Piękna katastrofa
Grian Chatten chciał nagrać album o świecie, w którym technologia stopniowo przejmuje kontrolę nad ludzkimi emocjami. Rzeczywistość postanowiła dopisać do tej koncepcji wyjątkowo złośliwy przypis. Przy postprodukcji teledysku do Marianne wykorzystano sztuczną inteligencję, o czym wokalista Fontaines D.C. – jak sam przyznał w rozmowie z „Rolling Stone Italia” – nie został poinformowany. Był przekonany, że ogląda tradycyjne efekty komputerowe. Ironia jest niemal literacka: zespół ostrzegający przed utratą sprawczości odkrywa, że sam nie kontrolował wszystkich narzędzi wykorzystanych do przedstawienia swojej twórczości. Trudno o bardziej przewrotny prolog do „Dopamine Chamber”.
A przecież sama muzyka potrafi być równie podstępna. W Marianne niski puls syntezatorów, miarowa perkusja i szeroko rozłożone partie smyczkowe tworzą otoczenie niemal luksusowe. Głos Chattena płynie ponad nimi z chłodną czułością, proponując słuchaczowi zniknięcie. Refren ma melodyjną przystępność klasycznego popowego przeboju, choć jego treść przywodzi na myśl zaproszenie wystosowane przez człowieka, któremu zdecydowanie nie należałoby oddawać kluczy do mieszkania. Fontaines D.C. osiągają tu rzadką zgodność formy i znaczenia: muzyka o uwodzeniu przez eskapizm sama staje się narzędziem uwodzenia.
Od premiery „Dogrel” minęło siedem lat. Dubliński kwintet, którego debiut znalazł się w naszym podsumowaniu muzycznym 2019 roku, przeszedł drogę od szorstkiego post-punku i niemal recytowanych opowieści o codzienności do widowiskowego rocka alternatywnego. „Romance” z 2024 roku otworzył drzwi do wielkich hal. Piąty album przekracza ten próg z pewnością siebie człowieka, który wie, gdzie znajduje się włącznik światła, ale z jakiegoś powodu woli pozostawić wszystkich w półmroku.
Trzydzieści sekund
Za konsoletą ponownie zasiadł James Ford, producent Arctic Monkeys, Depeche Mode i Blur. Tym razem jego rola wykracza poza nadanie nagraniom odpowiedniej barwy. Zmienił się bowiem sposób komponowania całego zespołu. Conor Curley opowiadał o przejściu od wspólnego grania z instrumentami w rękach do konstruowania utworów z loopów, elektronicznych rytmów i przetwarzanych fragmentów nagrań. Doświadczenia zdobyte podczas DJ-skich setów przeniesiono do studia. Gitarzysta przestaje być wyłącznie gitarzystą, perkusista nie musi dostarczać każdego uderzenia, a piosenka może rozpocząć życie jako kilkutaktowa struktura zamiast tradycyjnego riffu.
Otwierające Six Shot Morning wyrosło z trzydziestosekundowej improwizacji: Carlos O’Connell eksperymentował z automatem perkusyjnym, Curley dołożył akordy syntezatora. Gotowa kompozycja zachowuje logikę tego zalążka. Basowe brzmienia i elektroniczny puls wyznaczają ramę, kolejne warstwy budują napięcie, a baryton Chattena wprowadza niemal teatralną powagę. Stopniowe zagęszczanie faktury sprawia, że utwór rośnie bez potrzeby nieustannego podnoszenia tempa. To dramaturgia zbudowana przez przyrost brzmienia, nie przez mnożenie muzycznych zdarzeń. Pod grubą warstwą syntezatorów wciąż pracuje rockowa sekcja rytmiczna, ale jej energia została wprzęgnięta w mechanizm przypominający raczej rozwijający się utwór elektroniczny niż tradycyjne koncertowe otwarcie.
W Mimesis bas przywołuje motorykę New Order, a oszczędniejsza, chłodna artykulacja gitar kieruje skojarzenia ku The Cure. To oczywiste odniesienia, lecz muzycy nie poprzestają na rekonstrukcji lat osiemdziesiątych. Zamiast charakterystycznego dla dawnego post-punku współzawodnictwa instrumentów otrzymujemy staranniej kontrolowaną hierarchię planów. Gitara może funkcjonować jako element faktury, bas przejmować funkcję melodyczną, a syntezator spajać całość harmonicznie. Niekiedy jednak wyrafinowanie produkcyjne działa jak kosztowna oprawa obrazu, którego treść okazuje się skromniejsza od ramy.
Serce pracuje w samplerze
W Tongue ta nowa metoda daje znakomity rezultat. Conor Deegan stworzył charakterystyczną partię basową przez manipulowanie prędkością taśmy, natomiast O’Connell przetworzył wokal Chattena za pomocą samplera. To istotny szczegół: głos, dotychczas główny nośnik osobowości zespołu, zaczyna funkcjonować również jako materiał dźwiękowy. Zachowuje artykulacyjne ślady ludzkiego wykonania, lecz jego barwa wymyka się naturalnemu porządkowi.
Perkusja Toma Colla dostarcza ciężkiego, nieco ociężałego groove’u, który kontrastuje z niespokojnymi elektronicznymi figurami. Kompozycja przypomina maszynę pracującą na zbyt niskich obrotach: wszystko pozostaje zsynchronizowane, chociaż poszczególne elementy sprawiają wrażenie, jakby próbowały wyrwać się z mechanizmu. Późniejsze pojawienie się fortepianu zmienia rozkład akcentów. Jego bardziej zróżnicowane frazowanie przecina repetytywną strukturę, a narastające partie gitarowe przywracają fizyczność rockowego zespołu. „Tongue” pokazuje, że nowoczesna produkcja może komplikować kompozycję, zamiast jedynie polerować jej powierzchnię. Dla mnie to jeden z najbardziej przekonujących fragmentów całego albumu.
Podobnej konsekwencji brakuje miejscami w Demolition. Przesterowane gitary i napastliwa ekspresja wokalna odwołują się do grunge’owej brutalności, przywołując skojarzenia z Nirvaną okresu „In Utero”. Kompozycja oferuje mocne uderzenie, lecz jej agresja nie zostaje podparta równie wyrazistą ewolucją motywiczną. W Happy For You kontrast wypada korzystniej. Delikatniejsze partie gitarowe i bardziej powściągliwa interpretacja Chattena przygotowują grunt pod głośniejsze instrumentalne spiętrzenie. Tutaj przesterowanie ma konkretną funkcję dramaturgiczną: wydobywa napięcie, które wcześniej pozostawało zamknięte w melodii.
Mina, Rosalía i materace w Palermo
Najbardziej zaskakujący rodowód ma Where Is Gone?, duet z Rosalíą. Chatten przyznał, że ogromne wrażenie wywarło na nim wykonanie Se telefonando przez Minę, z muzyką i aranżacją Ennia Morricone. Fascynacja włoską piosenką lat sześćdziesiątych pomaga zrozumieć rozbudowane partie smyczków, dramatyczną melodykę i filmową rozległość kompozycji. Instrumentacja przypomina chwilami muzykę do westernu, którego bohaterowie zamiast pojedynkować się na pistolety, próbują ustalić, kto pierwszy przestał kochać.
Rosalía wnosi do nagrania melodyjną giętkość i wyraźniejszą emocjonalną ekspozycję, podczas gdy Chatten pozostaje oszczędniejszy, niemal lodowato zdystansowany. Nierównowaga między głosami nadaje duetowi charakter relacji, w której każde zdanie może zostać odebrane jako wyznanie albo subtelna forma przemocy. Przy całym pięknie aranżacji pozostaje jednak pewien niedosyt. Orkiestracja bardzo wcześnie zdradza swoje dramaturgiczne zamiary, przez co kolejne kulminacje bywają łatwe do przewidzenia. To imponująca ballada, choć jej filmowa elegancja chwilami zastępuje kompozycyjne zaskoczenie.
Powstanie nagrania miało przy tym zaskakująco osobisty wymiar. Chatten nagrywał partie wokalne do albumu z Fordem w wynajętym domu w Palermo, korzystając z prowizorycznej kabiny zbudowanej z materacy i poduszek. W zakończeniu One Man zachowano nawet odgłosy dzieci bawiących się na zewnątrz. Drobny ślad rzeczywistości przedostał się do świata, którego brzmienie poddano niezwykle drobiazgowej kontroli. Właśnie takie pęknięcia są dla tej płyty szczególnie cenne. Przypominają, że za syntezatorami, samplerami i wielopiętrowymi aranżacjami nadal znajduje się człowiek, ze wszystkimi swoimi ograniczeniami.
Wenecja tańczy, kiedy tonie
Finałowe Intimate wyrasta z doświadczeń Chattena w Wenecji, która stała się dla niego obrazem piękna wystawionego na powolny rozkład. Gęsta elektronika, ciężka perkusja i obsesyjnie powracające frazy tworzą wizję dekadenckiego przyjęcia. Muzyczna intensywność przypomina tu zbiorową próbę zagłuszenia czegoś, czego nikt nie chce nazwać. Wokalista umieszcza słuchacza wśród uczestników zabawy, podczas gdy katastrofa przestaje być przyszłym zagrożeniem i staje się elementem wystroju.
Słabsza pozostaje warstwa literacka niektórych utworów. Dawniej Chatten potrafił wydobywać społeczny niepokój z konkretnego miejsca, gestu czy sytuacji. Teraz operuje chętniej abstrakcją, obrazami zbiorowego wyobcowania i końca cywilizacji. Jego język zyskuje rozmach, ale traci część obserwacyjnej precyzji. Zdarza się, że to aranżacja wykonuje całą pracę interpretacyjną, podczas gdy tekst dostarcza jedynie sugestywnego hasła. Z drugiej strony delikatniejsze Japan udowadnia, że Chatten nadal znakomicie rozumie emocjonalną dwuznaczność ballady. Łagodna melodyka może przecież towarzyszyć słowom, które ujawniają znacznie mniej niewinną postawę.
Jest w „Dopamine Chamber” także sprzeczność natury kulturowej, której nie zamierzam zespołowi wybaczać wyłącznie dlatego, że potrafi pisać znakomite refreny. Fontaines D.C. krytykują mechanizmy współczesnego uwodzenia, korzystając jednocześnie z całej potęgi widowiskowego obrazu, efektownych aranżacji i natychmiast zapamiętywalnych melodii. Nie oznacza to artystycznej hipokryzji. Tak działa muzyka popularna. Problem pojawia się dopiero wtedy, gdy atrakcyjność samej powierzchni zaczyna wystarczać za treść. Tutaj granica bywa przekraczana, szczególnie w kompozycjach słabszych melodycznie.
Mimo tych zastrzeżeń „Dopamine Chamber” jest świadectwem zespołu, który nauczył się traktować studio jak dodatkowy instrument, a własną rockową tożsamość jak materiał do przebudowy. Produkcja Forda daje utworom imponującą skalę, Chatten pozostaje wokalistą o rozpoznawalnej, pełnej napięcia frazie, zaś Curley, O’Connell, Deegan i Coll potrafią podporządkować indywidualne umiejętności większej dramaturgii. Zyskujemy album gęsty od szczegółów, melodyjnie silny, choć niepozbawiony momentów, w których koncepcja wyprzedza samą muzykę.
Po zakończeniu Intimate zostaje niepokojąca myśl. Fontaines D.C. stworzyli wyjątkowo komfortowe miejsce do przeżywania katastrofy. Można w nim zatańczyć, zakochać się, zapomnieć o świecie, a nawet uwierzyć, że odzyskało się nad nim kontrolę. Tyle że drzwi od początku otwiera ktoś inny.
