„Dirt” Alice in Chains: z którego wydania znasz tę płytę?

Można znać „Dirt” od ponad trzydziestu lat i pewnego dnia odkryć, że słuchało się go w innej kolejności niż ktoś obok. Na CD opisanym w oficjalnym sklepie zespołu Down in a Hole jest dwunastym utworem: pojawia się po Angry Chair, tuż przed Would?. Na jubileuszowym wydaniu z 2022 roku trafia na miejsce czwarte, między Rain When I Die a Sickman.

To tylko jedno przesunięcie, lecz zmienia przebieg odsłuchu. W pierwszym układzie po dusznym ciągu od Junkhead do Angry Chair przychodzi jeszcze powolne, rozległe Down in a Hole. W drugim dostajemy tę chwilę oddechu znacznie wcześniej. Żadna gitara ani sylaba nie została dograna na potrzeby tej zmiany. Inaczej pracuje sama kolejność.

„Dirt” Alice in Chains ukazał się 29 września 1992 roku. Jego rocznicę zwykle opowiada się przez uzależnienie Layne’a Staleya, zamieszki w Los Angeles i wielkie single. Warto zajrzeć również pod powierzchnię nagrań. Tam czekają osobne wersje albumu, nietypowe decyzje studyjne i piosenki, które mogły znaleźć się na zupełnie innej płycie.

„Them Bones” potyka się z matematyczną precyzją

Krzyk otwierający Them Bones zapamiętuje się natychmiast. Łatwiej przeoczyć to, co robią pod nim instrumenty. Główny riff porusza się w metrum 7/8: jego cykl jest o jedną ósemkę krótszy od pełnego taktu 4/4, do którego ucho rockowego słuchacza często odruchowo dąży. Gdy przychodzi refren, zespół przechodzi na 4/4. Dlatego utwór najpierw sprawia wrażenie urywanego w biegu, a potem nagle się otwiera. Metrum 7/8 potwierdza zapis nutowy wydawcy Hal Leonard.

Cantrell opowiadał „Guitar World”, że upodobanie do obniżonego stroju gitary zawdzięcza między innymi Unchained Van Halen. W Alice in Chains obniżał cały strój, a najniższą strunę opuszczał jeszcze dalej. W Dam That River daje to riffowi masę, ale ciężar „Dirt” nie sprowadza się do nisko nastrojonej gitary. Kinney musi utrzymać ten dźwięk w ruchu; w Them Bones robi to, nie wyrównując na siłę jego nierównego kroku.

Perkusję przepuszczono przez ogromny głośnik. Wokal zajmował szesnaście ścieżek

„Surowe brzmienie” bywa wygodnym opisem „Dirt”, lecz Dave Jerden wykonał przy tej płycie bardzo konkretną pracę. Producent wspominał, że podczas nagrań w studiu One on One skierował stopę, tomy i werbel do wynajętego systemu nagłośnieniowego z 31-calowym głośnikiem niskotonowym i dużymi bocznymi monitorami. Dźwięk ponownie trafiał do pomieszczenia i stawał się częścią zarejestrowanej przestrzeni. Perkusja brzmi potężnie także dlatego, że sala odpowiada na każde uderzenie.

Przy gitarach Cantrella Jerden łączył brzmienia trzech wzmacniaczy, wykorzystując ich różne zakresy: dół, środek i górę. Inżynier Bryan Carlstrom opisywał z kolei prosty sposób rejestrowania pojedynczych wzmacniaczy mikrofonem SM57, zanim partie zostały nałożone na siebie. Ten rozdźwięk między prostym nagraniem pojedynczego źródła a gęstym końcowym miksem wiele wyjaśnia.

Jeszcze więcej dzieje się z głosem. Jerden mówił, że korzystał z dwóch 24-ścieżkowych magnetofonów, a na wokale Staleya przeznaczył aż szesnaście ścieżek. Nagrywał jego partie wielokrotnie i stosował krótkie opóźnienia z urządzenia Eventide; przygotowany efekt nazwał imieniem wokalisty. W Down in a Hole łatwo skupić się na tym, co Staley śpiewa. Równie ciekawe jest to, jak kolejne warstwy głosu zbliżają się do partii Cantrella i odsuwają od niej. Jerden, mimo całej pracy włożonej w „Dirt”, przyznawał zresztą, że sam woli energię wcześniejszego „Facelift”.

W „Rain When I Die” jeden napisał słowa w przerwach drugiego

Zanim rozpoczęły się właściwe nagrania, zespół pracował przez około dwa tygodnie w przerobionej na studio stodole w Malibu, należącej do Micka Fleetwooda. Cantrell wspominał po latach, że właśnie tam dopracowali Rain When I Die. Najdziwniejszy szczegół dotyczy tekstu. On i Staley przygotowali osobne pomysły na linie wokalne, nie uzgadniając ze sobą tematów. Kiedy je porównali, okazało się, że frazy Cantrella mieszczą się w pauzach Staleya, a frazy Staleya w pauzach Cantrella. Połączyli oba pomysły.

Ta historia mówi o ich współpracy więcej niż ogólna pochwała „świetnych harmonii”. W Rain When I Die wokale nie są tylko głosem prowadzącym i ozdobą dodaną z tyłu. Odpowiadają sobie, mijają się i wspólnie wypełniają przestrzeń nad riffem. Warto posłuchać tego utworu, śledząc przez chwilę wyłącznie momenty, w których jeden z muzyków kończy frazę, a drugi ją podejmuje.

Dwie piosenki Staleya miały trafić na jego własną płytę

Hate to Feel i Angry Chair należą do najbardziej osobliwych fragmentów „Dirt”. Staley napisał je sam, układając riffy na gitarze. Według wspomnień Cantrella i Kinneya początkowo myślał o wykorzystaniu tych pomysłów w osobnym projekcie. Fascynowała go wtedy muzyka industrialna, między innymi Nine Inch Nails i Ministry. Pozostali muzycy usłyszeli utwory, chcieli nad nimi pracować jako Alice in Chains i przekonali go, by włączył je do albumu.

Wcześniej, w wywiadzie z 1993 roku, Cantrell tłumaczył, że pięć pełnych piosenek od Junkhead do Angry Chair tworzy ciąg: od fascynacji używkami po rozpoznanie ich skutków. Junkhead ma w sobie zaskakująco dużo chwytliwej pewności; gdy docieramy do sztywnego, powracającego motywu Angry Chair, trudno jeszcze słyszeć w tej pewności cokolwiek beztroskiego. Fakt, że dwa końcowe utwory tej części Staley przyniósł z myślą o innym przedsięwzięciu, czyni jej spójność jeszcze ciekawszą.

Między God Smack a Hate to Feel tkwi 43-sekundowy żart, który na różnych wydaniach figuruje jako Untitled lub Iron Gland. Słychać w nim Toma Arayę ze Slayera. Cantrell wspominał, że Araya był również z muzykami, gdy po wybuchu zamieszek opuścili Los Angeles i na kilka dni wyjechali w okolice Joshua Tree. Sama sesja „Dirt” rozpoczęła się w dniu ogłoszenia wyroku w sprawie pobicia Rodneya Kinga; zespół wrócił do pracy, gdy sytuacja w mieście się uspokoiła.

Jedna piosenka nie przeszła selekcji. Inna przyszła z filmu

„Dirt” nie zawiera wszystkiego, co muzycy nagrali w tym okresie. Fear the Voices pozostało poza albumem, a słuchacze dostali je dopiero w boksie „Music Bank” z 1999 roku. Zapytany później o tę decyzję Cantrell odpowiedział bez dorabiania tajemnicy: uznali, że utwór nie dorównuje materiałowi wybranemu na płytę. W zestawieniu z bardzo zwartym środkiem „Dirt” można usłyszeć, jak istotna była sama selekcja.

Would? przebyło drogę w drugą stronę — powstało na potrzeby filmu „Singles”, a potem dołączyło do albumu. Cameron Crowe zamówił piosenkę u Cantrella, który pisał ją, myśląc o zmarłym Andrew Woodzie z Mother Love Bone. Sesja związana z filmem dała zespołowi również dema kompozycji, z których część znalazła się na wcześniejszej EP-ce „Sap”. Jest tu jeszcze jeden drobiazg widoczny w kredytach nagrania: za produkcję Would? odpowiadali Alice in Chains i Rick Parashar, podczas gdy zasadniczy materiał „Dirt” powstawał z Dave’em Jerdenem.

„Rooster” otworzył rozmowę, której Cantrell wcześniej nie słyszał

Rooster Cantrell napisał z myślą o ojcu, weteranie wojny w Wietnamie. Ojciec niewiele mówił o swoich doświadczeniach, więc syn próbował je sobie wyobrazić. Kiedy później Mark Pellington kręcił teledysk, przeprowadził z Cantrellem seniorem długą rozmowę przed kamerą. Gitarzysta wspominał, że sam był zaskoczony tym, jak wiele ojciec zdecydował się wtedy opowiedzieć. Piosenka poprzedziła rozmowę, której autor wcześniej nie umiał z nim odbyć.

Z okładką wiąże się inny, znacznie bardziej przyziemny szczegół. Fotograf Rocky Schenck i dyrektorka artystyczna Mary Maurer przygotowali pustynny krajobraz w studiu, wykorzystując między innymi glinę. Kobietą na zdjęciu jest modelka Mariah O’Brien, nie Demri Parrott, jak przez lata przypuszczała część fanów. O’Brien opowiadała „Revolverowi”, jak długo musiała leżeć w przygotowanej scenografii. Gdy wreszcie wstała, jej peruka pozostała w glinie. Schenck sfotografował pusty plan, a jedno z tych zdjęć wykorzystano siedem lat później w „Music Bank”.