Bruno Walter o jazzie: wielki dyrygent i jeszcze większa głucha plama

Rok 1958. Bruno Walter, jeden z gigantów dyrygentury XX wieku, człowiek blisko związany z Mahlerem, zostaje zapytany o jazz. I nagle z salonu europejskiej kultury wypada mebel. Bruno Walter o jazzie nie mówi bowiem: „nie przepadam”. Nie mówi nawet: „nie rozumiem”. Idzie znacznie dalej. Jazz ma go obrażać, poniżać, odwoływać się do niższych instynktów i zwiastować coś niepokojącego w cywilizacji. To już nie gust. To akt oskarżenia. I właśnie dlatego warto go potraktować poważniej niż kolejnego dziadka narzekającego, że młodzież znowu hałasuje. Zwłaszcza że na Laboratorium przy okazji Milesa Davisa wracaliśmy już do problemu jazzu, który najbardziej denerwuje wtedy, gdy ktoś próbuje dać mu instrukcję obsługi.

Moja teza jest prosta: Walter miał pełne prawo nie znosić jazzu. Nie miał natomiast racji, kiedy własną niechęć estetyczną zamienił w teorię muzyki, hierarchię kultury i diagnozę moralną. Pomylił język, którego nie lubił, z językiem uboższym. A to mniej więcej tak, jakby znakomity architekt wszedł do lasu, stwierdził brak kolumn korynckich i ogłosił poważny kryzys budownictwa.

Co właściwie powiedział Bruno Walter?

Cytat nie jest internetowym falsyfikatem. Nagranie pochodzi z materiału CBC z 1958 roku, w którym Walter rozmawia z krytykiem Albertem Goldbergiem; wydanie filmu „Bruno Walter – The Maestro, The Man” opisuje archiwalne pochodzenie programu. Goldberg pyta o jazz. Walter zaczyna od: „Oh, don’t provoke me!”, po czym pada słynne: „jazz is an insult to me. I feel debased by listening to it”.

Na tym nie kończy. W pełniejszej transkrypcji wypowiedzi narzeka na monotonny sposób używania perkusji i przenikliwe dźwięki tłumionych instrumentów dętych, a popularność jazzu przedstawia jako niepokojący obraz współczesnej cywilizacji. Jazz porównuje też do karykatury i kreskówki wobec „wielkiej” sztuki plastycznej. Finał jest najbardziej znaczący: jazz ma być „danger”, ponieważ „appeals to the lower instincts”. Akademicka praca Luki Chiantore przytacza tę wypowiedź właśnie jako przykład pogardy, z jaką część świata muzyki klasycznej traktowała inne tradycje.

I tutaj robi się ciekawie. Gdyby Walter powiedział tylko: „męczy mnie perkusja, nie znoszę tłumików i po dwudziestu minutach swingu mam ochotę wyjść”, dyskusja kończyłaby się przed kawą. Gust nie potrzebuje adwokata. Problem zaczyna się wtedy, gdy z „nie lubię” powstaje „to jest niższe”, a pięć minut później całej cywilizacji mierzy się temperaturę pod pachą.

Monotonia? Walter słyszał rusztowanie, ale nie zauważył budynku

Jeden z argumentów powtarzanych również w przesłanych komentarzach brzmi rozsądniej niż reszta: jazz może mieć stałe tempo, powtarzającą się formę, uporczywy puls i mniej wielkich zmian dynamicznych niż późnoromantyczna symfonika. Ktoś broniący Waltera napisał wręcz, że w typowym numerze jazzowym sekcja rusza i jedzie, podczas gdy soliści improwizują nad powtarzanym szkieletem. Inni kontrują improwizacją, harmonią i interakcją. To akurat sensowny spór, bo dotyczy słyszalnych cech muzyki, nie upadku Rzymu.

Tylko że stałość nie jest tym samym co monotonia. W jazzie regularny puls albo powracający chorus często pełni funkcję rusztowania. Dzięki niemu słyszymy, jak zmienia się frazowanie, gdzie solista przesuwa akcent, jak perkusista odpowiada na saksofon, jak bas podważa oczywisty kierunek harmonii, jak ten sam temat po trzech minutach wraca już z zupełnie innym ciężarem. Smithsonian przypomina, że wraz z bebopem rozwinął się bardziej kanciasty, asymetryczny sposób improwizowania, a improwizacja stała się jednym z podstawowych mechanizmów rozwoju języka jazzowego.

Walter słyszał więc powtarzalność tam, gdzie należało słuchać relacji wewnątrz powtórzenia. To trochę jak uznać fugę za nudną, ponieważ temat bezczelnie wraca. Owszem. Wraca. W tym jest cały interes.

Thelonious Monk już zdążył zostawić dowód rzeczowy

A najgorsze dla obrony Waltera jest to, że nie trzeba do jego wypowiedzi dopisywać późniejszej historii jazzu. W 1958 roku istniało już „Brilliant Corners” Theloniousa Monka z 1956 roku. Biblioteka Kongresu opisuje nagranie jako pokaz kompozytorskiego geniuszu Monka i jego całkowicie indywidualnego stylu fortepianowego. „Brilliant Corners” znajduje się dziś w National Recording Registry, ale ważniejsze jest co innego: ta muzyka nie potrzebowała kilkudziesięciu lat, żeby stać się skomplikowana. Ona już taka była, zanim Walter wypowiedział swoje oskarżenie.

Można Monka nie znosić. Jego akcenty mogą człowieka drażnić jak krzywo stojący obraz u kogoś w salonie. Ale nazwanie takiego języka „monotonnym” mówi więcej o systemie pomiarowym słuchacza niż o mierzonym obiekcie.

Karykatura kontra wielka sztuka? Ellington właśnie przesuwa krzesło

Druga pomyłka Waltera jest jeszcze ciekawsza: porównanie jazzu do karykatury. Ma ono pozór elegancji, bo nikogo wprost nie obraża. Karykatura też wymaga talentu, mówi Walter, tyle że przecież nie będziemy jej porównywać z wielkim malarstwem. Hierarchia pozostaje zatem nienaruszona, portier może spokojnie zamknąć drzwi.

Tyle że piętnaście lat przed tym wywiadem Duke Ellington wystawił w Carnegie Hall „Black, Brown and Beige” — rozbudowaną kompozycję opowiadającą o doświadczeniu Afroamerykanów. Archiwum Smithsonian dokumentuje zachowane partytury i materiały kompozytorskie, a sam utwór określa dziś jako kamień milowy kompozycji jazzowej.

I nie chodzi o proste: „patrzcie, jazz też potrafi być długi, więc zasłużył na smoking”. Byłaby to kapitulacja przed hierarchią Waltera. Sztuka nie staje się poważna dopiero po przekroczeniu regulaminowych czterdziestu minut i zakupieniu fagotu. Ellington jest ważny dlatego, że pokazuje coś odwrotnego: jazz potrafił operować zarówno krótką formą, riffem i tańcem, jak też wielką narracją, orkiestracją i pamięcią historyczną. Przeciwstawienie „karykatury” i „obrazu olejnego” było więc od początku źle ustawione. Jazz nie próbował zdać egzaminu z bycia symfonią.

„Niższe instynkty”, czyli ciało podejrzane o udział w muzyce

Najbardziej starzeje się nie Walterowska uwaga o perkusji. Starzeje się określenie „lower instincts”. Bo nagle przestajemy rozmawiać o rytmie, harmonii czy barwie i wchodzimy do starego europejskiego magazynu, gdzie na jednej półce leży duch, rozum i wielka sztuka, a na drugiej ciało, taniec, popularność i podejrzanie zadowoleni ludzie.

Oczywiście nie zamierzam z jednego fragmentu robić Walterowi pośmiertnego procesu o rasizm. To byłoby równie leniwe jak jego własna generalizacja jazzu. Ale nie można również udawać, że język o „niższych instynktach” spadł w 1958 roku z Marsa. Historiografia muzyczna dobrze dokumentuje zachodni zwyczaj przeciwstawiania „intelektualnej” muzyki europejskiej muzykom postrzeganym jako cielesne, zmysłowe lub „prymitywne”; dyskurs ten wielokrotnie splatał się z opisami kultur afrykańskich i afroamerykańskich.

Walter prawdopodobnie uważał, że broni idei muzyki jako moralnie uszlachetniającej sztuki. W tej samej rozmowie mówi przecież o jej „solemn and lofty message”. Ale to właśnie tutaj jego argument skręca w rów. Rytm działający na ciało nie unieważnia inteligencji. Przyjemność nie jest antytezą treści. Swing nie jest zwolnieniem z myślenia.

Jeżeli muzykę dyskwalifikuje fakt, że porusza ciało, spora część historii Europy powinna dyskretnie opuścić salę. Najlepiej tanecznym krokiem.

Najgorszy problem dla obrony Waltera nazywa się Maurice Ravel

Można próbować powiedzieć: taki był jego czas. Walter urodził się w 1876 roku. Jego smak kształtował się jeszcze w świecie późnego romantyzmu, zanim jazz wszedł do kultury europejskiej na dobre. To prawda i ważny kontekst. Tyle że rok wcześniej, w 1875, urodził się Maurice Ravel. Czyli wymówka pokoleniowa ma właśnie mały wypadek przy pracy.

Ravel w 1928 roku opublikował tekst zatytułowany „Take Jazz Seriously!”. Badania nad jego stosunkiem do jazzu pokazują, że nie chodziło o egzotyczną ciekawostkę zbieraną podczas amerykańskiej wycieczki. Jazz interesował go jako żywy język rytmu, melodii i nowoczesności; jego relację z tym idiomem opisuje szerzej Cambridge University Press w rozdziale o teorii i praktyce jazzu u Ravela. W Sonacie skrzypcowej G-dur Ravel umieścił przecież część zatytułowaną „Blues”.

Ravel nie dowodzi, że Walter powinien był jazz lubić. Dowodzi czegoś subtelniejszego: wiek nie uniemożliwiał jego zrozumienia. Dwóch niemal równolatków mogło usłyszeć ten sam historyczny ferment i zobaczyć dwie zupełnie inne rzeczy. Jeden — nowy język. Drugi — zagrożenie dla cywilizacji.

A potem przyszedł Strawiński i wniósł jazz przez drzwi dla artystów

Jeszcze bardziej złośliwym świadkiem oskarżenia jest Igor Strawiński. W 1945 roku napisał „Ebony Concerto” na klarnet solo i zespół jazzowy dla Woody’ego Hermana. Oficjalny opis wydawcy Boosey & Hawkes wskazuje wprost na fascynację Strawińskiego nagraniami orkiestry Hermana oraz na jazzową inspirację dzieła.

A więc zanim Walter ogłosił jazz artystycznym odpowiednikiem kreskówki, jeden z najważniejszych modernistów XX wieku zdążył potraktować jazz band jako materiał poważnej pracy kompozytorskiej. Nie po to, by zrobić jazzowi dyplom ukończenia konserwatorium. Po to, bo słyszał w nim możliwości.

Ta historia jest zresztą jednym z powodów, dla których granice gatunkowe bywają znacznie ciekawsze od pilnowania czystości rodowodu. W Laboratorium wraca to choćby w historii spotkania Milesa Davisa i Prince’a: muzyka robi się szczególnie interesująca wtedy, gdy ktoś przestaje pytać strażnika, czy wolno przejść na drugą stronę.

A może Walter jednak odrobinę miał rację?

Miał. Ale wyłącznie w najskromniejszym możliwym sensie.

Jazz może być monotonny. Może być pretensjonalny. Może produkować automatyczne solówki, rytmiczne klisze i wykonawców, którzy po czterdziestym chorusie mają do powiedzenia mniej więcej tyle, co człowiek opowiadający po raz siódmy tę samą historię na weselu. Nie istnieje gatunek chroniony immunitetem przed nudą. Jazz nie dostał takiego certyfikatu, muzyka klasyczna również nie.

I właśnie dlatego argument Waltera rozpada się w chwili, gdy przechodzi od konkretnego doświadczenia do całej kategorii. Jeśli słuchał pewnego rodzaju jazzu i słyszał w nim jednostajną perkusję — możemy dyskutować o konkretnych nagraniach. Jeśli mówi, że jazz jako taki jest monotonny, „niższy” i niebezpieczny, wystarczy położyć na stole Ellingtona, Monka, Armstronga czy orkiestrę Woody’ego Hermana i zapytać: dobrze, ale o którym jazzie właściwie rozmawiamy?

To jest zresztą najciekawsza rzecz w przesłanych komentarzach. Jedni bronią prawa Waltera do własnego gustu. Słusznie. Inni odpowiadają listą Ravela, Strawińskiego, Gershwina czy Bernsteina. Też słusznie, choć samo wymienianie nazwisk niczego jeszcze nie załatwia. Najlepszy kontrargument pojawia się wtedy, gdy rozdzielimy dwa zdania: „nie lubię tego” i „to jest gorsza sztuka”. Pierwszego nie da się obalić. Drugie wymaga dowodów. Walter ich nie dostarczył.

Wielki muzyk może mieć małe okno

Bruno Walter pozostaje wielkim dyrygentem. I właśnie dlatego ta historia jest ciekawsza niż satysfakcjonujące „ha, stary snob się pomylił”. Kompetencja nie rozlewa się automatycznie na każdy sąsiedni pokój. Można fenomenalnie rozumieć Mahlera i fatalnie rozumieć Monka. Można słyszeć najdrobniejszy niuans frazy Brahmsa, a kilka godzin później uznać język innej tradycji za prymitywny, bo subtelności znajdują się gdzie indziej niż te, których nauczyliśmy się wypatrywać.

I tu leży prawdziwa pomyłka Waltera. Nie w tym, że jazz działał mu na nerwy. Nie w tym, że wolał Brahmsa. Nawet nie w tym, że drażniła go perkusja. Pomylił własne granice słuchania z granicami muzyki.

Jak bardzo się mylił? Estetycznie — wcale, bo gust nie podlega głosowaniu. Muzykologicznie — bardzo, bo zignorował improwizację, interakcję, język rytmiczny, barwę i kompozycyjną różnorodność jazzu już istniejącego w 1958 roku. Historycznie — jeszcze bardziej, ponieważ Ravel, Strawiński, Ellington i Monk zdążyli obalić jego tezę, zanim ją wypowiedział. Moralnie zaś jego „niższe instynkty” są nie argumentem, lecz etykietą przyklejoną do muzyki, której nie chciał albo nie potrafił słuchać na jej własnych warunkach.

Walter usłyszał jazz i zobaczył niepokojący obraz cywilizacji. Sześćdziesiąt osiem lat później bardziej niepokojący wydaje się inny widok: wielki muzyk stojący przed całym nowym językiem i słyszący w nim tylko hałas. Pomnik od tego nie upada. Dostaje rysę. A rysy bywają ciekawsze od marmuru.

Jeśli ktoś chce bronić Waltera, najlepiej niech nie robi tego argumentem „bo miał prawo tak uważać” — to oczywiste i trochę za tanie. Ciekawsze będzie wskazanie konkretnego nagrania jazzowego, które rzeczywiście realizuje jego zarzuty. Polemika może więc zacząć się od odsłuchu, a ciąg dalszy podobnych sporów czeka w Felietorium Laboratorium Muzycznych Fuzji.