Jazz ma się bezczelnie dobrze
Jest coś podejrzanego w muzyce, która potrafi być jednocześnie inteligentna, wyrafinowana i tak bezwstydnie przyjemna. Człowiek przywykł przecież, że za intelektualny wysiłek należy zapłacić pewną niewygodą, że jazz wymaga skupienia właściwego rozwiązywaniu równań różniczkowych, a prawdziwy kunszt rozpoznaje się po liczbie zmarszczek pojawiających się na czole słuchacza. Tymczasem krakowska Omasta wywraca ten porządek do góry nogami. Jej drugi album, Hits Different, ma w sobie tyle rytmicznego wigoru, melodycznej fantazji i zwyczajnej radości z grania, że gdyby podłączyć go do miejskiej sieci energetycznej, Kraków mógłby przez tydzień obyć się bez elektrowni. Energetycy zapewne zaprotestowaliby przeciw tak daleko posuniętej improwizacji, ale nie wszystko musi być konsultowane z inżynierami.
Omasta nagrała cudowną płytę. Taką, która każe ponownie zastanowić się nad osobliwym przekonaniem, że jazz jest muzyką dla dziadków, ludzi śmiertelnie poważnych i najlepiej dysponujących dyplomem akademii muzycznej. Jeśli już, to Hits Different należy do jazzu posiadającego fałszywy dowód osobisty: metrykalnie obciążonego ponadstuletnią tradycją, a temperamentalnie zdolnego do zachowań, za które w przyzwoitym towarzystwie dostaje się zakaz wstępu. Jak określiłaby to dzisiejsza młodzież? Sztos, slay, peak, aura +1000? Nie wiem, mój słownik internetowej nowomowy zapewne już dawno wymaga aktualizacji. Niemniej ta muzyka jest cholernie cool. I wcale nie próbuje taka być.
J Dilla w Krakowie, Stańko w sąsiednim pokoju
Omasta oficjalnie rozpoczęła działalność w lutym 2024 roku koncertem poświęconym J Dilli, zorganizowanym w krakowskim Paul’s Boutique Record Store. Trudno o bardziej wymowny akt założycielski. Zamiast zaczynać od kolejnej reinterpretacji jazzowych standardów, młodzi instrumentaliści sięgnęli po producenta, który nauczył hip-hop, że rytm może zachowywać się jak człowiek wracający późnym wieczorem z imprezy: nie zawsze trzyma pion, czasami spóźnia się o krok, ale w tym osobliwym rozchwianiu kryje się cały jego urok. Za pozorną nieregularnością beatów J Dilli stało wyrafinowane rozumienie czasu, wzajemnych przesunięć i akcentów. Omasta przejmuje przede wszystkim tę filozofię. Groove przestaje być akompaniamentem, a staje się zasadą organizującą kompozycję. Powracający motyw, puls i charakterystyczna barwa potrafią tutaj powiedzieć więcej niż najwymyślniejsza progresja harmoniczna.
Już otwierające album Jane Doe ujawnia jednak, że krakowianie nie zamierzają ograniczać swojego języka do estetyki instrumentalnego beat tape’u. Soul-jazzowe ciepło fortepianu Brunona Sikorskiego spotyka się z rytmicznym fundamentem basisty Wojciecha Romana i perkusisty Nikodema Wikieła, ponad którym rozwija się trąbka Pawła Kowalika. W jej melodycznej powściągliwości, w skłonności do długich, niespiesznie formułowanych fraz odnajduję odrobinę Tomasza Stańki. Nie jego tragizm ani charakterystyczną chropowatość tonu, lecz pewien rodzaj wyobraźni, w której melodia więcej zawdzięcza sposobowi wypowiedzenia niż liczbie wypowiedzianych nut. U Stańki cisza potrafiła nabierać niemal metafizycznego ciężaru. U Kowalika podobna potrzeba przestrzeni spotyka się z funkową pulsacją. Jeden instrument medytuje, pozostałe przypominają mu o konieczności uczestniczenia w życiu społecznym.
Takie spotkania odległych temperamentów przywołują skojarzenia z EABS i ich reinterpretacją Purple Sun Tomasza Stańki, chociaż Omasta obiera nieco inną drogę. Polskie dziedzictwo jazzowe funkcjonuje tu jako jeden z wielu składników autorskiej wypowiedzi, obok hip-hopu, funku i soulowej harmoniki. W krótkim Morrow główną rolę przejmują już Rhodes, syntezatory i bardziej wyrazisty puls, a powracający motyw przypomina, że zapamiętywalność melodii nie musi być wstydliwym ustępstwem wobec słuchacza. Zresztą to jedna z najważniejszych zalet Omasty: umiejętność redukowania muzycznych pomysłów do ich esencji bez pozbawiania ich osobowości.
Krakowski paszport do Addis Abeby
O ile Jane Doe pozwala jeszcze rozsiąść się wygodnie w znajomych jazzowych realiach, OG-Shock zaczyna poważnie ingerować w fizjologię słuchacza. Perkusja nabiera szczególnej żywotności, fortepian wdaje się w rytmiczne przepychanki, a saksofon sopranowy Antoniego Blumhoffa i trąbka Kowalika prowadzą ożywiony dialog, niekiedy zahaczający o wyższe rejestry. Żaden z tych głosów nie zachowuje się jak urzędnik oczekujący na swoją kolej. Instrumenty prowokują się, odpowiadają sobie, chwilami niemal wchodzą sobie w słowo. I przy całej jazzowej dyscyplinie pojawia się skojarzenie, od którego nie zamierzam uciekać: Afryka.
Oczywiście afrykańska rytmika nie istnieje jako jeden uniwersalny system, podobnie jak nie istnieje jedna europejska melodia. Interesuje mnie tutaj rodzaj rytmicznej werwy, której pokrewieństwa szukałbym w muzyce rozwijającej się na styku jazzu, funku i afrykańskich tradycji. Jeszcze wyraźniej moje skojarzenia kierują się ku Etiopii podczas Trespass. Funkowe akcenty, zaczepna gra klawiszy i flet Blumhoffa nadają utworowi charakter, który w mojej wyobraźni z powodzeniem odnalazłby się wśród nagrań zgromadzonych przez Francisa Falceto w słynnej serii Éthiopiques. Wystarczyłoby przemycić tę kompozycję między archiwalne utwory z Addis Abeby, a niewykluczone, że dopiero szczególnie podejrzliwy kolekcjoner zauważyłby, iż ktoś podrzucił mu na gramofon pięciu Polaków z roku 2026.
Najbliższym punktem odniesienia pozostaje dla mnie Mulatu Astatke. Twórca ethio-jazzu wypracował własny idiom, łącząc etiopskie tradycje modalne z jazzem, funkiem i rytmami afro-latynoskimi. Nie zamierzam przypisywać Omaście identycznych rozwiązań harmonicznych czy skalowych. Pokrewieństwo dostrzegam w sposobie organizowania ruchu: rytm nieustannie pobudza melodie, a instrumenty prowadzą ze sobą rozmowę, której nikt nie próbuje zakończyć przedwcześnie. U Astatkego to spotkanie często nabiera zagadkowej, niemal hipnotycznej osobliwości. U krakowian dominuje bardziej bezpośredni temperament, zamaszysty i bezczelnie radosny.
Nie bez znaczenia pozostaje też swoboda, z jaką muzycy podchodzą do instrumentalnych ról. Podział obowiązków okazuje się bardziej elastyczny, niż sugerowałaby tradycyjna obsada jazzowego kwintetu. Być może właśnie w takich drobnych przegrupowaniach i afrykańsko-funkowej bujności kryje się źródło świeżości Hits Different. Muzyka jest soczysta, rytmicznie zamaszysta, ale pozbawiona nadprodukcji, która nakazuje każdemu instrumentaliście bezustannie udowadniać własną przydatność. Nawet w najbardziej intensywnych fragmentach pozostaje miejsce na oddech.
Demokracja instrumentalna bez niekończącego się zebrania
Znacznie łagodniejsze Pillow Talk odsłania inną stronę zespołu. Bas, subtelniejsza artykulacja perkusyjna i miękka kolorystyka syntezatorów tworzą środowisko dla elektronicznego instrumentu dętego Blumhoffa. Roland Aerophone nie jest tutaj gadżetem zakupionym w celu demonstracji technologicznej postępowości. Saksofonista traktuje go jako sposób rozszerzenia języka instrumentów dętych o funkcje przypisywane zwykle syntezatorom, o czym mówił w wywiadzie dla 15 Questions. Podobną delikatność odnajdziemy w Beginner’s Luck, gdzie Kowalik, kojarzony przede wszystkim z trąbką, sięga po Fender Rhodesa. Ciepło elektrycznego instrumentu i spokojniejsze frazowanie przywołują bardziej refleksyjne oblicze jazz-funku lat siedemdziesiątych. Omasta potrafi więc obniżyć temperaturę bez utraty własnego charakteru.
Interesująca jest również konsekwencja, z jaką muzycy podporządkowują improwizację kompozycji. W jazzie istnieje przecież silna pokusa, by każdemu instrumentaliście zagwarantować odpowiednią porcję solowego czasu antenowego. Gdy wszyscy wyczerpią swoje argumenty, można łaskawie powrócić do tematu. Omasta odnosi się do tej tradycji z godną pochwały nieufnością. Muzycy postrzegają siebie przede wszystkim jako kompozytorów, co wyraźnie wynika z ich rozmowy z Radiem LUZ. Studyjna forma ma zatem własną dyscyplinę, podczas gdy koncert pozostawia znacznie więcej przestrzeni dla swobodnej improwizacji.
Przypomina mi to paradoks jazzowego egalitaryzmu. Teoretycznie każdy instrumentalista może zabrać głos, w praktyce jednak nadmierna demokracja potrafi zamienić utwór w zebranie wspólnoty mieszkaniowej, na którym wszyscy mają coś do powiedzenia, nikt nie zamierza ustąpić, a po trzech godzinach nadal dyskutuje się o pierwszym punkcie porządku obrad. Omasta najwyraźniej zatrudniła do tego przedsięwzięcia sprawnego przewodniczącego. Solówki mają określony sens, tematy powracają wtedy, kiedy są potrzebne, a pięciu muzyków potrafi się słuchać. W najdłuższym na płycie Cracktown funkowa ruchliwość basu i klawiszy nadaje sekcji rytmicznej rangę pełnoprawnego uczestnika dialogu. Roman, Wikieł i Sikorski tworzą fundament, który pozostaje interesujący również wtedy, gdy instrumenty dęte milkną.
Takie kompozycyjne zdyscyplinowanie ma jednak swoją cenę. Omasta chętnie powraca do schematu wyrazistego tematu, krótszych wypowiedzi solowych i repetycyjnego groove’u. Nie wszystkie pomysły rozwijają się równie daleko, a niektórym przydałoby się więcej ryzyka. Zarzut jest zasadny, choć domaganie się od każdego utworu improwizacyjnej eksplozji przypomina żądanie, żeby każdy dobry film obowiązkowo kończył się wysadzeniem całej scenografii. Czasami wystarczy znakomicie poprowadzona historia.
Żadnego obowiązku bycia poważnym
Drugą płytę Omasta nagrała w marcu 2026 roku w piaseczyńskim Studio Dwa Domy, a za rejestrację, miks i mastering odpowiadał Wojtek Perczyński. To zmiana względem debiutanckiego Jazz Report from the Hood, przy którym pracowali Piotr Zabrodzki i Eprom. Hits Different mocniej eksponuje fizyczność sekcji rytmicznej, zachowując jednocześnie ciepło klawiszy i wyraziste głosy instrumentów dętych. Ta odrobina brzmieniowej szorstkości jest jak przyprawa, której kucharz nie powinien odmierzać laboratoryjną pipetą. Nadmierne wygładzenie odebrałoby muzyce temperament, przesadne zagęszczenie pozbawiłoby ją zaś czytelności.
Wydawca przedstawia album jako rodzaj instrumentalnej opowieści filmowej. Kolejne utwory mają prowadzić od ekscytacji przez napięcie i dezorientację aż po finał bez szczęśliwego rozwiązania. Przyznam, że tego rodzaju deklaracje zawsze budzą we mnie umiarkowaną nieufność. Muzyka instrumentalna jest niezwykle podatna na interpretacyjną samowolę, a wyobraźnia słuchacza potrafi dopisać do trzech akordów dramat egzystencjalny godny Dostojewskiego. Niemniej w In Your Face rzeczywiście można dostrzec dramaturgiczną zmianę: spokojniejszy początek ustępuje coraz bardziej zdecydowanej rytmicznej ekspresji. Bardziej przygaszone Thin Walls wprowadza z kolei chwilę oddechu, zanim zamykające album Missed Call ponownie uruchomi cięższą perkusję i przesterowaną trąbkę.
Czy jest to rzeczywiście historia bez happy endu? Niekoniecznie w oczywistym znaczeniu. Intensywność może przecież wyrażać frustrację równie przekonująco jak euforię, a Missed Call pozostawia sporo miejsca dla własnej interpretacji. Wolę takie zakończenie od sytuacji, w której twórca instrumentalnego albumu usiłuje dokładnie ustalić, co odbiorca powinien poczuć. To trochę tak, jakby malarz abstrakcjonista dołączał do obrazu instrukcję wyjaśniającą, w którym miejscu należy się wzruszyć, a w którym obowiązkowo popaść w rozpacz.
Największy postęp Omasty nie polega na wynalezieniu nowego gatunku, lecz na coraz swobodniejszym poruszaniu się we własnym. Między dwoma albumami minął zaledwie rok, wypełniony ponad setką koncertów, a muzycy zdążyli wypracować imponujące porozumienie. Nie ma tu radykalnego przewrotu harmonicznego ani rewolucji w sposobie improwizowania. Jest za to coraz pewniejsza ręka kompozytorska, lepsze wyczucie proporcji i umiejętność tworzenia muzyki, która potrafi być wyrafinowana bez najmniejszego śladu akademickiego zadęcia. Omasta nie musi udowadniać, że zna historię jazzu. Potrafi zrobić z niej użytek.
A przecież właśnie o to chodzi. O przywrócenie jazzowi jego przyjemnościowego wymiaru, który przez dziesięciolecia bywał podejrzewany o intelektualną nieprzyzwoitość. O tym szczególnym uprzedzeniu pisałem już w felietonie o Brunonie Walterze i jego niechęci do jazzu. Krakowski kwintet dostarcza kolejnego dowodu, że rytmiczna przyjemność nie jest przeciwnikiem muzycznej inteligencji. Można słuchać tej płyty analitycznie, śledząc relacje instrumentów i konstrukcję tematów, ale można też zwyczajnie poddać się jej pulsowi. Obie metody są równie uprawnione.
Hits Different to album cholernie świeży, bujny i znakomicie wykonany. Ma w sobie odrobinę melancholii Stańki, hip-hopową świadomość J Dilli, funkowy temperament, a w moich afrykańskich skojarzeniach również coś z nieposkromionej żywotności dawnych etiopskich nagrań. Wszystko to zostaje przetrawione i podporządkowane własnemu językowi zespołu. Niekiedy chciałoby się więcej formalnej brawury, lecz trudno żądać artystycznego przewrotu od muzyków, którzy zaledwie na drugim albumie osiągnęli tak przekonujący poziom porozumienia.
Slay? Peak? Aura +1000? Niech będzie. Ja pozostanę przy znacznie mniej wyrafinowanym rozpoznaniu: jazz dostał tutaj tyle życia, że nawet sekcja zwłok nie wykazałaby śladów śmierci. A tytuł Hits Different? Cholera, rzeczywiście trafia inaczej.
