Ojczyzna ma kilka adresów
Na Poland, My Homeland gra orkiestra symfoniczna, a jednak przez sporą część albumu nie czuję jej ciężaru. Smyczki potrafią rozszerzyć przestrzeń, nagle ją zagęścić, podnieść ciśnienie frazy, ale równie często zostają gdzieś za fortepianem, saksofonem czy głosem Magdaleny Zawartko. Kułakowski ma do dyspozycji wielki aparat wykonawczy i zadziwiająco często powstrzymuje się przed użyciem całej jego siły. Duża obsada nie została zatrudniona po to, aby każdej melodii dopisać trzy wykrzykniki.
Tytuł ma za to ciężaru aż nadto. Poland, My Homeland. Gdybym mieszkał w Polsce, być może przeszedłbym nad nim szybciej. Od lat żyję jednak na obczyźnie i słowo „homeland” ma dla mnie dość osobliwą temperaturę. Ojczyzna z odległości przestaje być całością. Nie wraca w głowie mapa kraju, tylko ulica, głos, zapach, nazwa sklepu, fragment języka zasłyszany przypadkiem gdzieś daleko od domu. Rzeczy kompletnie banalne potrafią nagle nabrać absurdalnej mocy. Człowiekowi wystarczy kilka tysięcy kilometrów, żeby zaczął sentymentalizować rzeczy, na które wcześniej nawet nie patrzył.
Kiedy obejmowaliśmy Poland, My Homeland patronatem medialnym LMF, uwagę naturalnie przyciągały geografia i prywatne tropy wpisane w siedem tytułów. Po odsłuchaniu całości coraz mocniej przesuwa mi się to w stronę czasu. Słupia, Stolpe, Raszyńska, Jaśminowa, Martynka, nieznajomy człowiek stojący przed rodzinnym domem – owszem. Tyle że część kompozycji także ma własną historię. Music For R pochodzi jeszcze z czasów Antykwintetu, Baltic Wind istniał na długo przed tą jazzfonią, podobnie Piosenka dla Martynki. Kułakowski wciągnął więc do jednego przedsięwzięcia muzykę pisaną w różnych momentach własnego życia.
Muzyka z poprzednim adresem
Najstarszy materiał dostał nowe otoczenie, ale nie został w nim ułożony pod linijkę. W Music For R Magdalena Zawartko szybko zaczyna pracować głosem jak instrumentem: fraza bywa chropowata, zahacza o artykulację etniczną, nie próbuje udawać klasycznej solistki stojącej przed orkiestrą. Peter Weniger może później rozwinąć saksofonową narrację na tyle szeroko, że sama obecność smyczków przestaje być najważniejszą informacją o aranżacji. To stary utwór, który nie brzmi jak eksponat z własnej przeszłości Kułakowskiego. Zmieniono mu środowisko, więc zaczął inaczej oddychać.
Określenie „jazzfonia” można oczywiście rozebrać na prostą składankę: jazz plus symfonika. Niewiele z tego wynika. Kułakowski podobnymi relacjami zajmował się już wcześniej, więc samo postawienie sekcji jazzowej przed orkiestrą niczego jeszcze nie załatwia. Przy Passacaglii Adama Bałdycha i Leszka Możdżera problem przenikania jazzu, improwizacji i języka klasycznego mieścił się właściwie między dwoma muzykami. Kułakowski rozciąga podobne tarcie na znacznie większą powierzchnię. Ile zostawić tematowi? Ile improwizatorowi? Jak mocno może wejść orkiestra? Co dzieje się ze starą kompozycją, kiedy dostaje całkiem nowe ciało?
Trochę znam ten mechanizm z innej strony. Wraca się po latach do miejsca, które zachowało się w pamięci w jednej wersji, a ono bezczelnie zdążyło już żyć dalej. Budynek stoi, ulica się zgadza, nawet zakręt jest na miejscu, tylko człowiek chodzi po tym wszystkim jak po nie do końca własnej rekonstrukcji. Dawny temat Kułakowskiego również pamięta siebie inaczej niż orkiestra, która gra go kilkadziesiąt lat później.
Głos pożycza kształt saksofonu
Nieznajomy Berlińczyk przed domem rodzinnym aż prosi się o literackie dopowiedzenia. Można sobie wyobrazić człowieka wracającego po dekadach, dawny Stolp, drzwi domu, cudze nazwisko na skrzynce. Nie ma jednak potrzeby pisać Kułakowskiemu opowiadania, którego sam nie napisał. Fortepian zaczyna w skupieniu. Weniger dołącza później, smyczki pozostają dalej, stopniowo nabierają masy. Muzyka przechodzi przez większe spiętrzenie i wraca do mniej napiętej rozmowy fortepianu z saksofonem. Potem pojawia się Zawartko i w pewnym momencie jej głos prowadzi frazę unisono z Wenigerem. Ten fragment został mi w głowie najmocniej.
Głos i saksofon mają przecież zupełnie inną fizyczność. Jedno wychodzi z człowieka, drugie z metalu, stroika, powietrza przepuszczonego przez mechanikę instrumentu. Tutaj przez chwilę idą wspólną linią tak blisko, że ich osobne barwy zaczynają ocierać się o siebie. Nie stapiają się całkowicie. Ucho wie, że słyszy dwa źródła, ale przez kilka chwil oba mówią właściwie tym samym kształtem. Nie wiem, kim był ów Berlińczyk i jaką konkretnie historię Kułakowski miał na myśli. Muzyka sama ustawia jednak dwie tożsamości na jednej frazie. Dwie rzeczy mogą przez moment zajmować to samo miejsce i żadna nie przestaje być sobą.
Emigracja potrafi dokładnie tak skomplikować słowo „dom”. Mieszka się gdzieś realnie, płaci rachunki, ma własne klucze, swoje przyzwyczajenia i zwykłą codzienność. Jednocześnie istnieje drugie „u siebie”, przechowywane w języku, rodzinie, pamięci ulic i kompletnie niepraktycznych tęsknotach. Żadna z tych wersji nie musi być fałszywa. Bywają tylko źle zsynchronizowane. Zawartko później odkleja głos od saksofonu i idzie w bardziej klasycznie prowadzoną ekspresję. Wspólny kontur pęka. Zostają znowu dwie osobne barwy.
Bałtyk, Słupia i dużo wolnego miejsca
W Baltic Wind frazy mają znacznie więcej oddechu. Weniger prowadzi saksofon szeroko, Christoph Titz rozwija dłuższe solo trąbki, fortepian podtrzymuje tę przestrzeń, wraca też wokaliza. Przez kilka minut muzyka sprawia wrażenie niemal zawieszonej w spokojniejszym przepływie. Później sekcja zaczyna pracować intensywniej, Jacek Pelc dostaje miejsce na perkusyjny epizod, ruch się zagęszcza, a całość po pewnym czasie ponownie osiada. Nie ma tu obowiązku marszu ku coraz większej kulminacji. Utwór może się rozruszać, trochę zaplątać, po czym wrócić do wcześniej ustalonego tempa oddychania. Orkiestra również nie musi za każdym razem potwierdzać swojej obecności pełnym tutti. Kułakowski najwyraźniej rozumie rzecz, którą wielu twórców odkrywa dopiero po kosztownych eksperymentach: skoro ma się do dyspozycji więcej środków, nie trzeba natychmiast używać wszystkich. Dziesięć kolorów farby nie zobowiązuje do pomalowania każdego centymetra ściany. Podobnie orkiestra nie traci wynagrodzenia za chwilowe milczenie.
Słupia-Stolpe trwa blisko trzynaście minut i należy do najbardziej oszczędnie prowadzonych części całej jazzfonii. Kułakowski bardzo długo zostaje na pierwszym planie z fortepianem. Orkiestra cofa się, czasami wręcz tylko zaznacza swoją obecność. Pianista rozciąga frazy, zmienia ich gęstość, pozwala sobie na bardziej szorstkie, swobodniejsze fragmenty. Podwójna nazwa miasta niesie historię sama z siebie. Słupsk i Stolp. Jedno miejsce, różne porządki pamięci. Kułakowski nie rozpisuje tej historii na dwa muzyczne obozy i całe szczęście, bo łatwo byłoby skończyć z kompozycją przypominającą planszę edukacyjną. Przez sporą część utworu mamy coś dużo prostszego: fortepian wobec wielkiej przestrzeni. Ta proporcja jest bardzo przekonująca. Historia miasta może obejmować całe pokolenia, przesunięcia granic, zmianę języka i mieszkańców, lecz prywatne wspomnienie nie potrzebuje podobnej skali. Czasem przechowuje tylko drzwi, klatkę schodową, widok z okna. Muzyka Kułakowskiego zachowuje się podobnie. Wielki zespół wykonawczy pozostaje w gotowości, a człowiek przy fortepianie przez dłuższy czas wystarcza.
Po latach poza Polską sam coraz częściej łapię się na takiej redukcji. Polska nie wraca mi jako abstrakcyjna „ojczyzna”, tylko jako absurdalnie konkretne drobiazgi. Nazwy miejsc, które kiedyś nie miały dla mnie żadnej poetyckiej wartości. Sposób, w jaki ktoś buduje zdanie. Produkty, których normalnie nie uznałbym za godne emocjonalnego zaangażowania. Dopiero odległość pokazuje, ile człowiek nosi w głowie rzeczy zupełnie nieprzydatnych, a jednak własnych. Kułakowski tytułuje swoje kompozycje właśnie takimi rzeczami. Raszyńska, Jaśminowa. Piosenka dla Martynki. Nieznajomy Berlińczyk przed domem rodzinnym. W tej Polsce jest zaskakująco mało abstrakcji. Są adresy, ludzie i nazwy, które poza prywatną historią autora mogłyby znaczyć niewiele. Na płycie zaczynają znaczyć poprzez muzykę.
Miłość, czy o niej sen i problem dobrych manier
Kułakowski ma bardzo mocną rękę do dużej formy i czasami trochę mi ona przeszkadza. Słychać, że dokładnie wie, kiedy zagęścić orkiestrę, kiedy odsunąć ją od solisty, gdzie dopuścić większe napięcie i kiedy uporządkować materiał. Konstrukcje są czytelne, muzycy mają miejsce, poszczególne warstwy rzadko wpadają sobie przypadkowo pod nogi. Chciałbym jednak, żeby raz czy dwa wpadły.
Unisono Zawartko z Wenigerem, bardziej poszarpany fortepian w Słupia-Stolpe, perkusyjna swoboda Pelca czy rozhuśtany finał Raszyńskiej, Jaśminowej mają więcej nerwu niż fragmenty, w których orkiestra prowadzi dramaturgię z absolutną pewnością siebie. Tam pojawia się lekko przesunięta równowaga, coś wymyka się elegancji partytury.
Miłość, czy o niej sen wypada pod tym względem spokojniej. Tekst R. Hetnarowicza wprowadza słowo w miejsce wcześniejszych wokaliz, kompozycja przechodzi pomiędzy bardziej podniosłym sposobem prowadzenia melodii a jazzową piosenką. Obie warstwy zostały zszyte bardzo sprawnie. Właśnie dlatego ten fragment działa na mnie słabiej. Zbyt mało między nimi tarcia. Przy takiej obsadzie oraz takiej koncepcji można sobie pozwolić na odrobinę gorszych manier.
Jazzfonia żyje wtedy, kiedy spotkanie odmiennych sposobów organizowania muzyki zostawia jakiś ślad. Improwizator może zmienić zachowanie orkiestry, orkiestra ograniczyć albo sprowokować improwizatora. Sama wspólna obecność obu światów niczego szczególnego jeszcze nie gwarantuje.
Raszyńska, Jaśminowa: adres na końcu
W finale kolejni muzycy wychodzą mocniej na pierwszy plan. Zawartko, Titz, Weniger, Pelc, sam Kułakowski. Piotr Kułakowski pozostaje mniej ostentacyjny, bo jego kontrabas razem z perkusją trzyma puls znacznej części utworu. Z czasem kompozycja coraz mocniej się rozkręca, końcówka nabiera freejazzowego nieporządku, a później pojawiają się oklaski. Podoba mi się, że je zostawiono.
Materiał zarejestrowano 11 października 2024 roku podczas XXX Komeda Jazz Festival w sali Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica w Słupsku. Oklaski przypominają o tym skuteczniej niż jakakolwiek informacja w książeczce. Ta muzyka wydarzyła się w konkretnym miejscu, pomiędzy konkretnymi ludźmi. Jej część istniała już wcześniej, część otrzymała nowe aranżacyjne życie, a wieczór w Słupsku stworzył kolejną wersję. W przypadku Poland, My Homeland ma to dodatkowy sens. Kilka kompozycji przyszło tutaj z przeszłości Kułakowskiego, lecz nikt nie próbował przywrócić ich do stanu pierwotnego. Zostały przejęte przez dzisiejszego kompozytora i dzisiejszych wykonawców.
Coraz bardziej właśnie tak rozumiem cały album. Nie jako próbę muzycznego zdefiniowania Polski – byłoby to zadanie dość niewdzięczne i chyba niewykonalne – tylko zapis własnych punktów orientacyjnych Kułakowskiego. Miejsca. Ludzie. Utwory. Rzeka. Dom. Dwie ulice. Muzyka napisana kilkadziesiąt lat temu i muzyka wykonywana teraz.
Życie poza krajem zmieniło także mój sposób myślenia o takich słowach. „Ojczyzna” brzmi z daleka mniej oficjalnie, niż można by przypuszczać. Traci wielką literę szybciej, niż zyskuje patos. Zostaje język, kilka twarzy, konkretne punkty na mapie i pamięć, która prowadzi własną, zwykle fatalnie skatalogowaną archiwizację.
Poland, My Homeland ma momenty zbyt wygładzone i czasem ufam improwizatorom bardziej niż kompozytorskiemu porządkowi, który ich otacza. Najmocniej działa wtedy, gdy dawny utwór przestaje zachowywać się jak dawny utwór, a pojedyncza fraza zaczyna ważyć więcej niż cały tytuł płyty. Może dlatego spośród wszystkich słów w Poland, My Homeland najdłużej zostają mi w głowie Raszyńska i Jaśminowa. Dwie ulice. I to wystarczy.
