Najlepszy pomysł na „The Sweet Goodbye” pojawia się natychmiast. Perkusja rusza, bas trzyma krótko, a saksofon z trąbką nie czekają na uprzejme zaproszenie do solówki. Wchodzą między akcenty, dociskają rytm, czasem robią za drugi werbel. Dęciaki są tu częścią napędu, nie certyfikatem jazzowej ogłady.
Jest też problem, który równie szybko zaczyna wychodzić na powierzchnię. Opus Kink potrafią rozpętać zamieszanie, lecz nie zawsze wiedzą, kiedy przestać dokładać kolejne elementy. Sporo kompozycji zmierza podobną drogą: od kontrolowanego kołysania przez chóralne spiętrzenie do finału granego tak, jakby za kulisami właśnie odłączano prąd. Za pierwszym razem działa. Za piątym słychać już mechanizm.
Debiut po terminie
Opus Kink dochodzili do pełnego albumu przez dziewięć lat, kilka EP-ek i reputację zespołu, który najlepiej oglądać z bezpiecznej odległości od krawędzi sceny. W międzyczasie brytyjski post-punk zdążył przeżyć kolejną falę popularności, wyprodukować własne maniery i nauczyć się sprzedawać nerwowe linie basu równie sprawnie jak kiedyś szerokie gitarowe refreny.
Spóźnienie nie byłoby żadnym problemem, gdyby „The Sweet Goodbye” opierało się wyłącznie na jakości piosenek. Staje się nim dlatego, że część języka Opus Kink jest już dobrze znana: barytonowy półśpiew, taneczny puls, gitarowa szorstkość, teatralne deklamacje i groteska sugerująca, że lada chwila ktoś przewróci stół. Taki zestaw nie wystarcza dziś do ogłoszenia objawienia. Zespół musi pokazać własne odciski palców.
Pokazuje je przede wszystkim w rytmie. Post-punk nie oznacza tu chłodnej, pustej przestrzeni znanej z klasycznych nagrań Joy Division, których produkcyjną logikę omawialiśmy przy analizie Love Will Tear Us Apart. Opus Kink grają ciaśniej, bardziej cielesnie i z wyraźnym pociągiem do funku, kabaretu oraz muzyki tanecznej. Nawet gdy Angus Rogers rozwleka sylaby z miną nocnego kaznodziei, sekcja rytmiczna nie pozwala mu przejąć całej ambony.
Come Over, Do Me Wrong jest pod tym względem niemal wzorcowe. Bas i perkusja utrzymują prosty ruch, gitara zostawia brudny ślad, a dęciaki wpychają melodię w kolejne zakręty. Utwór nie prosi o uwagę. Łapie ją za kołnierz.
Dęciaki nie robią za dekorację
Saksofon Jeda Morgansa i trąbka Jacka Banjo Courtneya pracują najskuteczniej wtedy, gdy rezygnują z roli efektownego dodatku. Punktują frazy wokalu, podważają regularność rytmu albo zagęszczają refren na kilka sekund przed jego rozpadem. Podobne pogranicze punka i jazzu pojawiało się już w Laboratorium przy okazji recenzji „Spit and Image” Pardans, lecz Opus Kink mają mniej cierpliwości do improwizacyjnego rozciągania formy. Chcą, żeby utwór nadal nadawał się do tańca.
W The Head Tree rytmiczne wykorzystanie dęciaków spotyka się z głosami The New Eves. Gościnny zespół nie został doklejony dla zmiany koloru. Partie wokalne wprowadzają inną dyscyplinę: powtarzalność kojarzącą się z obrzędem, ale podaną na pulsie, który szybko odbiera ceremonii całą powagę. Powstaje jeden z najbardziej pamiętnych momentów płyty, ponieważ kontrast działa jednocześnie melodycznie i fizycznie.
I’m a Pretty Showboy idzie w przeciwną stronę. Tutaj muzycy eksponują sceniczną przesadę, krzywe ukłony i świadomie nachalny refren. Rogers sprawdza kilka masek, lecz nie traci kontaktu z zespołem. Gdy głos zaczyna rozpychać aranżację, dęciaki odpowiadają krótkimi wejściami, jakby komentowały jego występ z sąsiedniego stolika.
Nie jest to jazz w znaczeniu harmonicznej odwagi ani rozbudowanej improwizacji. Opus Kink wykorzystują raczej jazzową artykulację, zmienność barw i gotowość do wejścia w utwór pod niewygodnym kątem. Punk pozostaje szkieletem. Tyle że ten szkielet potrafi tańczyć.
Każdy numer chce przewrócić stół
Największe kompozycje płyty stale zmieniają kierunek. Utwór tytułowy zaczyna się jak ponury marsz podszyty westernową gitarą, po czym rozluźnia konstrukcję i przechodzi w zbiorowe nawoływanie. Zmiana nie brzmi jak doczepiona część. Wcześniejsze napięcie naprawdę domaga się ujścia.
Jeszcze dalej idzie sześciominutowe Crucify!. Początkowy groove trzyma muzyków blisko parkietu, ale kolejne wejścia rozrywają jego regularność. W drugiej części tempo emocjonalne zmienia się szybciej niż tempo mierzone metronomem: pojawia się śpiewność, country’owe rozkołysanie i finał, w którym cały skład gra na granicy przeciążenia. To ryzyko się opłaca, ponieważ poszczególne fazy utworu wynikają z siebie, zamiast tworzyć paradę pomysłów.
I Have to Shine My Sunday Shoes ma podobny apetyt na przemianę. Początkowy ciężar ustępuje rytmowi o dyskotekowym odbiciu, dochodzą głosy grupowe, a aranżacja staje się coraz bardziej zbiorowa. Ruch jest efektowny, lecz ujawnia główne ograniczenie albumu: zespół ponownie buduje dramaturgię przez rozszerzenie składu, podniesienie głośności i zwiększenie liczby głosów.
Opus Kink zbyt często mylą eskalację z rozwojem. 448C (The Colour of Love) ma barwy, rytmiczne ukłucia i wykonawczą pewność, ale słabszy motyw przewodni nie otrzymuje wystarczającego wsparcia. Kolejne spiętrzenia podnoszą temperaturę, nie zwiększając stawki. Muzycy biegną szybko. Utwór pozostaje w tym samym miejscu.
Podobna powtarzalność jest wpisana w DNA zespołów wychowanych na scenie. Publiczność reaguje na nagły hałas, wspólny krzyk i dęte uderzenie w finale. Album nie ma publiczności przed sobą. Potrzebuje większej różnicy między napięciem, zatrzymaniem i rozładowaniem. Historię takiego przesuwania punkowych granic przypomina nasz tekst o dziesięciu albumach, które ukształtowały punk: ruch nie zawsze oznacza przyspieszenie.
Kiedy lokal cichnie
Najlepszym kontrargumentem wobec zarzutu jednostajnej eskalacji jest Peckham Nocturne. Bas i klawisze zostawiają więcej miejsca, dęciaki przestają pchać utwór od tyłu, a wokal może zejść z roli konferansjera. Nie dzieje się tu mniej. Zmienia się ciśnienie. Każdy dźwięk waży więcej, ponieważ nie musi konkurować z trzema innymi pomysłami.
Oh, Irony również działa przez ograniczenie. Syntezator prowadzi kompozycję spokojniej, a pozostałe instrumenty nie próbują natychmiast przeciąć jego linii. To jeden z nielicznych momentów, gdy zespół nie gra przeciwko własnej cierpliwości. Finał albumu nie zamyka drzwi z hukiem. Zostawia je uchylone.
Produkcja Craiga Silveya zachowuje ostre krawędzie, lecz porządkuje środek pasma, w którym gitara, głos i dęciaki łatwo mogłyby zamienić się w jedną plamę. Miks przygotowany wspólnie z Dani Spragg nie robi z sekcji dętej luksusowego dodatku. Trąbka i saksofon pozostają blisko basu oraz perkusji, dzięki czemu słychać ich funkcję rytmiczną. Album jest czytelniejszy od koncertowego chaosu, ale nie został wysterylizowany.
Nie każdy skorzysta na tym kompromisie. Słuchacze przywiązani do bardziej rozchwianych EP-ek mogą uznać, że część niebezpieczeństwa została ujarzmiona. Z drugiej strony bez tej dyscypliny czterdzieści sześć minut muzyki zamieniłoby się w nieprzerwany bis.
„The Sweet Goodbye” nie zmienia zasad brytyjskiego post-punka i nie musi tego robić. Jest debiutem z własnym charakterem, mocną sekcją i kilkoma zbyt dobrze przećwiczonymi odruchami. Gdy Opus Kink pozwalają rytmowi prowadzić, a dęciakom przeszkadzać mu w odpowiednich miejscach, konkurencja zostaje z tyłu. Gdy każdy utwór próbuje zakończyć się bójką, zaczyna brakować baru, który byłby gotów ich jeszcze obsłużyć.
