Fortepian ma tutaj wszelkie podstawy, żeby poczuć się właścicielem mieszkania. Repertuar Chopina, trio fortepianowe, do tego jubileusz — wystarczy ustawić pozostałe instrumenty w odpowiedniej odległości i można przyjmować gości. Łukasz Ojdana, Maciej Garbowski i Krzysztof Gradziuk wybierają jednak znacznie ciekawszy układ. Na The Soul of Soil temat przechodzi do kontrabasu, pianista podejmuje rolę towarzyszącą, a perkusja współdecyduje o przestrzeni. Wraz z melodią przemieszcza się środek ciężkości zespołu. Taki Chopin interesuje mnie od razu.
Dziewięć kompozycji daje RGG materiał do gruntownego przemyślenia relacji między zapisem a wykonaniem. Pięć mazurków, trzy etiudy i nokturn zachowują związek z oryginałami, choć trio przekształca ich formę zgodnie z własnym językiem. Nie odczuwam potrzeby pilnowania granicy, za którą miałoby już być za mało Chopina. Bardziej interesuje mnie to, czy muzycy potrafią ponieść konsekwencje swoich decyzji. Przekazanie tematu innemu instrumentowi, odsunięcie fortepianu od centrum czy otwarcie kompozycji na improwizację powinny zmieniać przebieg muzyki. Tutaj właśnie na tych zmianach opiera się sens przedsięwzięcia.
Ojdana oddaje prowadzenie
W opisanym w UK Jazz News odwróceniu ról Garbowski podejmuje chopinowski motyw, podczas gdy Ojdana tworzy dla niego tło. Cenię tę decyzję, bo wykracza poza obowiązkowy moment dla kontrabasisty. Kiedy instrument przejmuje rozpoznawalną myśl kompozycji, staje się odpowiedzialny za jej dalszy los. Fortepian musi odnaleźć się wobec melodii, która zwyczajowo należałaby do niego. Aranżacja zaczyna wymagać wzajemnego słuchania także tam, gdzie znajomość oryginału mogłaby zachęcać do prowadzenia z pamięci.
Ojdana zyskuje na tym jako uczestnik zespołu. Jego rola obejmuje również określanie warunków, w których ktoś inny może wypowiedzieć temat. To mniej efektowne od nieustannego zajmowania pierwszego planu, ale muzycznie znacznie bardziej przekonujące. Przy takim repertuarze łatwo pomylić szacunek dla kompozytora z uprzywilejowaniem pianisty. RGG rozdziela te dwie rzeczy. Chopin pozostaje obecny również wtedy, gdy uwaga przestaje koncentrować się na klawiaturze.
Garbowski nie jest zatem wyłącznie fundamentem pod cudzą wypowiedź. Melodyczna samodzielność kontrabasu zmienia hierarchię tria, a wraz z nią sposób rozumienia aranżacji. Muzyka może zachować tożsamość mimo zmiany instrumentu prowadzącego. Najbardziej przekonuje mnie tu zespołowa odpowiedzialność za temat: nikt nie ma na niego dożywotniej rezerwacji. W przypadku Chopina to istotna decyzja, ponieważ fortepian przynosi ze sobą całą historię wykonawczą, zanim jeszcze pianista zdąży cokolwiek zagrać.
Gradziuk i ciężar pozostawionego miejsca
Perkusja Gradziuka dopełnia tę zmianę perspektywy. Jej przestrzenna rola pozwala myśleć o rytmie szerzej niż o podłożu, po którym porusza się melodia. Znaczenie ma otoczenie gestu: jego wyodrębnienie, relacja z pozostałymi instrumentami, miejsce pozostawione na odpowiedź. W takim układzie perkusista może wpływać na kształt frazy bez przejmowania jej melodycznej zawartości. To szczególnie cenne przy muzyce, której napięcie nie musi wynikać z ciągłego zagęszczania wydarzeń.
Opis wydawcy podkreśla pracę nad dynamiką, brzmieniem i ciszą. Zwykle takie wyliczenie budzi moją ostrożność: bardzo łatwo przy jego pomocy opisać dowolną płytę akustyczną. Tutaj ma jednak związek z konkretnym podziałem zadań. Skoro fortepian może ustąpić, kontrabas podjąć temat, a perkusja organizować jego otoczenie, pozostawione miejsce staje się warunkiem ich samodzielności. Gdyby wszyscy stale komentowali wszystko, z tej równorzędności zostałby głównie tłok.
Właśnie dlatego kameralny charakter projektu uważam za jego zaletę. Słowo „kameralny” nie powinno oznaczać automatycznie grzeczny albo dekoracyjny. Może opisywać muzykę, w której przesunięcie uwagi między trzema wykonawcami waży więcej niż dołożenie kolejnej warstwy. RGG proponuje taki sposób czytania Chopina. Wirtuozeria ma tu sens wtedy, gdy pomaga utrzymać relację, również nierówną i chwilowo niewygodną. Sam pokaz sprawności interesowałby mnie znacznie mniej.
RGG — Letnia Scena w Żelazowej Woli. Wykonanie koncertowe przywołane przez UK Jazz News, odrębne od nagrania albumowego.
Mazurek i etiuda nie stoją w miejscu
Moje największe upodobanie do pierwszych dwóch utworów bierze się z tego, jak naturalnie ich asymetria pasuje do jazzu. Mazurek a-moll op. 17 nr 4 oraz Etiuda es-moll op. 10 nr 6 mają w sobie rodzaj nierównowagi, który dobrze współgra z zespołową swobodą. Używam słowa „asymetria” jako opisu wrażenia: muzyka inaczej rozkłada ciężar, niż podpowiada oczekiwanie regularnego kroku. To nie musi mieć nic wspólnego z nieparzystym metrum.
W samym oryginale pierwszego mazurka niejednoznaczność harmoniczna dotyczy już początku, a powrót figury wstępu w zakończeniu pozostawia poczucie niedomknięcia. Ten problem szczegółowo omawia Michael Lehner. Forma kończy się wyraźniej niż napięcie. Dla mnie to świetny punkt wyjścia do improwizacji: rozpoznanie powracającego gestu nie daje pełnego uspokojenia. Można wrócić do tego samego miejsca i nadal nie wiedzieć, czy rzeczywiście jest się u siebie.
Etiuda otwiera inną możliwość. W chopinowskim zapisie dłużej prowadzonej melodii i basowi towarzyszy ruchliwy głos wewnętrzny. Jej polifoniczną konstrukcję opisuje komentarz pianistyczny Shiori Imazeki. Aktywność jest więc rozdzielona nierównomiernie: część muzyki trwa, podczas gdy inna już zmienia jej harmoniczne otoczenie. Taki materiał sprzyja myśleniu o trzech wykonawcach jako osobnych uczestnikach jednej frazy. Nie narzuca im prostego podziału na melodię, fundament i odmierzanie czasu.
Te dwa utwory szczególnie mi odpowiadają, ponieważ ich jazzowy potencjał wyrasta z wewnętrznych napięć kompozycji. Nie potrzebuję demonstracyjnego rozbijania Chopina, żeby uwierzyć w swobodę RGG. Bardziej pociąga mnie możliwość rozwinięcia czegoś, co już w nim pracuje: niepewnego domknięcia, niezależności głosów, rozdźwięku między ruchem a oczekiwaniem. Otwarcie płyty daje temu sposobowi myślenia bardzo dobre uzasadnienie.
Ćwierć wieku nie daje taryfy ulgowej
Program powstał w związku z zaproszeniem Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina do występu podczas EXPO 2025 w Osace. Jubileuszowy album nadaje mu dalszy ciąg. Sama reprezentacyjna okazja nie interesuje mnie szczególnie; istotne jest to, że RGG podchodzi do zamówionego repertuaru z własnymi przyzwyczajeniami i własnym językiem. Kompozycje podlegają przekształceniu, ale zespół nie musi przy tym rezygnować ze swojej tożsamości. Obecność Chopina i rozpoznawalność tria mogą się wzajemnie wzmacniać.
To podejście ma w dorobku RGG zaplecze. W recenzji Memento na łamach LMF pojawiali się już Szymanowski i Górecki, a wydawca nowej płyty wskazuje wcześniejszy projekt Szymanowski jako bezpośredni punkt odniesienia. Dlatego nie nazwałbym The Soul of Soil przewrotem. Widzę w nim konsekwencję i dopracowanie pomysłu, który nadal daje muzykom istotne zadania. Oryginalność nie musi za każdym razem polegać na zmianie wszystkich narzędzi.
Tytułowe zakorzenienie można zresztą rozumieć całkiem praktycznie. Dziedzictwo dostarcza materiału, wobec którego trzeba się określić. Bywa pomocą, bywa ciężarem. Zbyt ostrożne obchodzenie się z nim grozi poprawnym wykonaniem bez własnej wypowiedzi; nadmierna demonstracja niezależności zamienia kompozycję w pretekst. Cenię w koncepcji RGG utrzymanie tego napięcia. Przekształcenia sięgają formy i ról instrumentów, a jednak związek z Chopinem pozostaje częścią sensu muzyki.
Moja sympatia do tej płyty opiera się właśnie na takim rozumieniu zespołowości. Każdy z trzech muzyków może zmienić perspektywę pozostałych. Najmocniej przemawiają do mnie pierwsze dwa utwory, ale podoba mi się również zasada, która pozwala fortepianowi zejść z pierwszego planu. Przy repertuarze tak mocno związanym z jednym instrumentem oddanie miejsca komuś innemu okazuje się bardzo dobrą decyzją. Chopin ma tu trzech rozmówców, a żaden nie musi stale zabierać głosu.
