Metamorfoza ma u Agnes Obel bardzo znajomy głos. Elektronicznie przekształcony, odsunięty od zwykłej ludzkiej skali, otoczony klawiszami i cierpliwie powracającymi figurami. W Laymelli taki zabieg otrzymuje nowe uzasadnienie: przemiany owadów, ciągłość życia, istnienie wykraczające poza pojedynczą tożsamość. To przekonujący pomysł na piosenkę. Słabiej wypada obietnica, że podobne przesunięcie dokonało się w całym języku muzycznym Obel. Na The Meaning of Flowers zmieniły się okoliczności powstawania utworów i znaczenia przypisywane dobrze znanym środkom. Same kompozycje zbyt często zachowują się tak, jakby najbezpieczniej było jeszcze raz rozwinąć rozpoznawalny gest.
Piąty album duńskiej artystki, wydany sześć lat po Myopia, wyrasta z doświadczenia macierzyństwa. Towarzyszą mu lektury Enheduanny, Hannah Arendt i Emanuele Coccii, a także refleksja nad biologiczną wspólnotą żywych istot. Wytwórnia udostępniła nawet listę książek czytanych podczas pracy nad płytą. W tym otoczeniu łatwo uznać każdą repetycję za obraz cyklu życia, każdą zmianę barwy za znak przemiany. Wolałabym jednak, żeby muzyka częściej sama wymuszała taką interpretację. Bibliografia pozwala zrozumieć punkt wyjścia; nie rozstrzyga, czy utwór potrzebuje kolejnego powtórzenia.
Sześć minut Laymelli
W trwającym blisko siedem minut Laymelli słychać potencjał nowego rozłożenia akcentów. Elektroniczny puls i syntezatorowe tło przesuwają uwagę z fortepianowego uderzenia na ciągłość dźwięku. Obniżona, przetworzona partia wokalna zyskuje osobliwą cielesność: pozostaje rozpoznawalnie ludzka, ale trudniej przypisać jej konkretną postać. W rozmowie z Alanem Pedderem Obel wyjaśnia, że zależało jej na oddaleniu śpiewu od własnej osoby. Ten zamysł ma rzeczywisty odpowiednik w produkcji. Technologia pomaga opowiedzieć o biologii bez udawania akustycznej niewinności.
Wokal i niski puls tworzą przy tym dwa różne rodzaje ruchu. Podkład utrzymuje poczucie regularnego przepływu, podczas gdy głos może zawisać nad nim i zmieniać odczuwaną skalę utworu. Relacja tych warstw początkowo wystarcza, by skupić uwagę na samym brzmieniu. Z czasem coraz bardziej ciąży jednak powracanie do tej samej zasady. Interesująca barwa zaczyna zastępować rozwój melodii, a podtrzymywanie atmosfery zajmuje miejsce wyraźniejszej decyzji kompozycyjnej. Obel potrafi nadać powtórzeniu piękną powierzchnię, lecz zbyt rzadko zmienia jego znaczenie. Długa forma wymagałaby większej różnicy między tym, co już zostało powiedziane, a tym, do czego piosenka dopiero dochodzi.
Nie oczekuję od tego materiału gwałtownego refrenu ani efektownej kulminacji. Powolność jest pełnoprawnym sposobem organizowania muzyki. Tutaj problemem okazuje się proporcja między czasem a ilością nowych informacji. Kolejne obroty motywu coraz słabiej uzasadniają swoją obecność. Zamiast pogłębiania skupienia pojawia się znużenie, szczególnie gdy podobna cierpliwość zostaje wymagana przez następne utwory. W obrębie pojedynczej piosenki można jeszcze poddać się kołysaniu; w skali albumu koszt tej strategii wyraźnie rośnie.
Ciężar Blood so Red
Blood so Red daje repetycji mocniejszy punkt zaczepienia. Rytmiczne figury fortepianu i drobne perkusyjne akcenty współistnieją z bardziej rozciągniętym prowadzeniem głosu oraz smyczków. Krótsze impulsy odmierzają czas, dłuższe frazy zdają się go rozciągać. Dzięki tej różnicy utwór ma wewnętrzne napięcie: akompaniament nie wykonuje dokładnie tej samej pracy co śpiew. Motyw porodu, powiązany z hymnami Enheduanny do Inanny, otrzymuje muzyczną podstawę w zderzeniu uporczywego rytmu z ciągłością wokalnej linii.
To także dobry przykład ograniczeń całej płyty. Mocny temat i czytelna relacja instrumentów nie zapewniają jeszcze równie mocnej dramaturgii niemal sześciominutowej kompozycji. Obel długo pozostaje przy raz ustanowionym sposobie oddziaływania. Rozciągnięte frazy i regularność podkładu stopniowo tracą siłę wzajemnego kontrastu, bo ich spotkanie staje się przewidywalne. Zaczynam czekać na zmianę perspektywy, która pozwoliłaby inaczej usłyszeć wcześniejsze powtórzenia. Samo utrzymanie intensywnego nastroju już nie wystarcza. Skrócenie tej konstrukcji mogłoby nadać większy ciężar temu, co w niej rzeczywiście charakterystyczne.
Przeciążenie The Meaning of Flowers nie musi oznaczać głośności ani nieczytelnego miksu. Dotyczy przede wszystkim nadmiaru podobnych gestów: kolejnych podtrzymanych fraz, nawrotów melodii, przedłużania raz osiągniętego stanu. Nawet delikatne dźwięki mogą zmęczyć, jeżeli przez długi czas wykonują zbliżoną pracę. Staranność produkcji sprawia, że każdy z tych gestów ma odpowiednią oprawę. Coraz trudniej wskazać, dlaczego potrzebne są wszystkie.
Dwie minuty Beyond the Sun
Na tym tle istotne okazuje się krótkie Beyond the Sun. Obel pozostawiła na albumie wersję demonstracyjną, nagraną niemal równocześnie z powstawaniem piosenki, mimo że później dopisała dalszy materiał. Głos i fortepian nie otrzymują tutaj obowiązku udźwignięcia rozbudowanej aranżacji. Dwie minuty wystarczają do zarysowania relacji między frazą a akompaniamentem. Utwór zachowuje rozmiar bliski pojedynczemu pomysłowi, dzięki czemu łatwiej uchwycić jego kontur wśród dłuższych kompozycji.
Ta decyzja komplikuje zarzut nadmiernej kontroli. Artystka umie przecież pozostawić coś niedomkniętego i zaakceptować nagranie, którego nie rozwinęła do pełnego planowanego kształtu. Chciałabym więcej podobnej powściągliwości w pozostałej części materiału. Beyond the Sun pokazuje, ile album mógłby zyskać na selekcji, bez wyrzekania się własnej delikatności. Przy jego skromnej konstrukcji przedłużanie sąsiednich utworów przestaje wyglądać na konieczny warunek stylu Obel.
Inną możliwość przynosi instrumentalne Tangerine, w którym fortepian i celesta spotykają się z arpeggiami saksofonu. Brak wokalu zmienia hierarchię uwagi. Partie instrumentalne muszą same wytworzyć charakter kompozycji, zamiast współtworzyć kolejne otoczenie dla rozpoznawalnego śpiewu. Krótka forma dodatkowo wyostrza różnicę między barwami. Ten fragment nie rozwiązuje problemów albumu, ale pozwala nazwać je precyzyjniej: Obel dysponuje środkami do różnicowania swojego świata, tylko nierówno korzysta z nich przy budowaniu całości.
Melodie, które pamiętają poprzednie melodie
Najbardziej doskwiera mi jednak powtarzalność samego myślenia melodycznego. Pokrewieństwo kolejnych linii wokalnych sprawia, że poszczególne piosenki słabiej odróżniają się od siebie, niż sugerowałaby różnorodność ich tematów. Nie chodzi o dowiedzione cytowanie konkretnych wcześniejszych kompozycji. To wrażenie samopowielania: podobne sposoby rozwijania frazy, podobna łagodność powrotów, ten sam rodzaj oczekiwania. Rozpoznawalny język zaczyna zawężać pole możliwości. Pamięć stylu bywa silniejsza od pamięci nowego utworu.
W recenzji Aventine opublikowanej w LMF Konrad zwracał uwagę właśnie na trwałość poszczególnych kompozycji w pamięci. To przydatne kryterium także teraz. Samo rozpoznanie Agnes Obel po kilku dźwiękach nie daje jeszcze powodu, by wybrać jej najnowszą płytę. Potrzebne są melodie, do których chce się wrócić ze względu na ich własny kształt. Na The Meaning of Flowers zbyt często pozostaje przede wszystkim wspomnienie wspólnej atmosfery.
Warstwa słowna ma większą rozpiętość, niż podpowiada zbiorcza etykieta albumu o macierzyństwie. W No Such Thing as Silence milczenie staje się formą obecności drugiej osoby, czymś, co można na siebie nałożyć i czym można kogoś odizolować. To konkretniejszy obraz niż ogólna deklaracja więzi ze wszystkim, co żyje. Pozwala pokazać także jej trudną stronę. Obel potrafi więc wyjść poza zachwyt i znaleźć język dla niejednoznaczności relacji. Szkoda, że podobna rozpiętość nie przekłada się równie wyraźnie na odrębność wszystkich piosenek.
Utwór tytułowy ujmuje nowe doświadczenie poprzez bezpośredni zwrot do kogoś bliskiego, a nie wykład filozoficzny. Takie zmniejszenie skali służy temu materiałowi. Gdy jednak całemu albumowi towarzyszy opowieść o głębokiej przemianie, rośnie oczekiwanie, że przemodelowaniu ulegnie również jego forma. Zbyt wiele rozwiązań pozostaje znajomych, zbyt długo otrzymują one podobną przestrzeń. Szczerość doświadczenia artystki nie wymaga obrony; skuteczność jego muzycznego opracowania podlega już ocenie.
Po odjęciu filozoficznych objaśnień pozostaje starannie wykonana płyta z kilkoma dobrymi pomysłami na barwę i znacznie słabszą dyscypliną ich rozwijania. Głos zachowuje osobowość, produkcja pozwala współistnieć elektronice i kameralnemu instrumentarium, lecz ani jedno, ani drugie nie usuwa zmęczenia powtórzeniami. Najwięcej nadziei zostawia tu skromne Beyond the Sun: pomysł, któremu pozwolono skończyć się wcześniej. Przy nim wyraźniej widać, jak często pozostałym piosenkom brakuje podobnej decyzji.
