Troja u Christophera Nolana podnosi alarm za pomocą wielkich płyt z brązu. Ich zgiełk, zgodnie z pomysłem reżysera i kompozytora Ludwiga Göranssona, zbiega się z czasem w trzy dźwięki, które będą wracać przy Odyseuszu. Miasto można opuścić. Dźwięku, który obwieszczał jego zagładę, już nie tak łatwo. Wydawca ścieżki dźwiękowej opisuje tę przemianę jako narodziny głównego motywu bohatera. Wystarczy jednak przez chwilę pomyśleć o niej jak o decyzji dramaturgicznej, by zobaczyć coś większego niż udany temat muzyczny: triumfator zabiera w drogę głos miasta, które zdobył.
Spróbujmy odjąć filmowi właśnie tę warstwę. Pozostaną okręty, wyspy, potwory, twarz człowieka chcącego wrócić do domu. Zniknie jednak sposób, w jaki Troja odzywa się po własnym upadku, choć nikt już o niej nie mówi. Muzyka filmowa ma tę szczególną władzę: potrafi umieścić przeszłość w teraźniejszym kadrze, nie cofając kamery ani o sekundę. „Odyseja” bez partytury Göranssona mogłaby zachować zdarzenia i stracić wewnętrzną miarę podróży. Z zewnątrz Odyseusz płynie przez morze; od środka wciąż wydostaje się z Troi.
To, czego kamera nie zabierze na pokład
Obraz umie pokazać odległość. Horyzont, malejący brzeg, statek wystawiony na żywioł. Trudniej pokazać nim, ile miejsca zajmuje w człowieku coś, co wydarzyło się dawno temu. Można oczywiście dopisać wspomnienie, dialog, retrospekcję. Muzyka wybiera mniej dosłowną drogę. Trzy znajome dźwięki pojawiają się w nowym otoczeniu i naraz dwa czasy mieszczą się w tej samej chwili. Nie trzeba oglądać płonącego miasta, aby poczuć, że jego historia nadal trwa.
Źródło motywu jest tu ważniejsze od jego chwytliwości. Trojański alarm należał do tych, którzy mieli zostać zaatakowani; później jego echo towarzyszy człowiekowi odpowiedzialnemu za podstęp z koniem. Nie twierdzę, że każdy powrót trzech nut oznacza winę albo że muzyka wystawia Odyseuszowi wyrok. Stwarza jednak możliwość takiego odczytania. Sam Nolan w rozmowie z Park Chan-wookiem mówił o odpowiedzialności bohatera i o Atenie jako figurze jego sumienia. Partytura nie musi powtarzać tych myśli słowami. Pozwala, by cudzy alarm stał się częścią jego własnego imienia.
To jeden z powodów, dla których pytanie o film „bez muzyki” bywa mylące. Cisza nie pozostawiłaby pustego miejsca po odjętej ozdobie. Nadałaby scenom inny punkt ciężkości, może więcej chłodu, może większą swobodę osądu. W tej „Odysei” pamięć otrzymuje brzmienie; nie da się jej zostawić na brzegu wraz z Trojanami. Widz nie tylko dowiaduje się, skąd wraca bohater. Jest zmuszony przez ucho wracać tam razem z nim.
Czas nie płynie w filmie równym nurtem
Nolan od dawna buduje obrazy, w których zegar ma niemal cielesną obecność. Ale czas kina mierzy się inaczej niż minuty seansu. Reżyser opowiadał, jak poprosił Hansa Zimmera o muzykę do „Interstellar” na podstawie samego emocjonalnego rdzenia historii, zanim wyjawił mu jej kosmiczną skalę. W „Oppenheimerze” Göransson potraktował skrzypce jak instrument zdolny zmieniać czułość w nerwowy skurcz, by zbliżyć nas do umysłu bohatera; opowiadał o tym jako o partyturze pisanej z jego perspektywy. W obu filmach muzyka nadaje ogromnym wydarzeniom ludzki układ nerwowy. Dopiero wtedy skala przestaje być tylko rozmiarem dekoracji.
W „Odysei” dochodzi do tego osobliwa praca rytmu. Nolan opisywał zastosowanie rytmu Risseta: warstwowy puls daje wrażenie ciągłego przyspieszania, choć nie może przyspieszać w nieskończoność. Towarzyszy Troi i wraca podczas starcia z zalotnikami. Ucho zostaje wprowadzone w stan, w którym kres stale się zbliża, lecz przez długi czas nie nadchodzi. Czy można lepiej opowiedzieć podróż człowieka, dla którego dom jest celem i niemal niemożliwością jednocześnie?
Takie rozwiązanie bywa w kinie nadużywane: narastający rytm potrafi wymusić napięcie nawet tam, gdzie scena nie zapracowała na nie sama. Tutaj wartość pomysłu leży w powrocie tego samego odczucia w dwóch różnych miejscach. Troja i Itaka przestają być jedynie początkiem oraz końcem trasy. Rozdziela je morze; spaja doświadczenie przemocy, którego nie da się rozliczyć liczbą przebytych mil. Muzyka może sprawić, że filmowy czas zacznie krążyć, choć fabuła uparcie posuwa się naprzód.
Starożytność, której nikt nie słyszał
Göransson dostał od Nolana zadanie stworzenia świata bez tradycyjnej orkiestry. Wypożyczył 35 gongów, użył liry i aulosu, pracował z głosami, elektroniką oraz współczesnymi sposobami rejestrowania dźwięku. Jak tłumaczył w rozmowie o muzyce do filmu, subtelne uderzenie gongu można nagrać z bliska i powiększyć tak, że drobny gest zabrzmi monumentalnie. Antyczny brąz dostaje dzisiejszy mikrofon, a ekran wielkości ściany otrzymuje dźwięk, który zaczynał się od ruchu nadgarstka.
Nikt nie posiada nagrania z epoki Homera, z którym można by porównać tę wizję. Wybór instrumentów nie jest więc prostą rekonstrukcją utraconego brzmienia. To sposób ustanowienia reguł świata. Gdyby „Odyseję” wypełniła triumfalna orkiestra, mit otrzymałby znaną z wielkich widowisk oprawę, choć wydarzenia pozostałyby te same. Göransson proponuje mieszaninę metalu, oddechu, strun i syntezatorów. Wprowadza do antyku chropowatość, a czasem niepokój, którego wypolerowany pomnik nie miałby gdzie pomieścić. Film wygląda inaczej także dlatego, że inaczej każe nam słyszeć powierzchnię rzeczy.
To brzmienie powstawało razem z obrazem. Według relacji Nolana i Göranssona kompozytor przesłał podczas zdjęć 42-minutowy szkic, a następnie pracował przy kolejnych wersjach montażu z reżyserem i montażystką Jennifer Lame. Warto zatrzymać się przy tej kolejności. Muzyka nie pojawiła się na końcu jako komentarz do już zamkniętego filmu. Rosła w pobliżu jego konstrukcji, wpływając na to, jak długo obraz może oddychać i kiedy powinien ustąpić następnemu.
Oficjalny materiał ze studia pokazuje część instrumentów i pracę nad brzmieniem „Odysei”:
Łuk, który kończy muzyczne zdanie
Granica między muzyką a światem przedstawionym może nagle zniknąć. Samantha Morton opowiadała, że zaczęła spontanicznie nucić jako Kirke w scenie przemiany ludzi Odyseusza. Śpiew wyrasta wtedy z czynności postaci, a zarazem zaczyna zmieniać temperaturę całej sceny. Mit o syrenach stawia podobne pytanie w jeszcze ostrzejszej postaci: jak przekonać nas o niebezpieczeństwie głosu, który musi być zarazem wart wysłuchania? O tych rzeczach można opowiedzieć w dialogu. Dopiero słysząc głos, rozumiemy, że bohater nie mierzy się z abstrakcyjnym zakazem.
Jest jeszcze bard grany przez Travisa Scotta. Współczesny raper w historii Homera może wyglądać jak pomysł z narady marketingowej, dopóki nie przypomnimy sobie, że epos przez stulecia żył w głosie ludzi opowiadających go innym ludziom. Scott powraca z Jamesem Blake’em i Göranssonem w końcowej piosence When I’m Home, co potwierdzają informacje o ścieżce dźwiękowej. Nie trzeba udawać, że rap rekonstruuje antyk. Wystarczy dostrzec wspólny gest: bard nadaje opowieści głos, słuchacz zabiera ją ze sobą.
Najpełniejszy dowód daje łuk Odyseusza. W finałowej scenie bohater szarpie cięciwę. Park Chan-wook zwrócił uwagę, że ten odgłos staje się częścią muzyki; Nolan wyjaśnił, iż z Göranssonem długo szukali frazy instrumentu strunowego, którą mógłby zakończyć właśnie dźwięk łuku. Ich rozmowa odsłania precyzję tego zabiegu. Przedmiot widoczny w kadrze dopowiada ostatnią nutę kompozycji. Na chwilę człowiek wewnątrz opowieści gra razem z muzykiem znajdującym się poza nią.
Łatwo mówić, że partytura „wzmacnia emocje”, bo to zdanie da się dopisać do prawie każdego filmu. Tu dzieje się coś bardziej konkretnego. Dźwięk łuku łączy gest, przedmiot, postać i wcześniej rozpoczętą melodię w jedno zdarzenie. Wycięcie muzyki zostawiłoby nam szarpnięcie cięciwy. Wycięcie tego szarpnięcia zabrałoby muzyce zakończenie. Dopiero razem pozwalają usłyszeć, że powrót Odyseusza dokonuje się również w brzmieniu filmu.
Kino sprawia czasem wrażenie, że wszystko, co ważne, powinno dać się zobaczyć. W „Odysei” można zobaczyć drogę do Itaki, lecz jej ciężar rozkłada się także w uszach. Trojanin słyszałby w trzech nutach alarm. Odyseusz może słyszeć własną historię. Widz dostaje obie możliwości naraz. Gdyby odebrać filmowi tę muzykę, okręt nadal dopłynąłby do Itaki. Człowiek schodzący na ląd byłby jednak lżejszy o całą Troję.
