Wszystko, czego nie da się zatrzymać
Popiół jest osobliwą rzeczą do trzymania w dłoniach. Można go zachować, zamknąć w naczyniu, uczynić ostatnim materialnym dowodem czyjejś obecności, ale wystarczy ruch powietrza, żeby sprawdzić skuteczność tego rodzaju posiadania. Hold the Ashes już w tytule zawiera gest, którego nie sposób wykonać bez reszty. Bruce Soord dopowiada go prośbą o rozsypanie prochów daleko i szeroko — wyrażeniem powracającym w tytule całego albumu. Far and Wide nabiera przez to mniej oczywistego znaczenia: obiecywana rozległość jest również przestrzenią rozstania. W samej piosence pulsujący bas i aktywna gitara spotykają się z łagodnością śpiewu, jakby głos próbował już pogodzić się z sytuacją, a ciało wciąż odmawiało współpracy.
Słowo „melancholia” niewiele tutaj załatwia. Soord od dawna potrafi nadawać smutkowi śpiewną postać; kolejny odcień przygaszonego światła nie byłby jeszcze powodem do szczególnego zainteresowania. Na Far and Wide gitary regularnie zaostrzają to, co wokal usiłuje wypowiedzieć spokojnie, a bas i perkusja przeciwdziałają jego skłonności do zawieszenia. Nie zawsze wystarcza to do stworzenia pamiętnej piosenki. Zdarzają się jednak fragmenty, w których delikatna melodia i coraz bardziej stanowczy zespół brzmią jak dwie reakcje na tę samą wiadomość: jedna próbuje ją zrozumieć, druga jeszcze nie chce przyjąć jej do wiadomości.
Zespół wychodzi zza własnych nagrań
Przedsięwzięcie rozpoczęte przez Soorda w 1999 roku jako własna przestrzeń twórcza przez lata obrastało w realny zespół, koncertowe doświadczenie i coraz wyraźniejszy udział pozostałych muzyków. Sam założyciel mówi o kolejnych etapach niemal jak o różnych grupach. Współpraca z Gavinem Harrisonem, zapoczątkowana przy Your Wilderness, wyznaczyła jeden z takich przełomów. Przy Far and Wide, pierwszej płycie dla InsideOutMusic, studio ma w większym stopniu respektować możliwości koncertowej obsady. W rozmowie z Loudwire Soord przywołuje przyjemność grania z kolegami jeszcze w czasach nastoletnich. Po latach doskonalenia warsztatu wraca więc do sytuacji, w której trzeba spojrzeć na drugiego muzyka, zamiast dołożyć następną ścieżkę.
Założenia były konkretne: ograniczyć liczbę równoczesnych partii gitarowych i dopasować harmonie wokalne do tego, co można zaśpiewać na scenie. Produkcja pozostaje przy tym staranna; żadnego udawanego garażu, żadnej rdzy nakładanej pędzelkiem na wypolerowane instrumenty. Gdy ubywa nakładek, bas Jona Sykesa dostaje więcej miejsca na własny ruch, klawisze Steve’a Kitcha wyraźniej określają charakter spokojniejszych fragmentów, a pojedyncza gitara musi utrzymać uwagę bez pomocy całej rodziny sobowtórów. Oszczędność aranżacji podnosi wymagania wobec każdej pozostawionej partii. Odsłania również różnicę między ciekawym pomysłem a pomysłem, który jedynie ładnie opakowano.
W opowieści o powstawaniu poprzedniego albumu, It Leads to This, Harrison podawał pozornie drobny, lecz wiele wyjaśniający szczegół. Wspólne pisanie z jednym muzykiem odpowiadającym za harmonię pozwalało szybciej zmieniać kierunek: gitarzysta i perkusista mogli natychmiast reagować na swoje propozycje. Kilku instrumentalistów próbujących równocześnie uzgodnić akordy potrafi natomiast ugrzęznąć w samym uzgadnianiu. Rytm staje się w takim duecie częścią procesu komponowania, zanim jeszcze pojawi się gotowa piosenka. Dlatego określenie Harrisona mianem człowieka „wzbogacającego” muzykę Soorda wydaje mi się niewystarczające. On uczestniczy w ustalaniu, czym ta muzyka będzie. Jej późniejsza przystępność może być wynikiem skomplikowanej pracy, której ślady zostały starannie zatarte.
Brzmieniowo pozostajemy w melodyjnym art rocku z wyraźną pamięcią brytyjskiej alternatywy. Miękki, lekko kruchy głos otaczają fortepian, syntezatorowe tła i gitary zmieniające zadania: od oszczędnego akompaniamentu przez twardy riff po dłuższą wypowiedź solową. Pokrewieństwo z Porcupine Tree dotyczy także przeciwstawiania intymnego śpiewu instrumentalnemu niepokojowi. Z Radiohead łączy niektóre fragmenty nerwowa melodyjność i podatność łagodnej piosenki na nagłe zaostrzenie; w gitarowych rozwinięciach odzywa się tradycja Pink Floyd, przyznająca pojedynczemu dźwiękowi prawo do dłuższego życia. Soord pozostaje przy tym mniej skłonny do radykalnego zrywania ciągłości utworu. Nawet gdy gitara i perkusja zwiększają nacisk, melodia zwykle zachowuje drogę powrotną. To ułatwia wejście w album, choć ogranicza część niespodzianek.
Dwa sposoby przeżywania straty
W New World Order wyrazista linia basu i ruchliwa perkusja nadają gitarowemu motywowi sprężystość. Ciężar nie zalega: rozłożenie akcentów wprawia go w ruch, a wokal biegnie ponad nim z łagodnością niewspółmierną do nerwowej pracy podkładu. Melodia pozostaje przystępna, lecz nie otrzymuje całkowicie wygodnego otoczenia. Właśnie ta różnica przekonuje mnie bardziej niż sam ponury tytuł. Soord nie brzmi jak ktoś, kto znalazł się poza zamieszaniem i teraz objaśnia je pozostałym. Próbuje utrzymać spokojny ton wewnątrz muzyki, która podważa jego opanowanie.
W Hold the Ashes bas mocniej trzyma utwór przy ziemi, gitara rozwija własną melodyjną wypowiedź, a wokal zachowuje zaskakującą lekkość. Temat przemijania nie zamyka muzyki w elegijnym bezruchu. Soord wyjaśniał, że obraz prochów prowadził go do pytania o sens życia zużywanego na nieustanny konflikt. Energia piosenki pasuje do tej myśli: świadomość końca może pobudzać równie skutecznie, jak paraliżować. Zespół nie nakazuje wszystkim instrumentom chodzić na palcach tylko dlatego, że pojawił się temat śmierci. Bas zachowuje puls, gitara wyraźnie zaznacza obecność, a delikatność śpiewu nabiera przez to bardziej osobistego charakteru — nie jest jedyną dopuszczalną reakcją.
Soord jako wokalista domyka frazę; jako gitarzysta może ją przedłużyć, zmienić nacisk, zostawić pod napięciem. Solowe rozwinięcia mają dzięki temu coś z wypowiedzi podejmowanej ponownie, kiedy rozmowa teoretycznie już się skończyła, ale najważniejszego wciąż nie udało się powiedzieć. W Hold the Ashes gitara należy do zasadniczej treści piosenki, zamiast pojawiać się dopiero po wyczerpaniu jej wokalnego pomysłu. Przy nazwisku Harrisona łatwo oczekiwać albumu definiowanego przede wszystkim przez bębny; tymczasem Soord odpowiada za sporą część dramaturgii także wtedy, gdy przestaje śpiewać.
Still Living przenosi podobną delikatność w wolniejszą, fortepianową formę. Początkowo uwagę skupia niemal wyłącznie podatność głosu na zranienie. Późniejszy odcinek instrumentalny i gitarowe rozwinięcie dają piosence większy zakres: śpiew ustępuje miejsca melodii prowadzonej już innymi środkami, a balladowy początek okazuje się niepełną zapowiedzią zawartości. Zastrzeżenie mam do drogi, którą trzeba pokonać, zanim utwór zacznie wyraźniej odróżniać się od znajomego repertuaru emocji Soorda. Jego ton potrafi przez dłuższą chwilę zastępować mocniejszy pomysł melodyczny. Zespół wydobywa z piosenki więcej, ale na jej odrębność pracuje głównie rozwinięcie.
Oskarżony zostaje sam
God Knows nie zwleka. Ciężki gitarowo-perkusyjny początek szybko ustępuje spokojniejszemu odcinkowi z fortepianem i głosem. Autorski komentarz Soorda — mówiącego o własnych błędach, skrzywdzonych ludziach i powracających wyrzutach sumienia — pozwala odczytać to cięcie jako coś więcej niż zmianę głośności. Mocne wejście przypomina napór myśli, po którym odsłonięty śpiew zostaje sam ze swoim rozrachunkiem. W łagodniejszym fragmencie jest mniej instrumentów zdolnych odwrócić uwagę od tego, kto mówi. Po huku ciszej wypowiedziane zdanie nabiera nieprzyjemnej wyrazistości.
Soord sam określa przywołanego boga jako metaforycznego. Chodzi o świadomość czynów, których nie da się cofnąć, i krótka forma dobrze służy temu tematowi. Utwór zaostrza się, odsłania, wraca do melodyjnej komunikatywności i kończy, zanim wyrzuty sumienia zdążą przeobrazić się w nastrojową dekorację. Kompozycyjnie jest mniej wielowymiarowy niż dłuższe fragmenty albumu, ale nie traktowałbym tego automatycznie jako wady. Po rozciągniętym Still Living jego zwięzłość przywraca płycie bardziej stanowczy ruch. Pozwala też poczuć, że poszczególne piosenki mogą potrzebować różnej ilości czasu.
This Empty Space bierze go znacznie więcej. Fortepianowy charakter ballady, delikatny wokal i rozwijane partie gitary budują oczekiwanie, którego sekcja nie rozładowuje przedwcześnie. Powściągliwość Harrisona pozostawia melodię odsłoniętą, a Kitch daje spokojniejszym fragmentom wyraźniejsze kontury. Fortepianowe dźwięki stopniowo gasną; ponad nimi gitara wydłuża frazę i wzmacnia jej nacisk. Zamiast nieustannie dodawać zdarzenia, muzycy wykorzystują różnicę między krótszym wybrzmieniem klawiszy a ciągłością gitarowej wypowiedzi. Soord ma gdzie ją poprowadzić, ponieważ pozostali nie zajmują zawczasu każdego wolnego miejsca.
Taki sposób rozwijania ballady jest jednak na tyle znajomy, że delikatny początek dość wcześnie zapowiada późniejsze rozszerzenie brzmienia. Kulminacja musi obronić się jakością melodii i proporcjami — i pod tym względem This Empty Space przekonuje. Nie przekonuje mnie natomiast robienie z podobnej sprawności dowodu na artystyczny przełom. Piosenka oferuje satysfakcję śledzenia formy dobrze prowadzonej przez doświadczony zespół. Mniej w niej ryzyka, że utracimy orientację, zostaniemy zaskoczeni niewygodnym skrętem albo odkryjemy coś, do czego wcześniejsze płyty nie zdążyły nas przygotować. To ograniczenie ambicji albumu, nie powód do odrzucenia samego utworu.
Perkusja wyznacza drogę, gitara zmienia jej znaczenie
Scattering Like Flies wnosi bardziej uporczywy niepokój. Zdyscyplinowany, chwilami niemal marszowy puls tworzy podstawę, wobec której pozostałe partie zwiększają nacisk. Początkowa powściągliwość przechodzi w cięższe instrumentalne rozwinięcie, lecz kompozycja nie ogranicza się do równomiernego podnoszenia temperatury. Odcinki bardziej zwarte sąsiadują z tymi, które ponownie dopuszczają oddech, więc następne wzmocnienie ma się od czego odbić. Harrison utrzymuje ciągłość przy zmianach intensywności, gitara zaostrza wypowiedź, a rytmiczna podstawa zaczyna przypominać przymus, od którego reszta zespołu próbuje się uwolnić. To jeden z najlepiej uzasadnionych dłuższych fragmentów albumu: kolejne minuty zmieniają zachowanie muzyki, zamiast jedynie powiększać jej rozmiary.
Bas Sykesa łączy akcenty sekcji z harmonicznym oparciem. Gitara może dzięki temu przechodzić od riffu do bardziej samodzielnej frazy, nie odbierając całości ciężaru. Na albumie ograniczającym liczbę nakładek podobna ciągłość jest szczególnie cenna: kiedy Soord odchodzi od podtrzymywania tła, dół kompozycji nadal pozostaje zajęty. Sykes daje mu swobodę, sam nie domagając się osobnego popisu. Wirtuozerię The Pineapple Thief warto mierzyć także tym, ile miejsca jeden muzyk potrafi stworzyć drugiemu. Słuchając wyłącznie najbardziej widowiskowych partii, łatwo przeoczyć pracę, dzięki której w ogóle mogą wybrzmieć.
W Through the Noise klawiszowy fundament i początkowe ograniczenie intensywności pozostawiają głos blisko centrum uwagi. Późniejsze wzmocnienie gitar i perkusji zmienia skalę utworu. Soord rozwija napięcie przez wydłużane dźwięki i ekspresyjne frazowanie; pokrewieństwo z Gilmourem dotyczy przede wszystkim gospodarowania czasem, przyznawania podtrzymaniu dźwięku podobnego znaczenia jak jego początkowi. Mocniejsza obecność zespołu sprawia, że te rozciągnięte frazy mają z czym się zmierzyć. Gitara musi utrzymać wypowiedź ponad aktywniejszym podkładem i właśnie ten opór chroni ją przed osunięciem się w ozdobne marzycielstwo.
Powracający wokal zastaje już inną sytuację. Instrumenty zdążyły wypowiedzieć coś gwałtowniejszego, więc delikatny głos nie oznacza dokładnie tego samego co wcześniej. Soord nie musi zwiększać ekspresji: wystarczy, że pojawia się po gitarowym rozwinięciu. W Through the Noise emocję buduje kolejność zdarzeń, a nie samo nagromadzenie efektownych partii. Początkowe wyciszenie przygotowuje późniejszy napór, ten zaś zmienia odbiór ponownego wejścia śpiewu. Spośród spokojniej rozpoczynających się piosenek ta najpełniej uzasadnia czas przeznaczony na oczekiwanie.
Po takich fragmentach Who Wants It? przywraca bardziej zwarty gitarowy kontur. Wyraźny basowy ciężar i twardsza gra spotykają się z melodią, która nie ukrywa popowej przystępności. Dobrze, że album dopuszcza również ten rodzaj bezpośredniości. Już przy Magnolii broniłem prawa The Pineapple Thief do krótszych form i łatwiej przyswajalnych melodii. Podtrzymuję to stanowisko. Piosenka nie musi legitymować się stopniem skomplikowania przed wpuszczeniem do progresywnego towarzystwa; potrzebuje natomiast charakteru. Tutaj zdecydowane gitary i bas pozwalają jej wyrwać się z łagodniejszego otoczenia, a chwytliwość ma wyraźniejsze instrumentalne podparcie.
No Exceptions i granice pocieszenia
Najdłuższy finał zaczyna od delikatnego głosu, fortepianu i melodyjnej gitary, rozwija mocniejszą wypowiedź instrumentalną, po czym ponownie dopuszcza łagodność. Po gitarowym przesileniu No Exceptions nie utrzymuje za wszelką cenę najwyższego napięcia. Muzyka odzyskuje mniejszą skalę i oddaje uwagę śpiewowi. Ten powrót przekonuje mnie bardziej niż ewentualne dopisanie jeszcze jednego triumfalnego piętra: przywraca osobisty wymiar sprawom, które zespół zdążył rozwinąć do znacznie większych rozmiarów. Finał niesie uspokojenie, ale jego wcześniejsze zaciemnienia pozostają w pamięci. Łagodny koniec nie wymazuje drogi, która do niego prowadziła.
Far and Wide nie potrzebuje etykiety ścisłego koncept albumu. Przemijanie, poczucie winy i niepewność wobec świata tworzą powiązany obszar doświadczeń bez wspólnego bohatera czy linearnej fabuły. W tekstach najbardziej przekonują mnie chwile, gdy rozległy temat zostaje sprowadzony do czyjejś odpowiedzialności — jak w God Knows — albo do konkretnego obrazu, jak prochy w Hold the Ashes. Sama ogólna obawa o przyszłość ma mniejszą siłę rozróżniającą. Potrzebuje pomocy muzyki, żeby kolejna piosenka o niepokoju nie stała się jedynie kolejną piosenką o niepokoju. Podobna temperatura wokalu jeszcze zwiększa ten problem: w najlepszych fragmentach skupia uwagę, w słabszych zbyt szybko nadaje różnym doświadczeniom tę samą barwę.
The Pineapple Thief nie zmienili zasadniczo własnego języka, ale lepiej rozdzielili głosy. Sykes zyskuje znaczenie wykraczające poza masę brzmienia, Kitch prowadzi spokojniejsze fragmenty, gitara Soorda rozwija myśl poza granice śpiewanej frazy. Harrison pozostaje łatwo rozpoznawalny, a zarazem nie odbiera płycie zespołowej równowagi. Wykonanie i aranżacje oceniam wyżej niż innowacyjność materiału. Nie wszystkie melodie dorównują pomysłowości tego, co dzieje się wokół nich, a część starannie przygotowywanych kulminacji przychodzi dokładnie w spodziewanej postaci. Odchudzenie brzmienia pozwala dostrzec zarówno kunszt muzyków, jak i granice samych piosenek.
Najwięcej zostaje mi z Through the Noise i Scattering Like Flies, bo znajoma formuła nie przesądza w nich o wszystkim, co wydarzy się między instrumentami. Gitarowa fraza nabiera znaczenia dzięki temu, co robi pod nią sekcja; powrót głosu zależy od tego, co przed chwilą pozostawiła po sobie gitara. Far and Wide jest bardzo dobrą płytą zespołu, który wciąż ma sobie nawzajem coś do powiedzenia, choć nie każdą rozmowę potrafi zamienić w równie mocną piosenkę. Najlepszych fragmentów nie poprawiłaby kolejna warstwa. Przy słabszych kolejna warstwa również niewiele by pomogła.
