Anatomia muzycznego nieposłuszeństwa
Pięć kompozycji zamówionych przez Polskie Radio, trzy dodatkowe piosenki, czterech instrumentalistów i czterdzieści lat spędzonych w archiwum. Historia albumu 1986 mogłaby posłużyć za scenariusz muzycznego kryminału, gdyby nie fakt, że sprawców zniknięcia nagrań właściwie nie znamy. Wiemy natomiast, co odnaleziono: materiał kwartetu Voo Voo zarejestrowany niedługo przed powstaniem Sno-powiązałki, dokumentujący jeden z najbardziej twórczo niespokojnych okresów zespołu. Muzycy dysponowali już znakomitym warsztatem, lecz ich kompozytorska wyobraźnia nie zamierzała podporządkować się żadnej stylistycznej dyscyplinie. W rezultacie otrzymaliśmy muzykę, w której wykonawcza swoboda bywa zarówno największym atutem, jak i źródłem formalnych niedoskonałości.
Rock, któremu przeszkadzały rockowe przyzwyczajenia
Wojciech Waglewski, Mateusz Pospieszalski, Jan Pospieszalski i Andrzej Ryszka stworzyli kwartet oparty na osobliwym porozumieniu muzycznych temperamentów. Gitara i saksofon mogły podejmować swobodniejsze wypowiedzi, podczas gdy bas oraz perkusja organizowały ich rytmiczne otoczenie. Rockowa motoryka spotykała się tu z jazzowym sposobem prowadzenia frazy, a zainteresowanie skalami i harmonią wykraczającą poza bluesową rutynę poszerzało możliwości kompozytorskie.
Waglewski przyznał w rozmowie z Piotrem Metzem, że muzycy podróżowali wówczas po innych skalach i eksperymentowali z harmonią. Przywołał też wspomnienie Ryszki, który po latach wyznał, że nie zawsze rozumiał, co właściwie grał. A jednak zespół funkcjonował. W tym pozornym paradoksie mieści się spora część jego artystycznej osobowości: wspólny język nie wymagał identycznego przygotowania teoretycznego ani jednakowych instrumentalnych instynktów.
Warto przy tym odróżnić inspirację free jazzem od rzeczywistego przejęcia jego zasad. Voo Voo nie rezygnowało konsekwentnie z regularnego pulsu czy rozpoznawalnej konstrukcji utworu. Improwizacyjna wolność funkcjonowała często wewnątrz rockowego szkieletu. Dzięki temu muzyka zachowywała komunikatywność nawet wtedy, gdy instrumentalne wypowiedzi oddalały się od tradycyjnej piosenkowej formy.
Dlaczego swoboda potrzebuje oporu
Najbardziej wymownym przykładem jest Forca, w której stosunkowo miarowa sekcja rytmiczna stanowi punkt odniesienia dla swobodniejszej gry saksofonu i gitary. Ten mechanizm opisuje także Marcin Mieszczak w recenzji dla Portalu Winylowego. Jego znaczenie wykracza jednak poza zwyczajny kontrast akompaniamentu i solówki.
Bas oraz perkusja organizują muzyczny czas, pozwalając instrumentom prowadzącym na większą niezależność frazowania. Stały punkt rytmicznego odniesienia sprawia, że swobodna wypowiedź gitarzysty czy saksofonisty nie musi prowadzić do utraty zespołowej spójności. Podobną zasadę wykorzystywały różne odmiany jazzu modalnego i elektrycznego jazz-rocka: ograniczenie jednego parametru zwiększało możliwości eksperymentowania z pozostałymi.
Problem pojawia się w dłuższej perspektywie. Improwizacyjna biegłość nie zastępuje dramaturgii. Rozbudowana forma potrzebuje zmian napięcia, hierarchii instrumentalnych wypowiedzi i przekonującego następstwa pomysłów. Sama umiejętność prowadzenia interesujących fraz nie gwarantuje jeszcze, że wszystkie są niezbędne. Forca dobrze ilustruje tę ambiwalencję wczesnego Voo Voo: wykonawcy potrafili wyjść daleko poza rockowe przyzwyczajenia, lecz ceną takiej swobody pozostawało ryzyko kompozycyjnego rozproszenia.
Trzy odmienne języki
Paproch wykorzystuje zupełnie inny mechanizm. Mechaniczny puls i skandowany refren tworzą wyrazistą konstrukcję dla tekstu o niepewnej tożsamości. Powtarzalność rytmu wzmacnia paradoks wypowiedzi: bohater zaprzecza własnej identyfikacji, podczas gdy muzyka narzuca mu uporczywie regularny porządek. Wokal działa tutaj niemal perkusyjnie, podporządkowując artykulację słów akcentom. Skojarzenie z postpunkiem wydaje się uzasadnione, choć Voo Voo wykorzystuje podobną oszczędność jako jeden z wielu dostępnych sposobów organizowania utworu.
W Luçy punkt ciężkości przenosi się na relację gitary akustycznej i saksofonu. Różnica między krótszym wybrzmiewaniem szarpanej struny a możliwością podtrzymywania saksofonowej frazy stwarza odmienne warunki dla melodycznego dialogu. Zestawienie tych instrumentów pozwala odejść od modelu rockowej gitary dominującej nad akompaniamentem. Większego znaczenia nabierają barwa, artykulacja i sposób wzajemnego uzupełniania wypowiedzi.
Z kolei transowa Gina, z quasi-sakralnymi pomrukiwaniami, przesuwa głos w stronę instrumentu barwowego. Wokal nie musi tu opowiadać za pomocą słów; jego ekspresja może wynikać z repetycji i współdziałania z instrumentalnym tłem. Trzy kompozycje, trzy różne sposoby organizacji muzycznego napięcia: rytmiczna dyscyplina, dialog melodyczny i transowa powtarzalność. Trudno o lepsze świadectwo szerokości zainteresowań młodego kwartetu.
Kiedy improwizator pisze piosenkę
Osobne miejsce zajmuje zamykający wydawnictwo Bukiet myśli, ballada napisana przez Waglewskiego dla żony Grażyny. W odróżnieniu od instrumentalnych eksperymentów najistotniejsza staje się tutaj zwarta wypowiedź wokalna. Melodia i tekst otrzymują pierwszeństwo przed możliwością rozbudowywania instrumentalnych partii. Piosenka przypomina, że zainteresowanie improwizacją nigdy nie oznaczało u Waglewskiego lekceważenia bardziej tradycyjnych środków kompozytorskich.
Sam utwór nie był całkowicie nieznany: razem z Nie pytaj ukazał się w 1987 roku na składance Przeboje na Trójkę. Obecna publikacja przywraca mu jednak otoczenie pozostałych nagrań, pozwalając dostrzec, jak szeroki zakres form mieścił się w repertuarze jednego składu. Umieszczenie ballady w finale nadaje współczesnemu albumowi interesującą dramaturgię, prowadząc od instrumentalnych poszukiwań ku osobistej wypowiedzi.
Osiem nagrań, album ułożony po czterdziestu latach
Wydawnicza historia 1986 wymaga jednego zastrzeżenia. Osiem kompozycji zarejestrowano czterdzieści lat temu, ale ich dzisiejszą kolejność ustalił dopiero współcześnie Waglewski. Mamy zatem do czynienia z autentycznymi wykonaniami historycznego kwartetu, którym po latach nadano albumową konstrukcję. Nie należy tego mylić z odnalezieniem ukończonej niegdyś, zaginionej płyty o ustalonej dramaturgii.
Materiał odnalazł Adam Domagała z Agencji Muzycznej Polskiego Radia, zainspirowany pytaniem fana podczas festiwalu Jazzowa Jesień im. Tomasza Stańki. Za współczesny mastering odpowiada Leszek Kamiński. Zachowaną dynamikę i przestrzenność wydania winylowego pozytywnie ocenił Portal Winylowy. Ma to znaczenie zwłaszcza w muzyce, której charakter zależy od czytelności instrumentalnych relacji i różnic intensywności.
Wydawnictwo pozwala również inaczej spojrzeć na późniejszy dorobek zespołu. Kameralna dyscyplina albumu 7 z 2017 roku i improwizacyjna metoda pracy obecna przy Premierze z 2022 roku wyrastają z podobnego przekonania: istotą Voo Voo pozostaje współdziałanie muzyków, których indywidualne pomysły nie muszą prowadzić do przewidywalnego rezultatu.
1986 nie jest materiałem idealnie równym ani dowodem, że każda improwizacja automatycznie wzbogaca kompozycję. Stanowi za to przekonujące świadectwo zespołu poszukującego własnej równowagi między dyscypliną a wykonawczą niezależnością. Waglewski miał już wyraźną muzyczną osobowość, a jego koledzy potrafili nadawać pomysłom charakter wykraczający poza autorskie szkice. Czterdzieści lat później te nagrania przypominają, że oryginalność Voo Voo od początku wynikała przede wszystkim z jakości wzajemnych reakcji muzyków, a nie z samej liczby stylistycznych zapożyczeń.
