Wirtuozeria, która nauczyła się oddychać
Historia OurHome zaczyna się od śmierci kota o imieniu Pelusa. W innych okolicznościach podobny szczegół można byłoby zostawić materiałom prasowym – jako wdzięczny, emocjonalny przypis do procesu twórczego. Tutaj jest inaczej, ponieważ bezpośrednio wiąże się z charakterem muzyki. Rodrigo Sánchez i Gabriela Quintero znajdowali się w okresie twórczego zastoju, a dzień po śmierci Pelusy Rodrigo napisał utwór, który później stał się kompozycją tytułową. Nie tyle otworzył nowy rozdział, ile przypomniał duetowi o czymś znacznie prostszym: dwie gitary nadal wystarczą, jeżeli między nimi wydarza się coś naprawdę istotnego.
To ważny punkt wyjścia, bo poprzedni album, In Between Thoughts… A New World, wyraźnie rozszerzał paletę zespołu w stronę gitar elektrycznych i bardziej produkcyjnego sposobu myślenia. OurHome ponownie stawia w centrum instrumentarium akustyczne, ale nazwanie tego „powrotem do korzeni” byłoby zbyt wygodne. Rodrigo y Gabriela nie cofają się do dawnego języka. Sprawdzają raczej, ile z późniejszych doświadczeń można przemycić do jego pierwotnej gramatyki, nie obciążając jej zbędnym ciężarem. Dlatego akustyczne gitary pozostają fundamentem, ale ich otoczenie tworzą wiolonczela, fortepian, lap steel, gitara elektryczna, dodatkowe perkusjonalia i głos – po raz pierwszy potraktowany przez duet jako pełnoprawny nośnik tekstu.
Efekt jest paradoksalny. To jedna z bardziej rozbudowanych brzmieniowo płyt Rodrigo y Gabrieli, a jednocześnie jedna z tych, na których najlepiej słychać, co właściwie od początku czyniło ich duet wyjątkowym.
Dwie gitary, ale nie dwa obowiązki
Opis Rodrigo jako gitarzysty prowadzącego, a Gabrieli jako rytmicznej połowy duetu jest poprawny mniej więcej do momentu, w którym naprawdę zacznie się słuchać ich gry. Podział oczywiście istnieje: Sánchez najczęściej odpowiada za linię melodyczną, ornament, rozwój motywu i solistyczny ruch, podczas gdy Quintero organizuje puls poprzez niezwykle agresywne rasgueado, tłumienie strun, synkopy oraz uderzenia w pudło rezonansowe. Tyle że na OurHome nie są to zamknięte role. Rytm Gabrieli współtworzy melodię, zaś frazy Rodrigo wielokrotnie stają się elementem rytmicznej konstrukcji. To współzależność, nie akompaniament.
W otwierającym OurHome słychać ten mechanizm szczególnie wyraźnie. Początkowo muzyka rozwija się oszczędnie, niemal balladowo; do gitar dołącza wiolonczela Hiyori Okudy, poszerzając rejestr i dodając długie, ciągłe brzmienie tam, gdzie struny gitar naturalnie szybciej wygasają. Dopiero później Quintero wyraźniej zaznacza synkopowany puls. Kompozycja nie zostaje więc zbudowana przez tradycyjne crescendo polegające na dokładaniu kolejnych warstw. Zmienia się przede wszystkim relacja pomiędzy nimi: przestrzeń ustępuje ruchowi, a ruch – ponownie przestrzeni.
To jeden z najważniejszych mechanizmów całego albumu. Rodrigo y Gabriela mają do dyspozycji technikę pozwalającą im w każdej chwili zamienić nagranie w pokaz instrumentalnej siły, lecz na OurHome wirtuozeria coraz częściej pojawia się jako konsekwencja formy, a nie temat sam w sobie. Szybkość Rodrigo przestaje być informacją o szybkości Rodrigo. Perkusyjność Gabrieli nie jest widowiskowym efektem. Gdy gra gęściej, kompozycja naprawdę zmienia swój stan skupienia.
To chyba najważniejszy znak dojrzałości tego albumu – przy czym nie chodzi o łagodnienie, stateczność ani ową nieszczęsną „dojrzałość”, którą krytyka muzyczna często przyznaje artystom zaraz po tym, jak przestają przeszkadzać sąsiadom. Rodrigo y Gabriela wciąż potrafią być gwałtowni. Po prostu nie muszą już co kilka minut przedstawiać swoich referencji.
Tokio jako metoda, nie dekoracja
OurHome zostało nagrane i wyprodukowane przez duet w NK Sound Tokyo, a wieloletnia fascynacja Japonią należy do głównych kontekstów całego materiału. Łatwo byłoby z tego zrobić płytę turystyczną: trochę estetyki zen, kilka orientalnych skojarzeń, obowiązkowy zachwyt nad detalem i zdjęcie góry Fuji w materiałach promocyjnych. Na szczęście wpływ Japonii działa tutaj ciekawiej. Dotyczy przede wszystkim sposobu organizowania przestrzeni.
Muzyka potrafi być gęsta, ale rzadko jest zatłoczona. Poszczególne instrumenty dostają miejsce, aby ich barwa zachowała tożsamość. Miks Dave’a Sardy’ego nie spłaszcza gitar do jednego szerokiego pasma energii; pozwala usłyszeć różnicę pomiędzy atakiem kostki, paznokciami, perkusyjnym uderzeniem, dłuższym wybrzmieniem wiolonczeli czy metalicznym śladem elektrycznej gitary. Dzięki temu najbardziej intensywne momenty płyty mają z czego wyrastać.
Najpełniej słychać to w Akatsuki. Obecność Hiromi mogła skończyć się klasycznym przypadkiem prestiżowego gościa, któremu oddaje się kilkadziesiąt sekund, żeby nazwisko na okładce miało uzasadnienie. Tymczasem fortepian zostaje wpisany w sam mechanizm utworu. Styl pianistki – gwałtowny, wysoce rytmiczny, wykorzystujący repetycję i akcent niemal perkusyjnie – naturalnie spotyka się z metodą Gabrieli. Nie chodzi więc wyłącznie o kontrast fortepianu i gitar. Powstaje bardziej interesująca relacja: trzy instrumenty melodyczne zaczynają walczyć o prawo do organizowania rytmu.
Hiromi nie gra więc obok Rodrigo y Gabrieli. Wchodzi w ich układ nerwowy. Jej arpeggia i akcenty przyspieszają wewnętrzną cyrkulację utworu, podczas gdy wiolonczela Okudy tworzy bardziej ciągłą, niemal smyczkową płaszczyznę pod krótkimi atakami fortepianu i gitar. Akatsuki jest jednym z najlepszych przykładów na to, że duet nauczył się powiększać własne brzmienie bez rozcieńczania własnej tożsamości.
Głos zmienia zasady gry
Somos Como Tú jest jeszcze większym odstępstwem, choć początkowo może nie sprawiać takiego wrażenia. To pierwszy w nagraniowej historii Rodrigo y Gabrieli utwór z pełnoprawnym tekstem. Sánchez napisał go już w 2015 roku, rozważając doświadczenie migracji, wykorzenienia i potrzebę znalezienia miejsca dającego poczucie bezpieczeństwa; wcześniejsze próby nagrania kompozycji nie dawały efektu, który duet uznałby za przekonujący.
Na OurHome utwór wreszcie znajduje właściwy kontekst, ponieważ temat „domu” nie zostaje ograniczony do fizycznego adresu. Rodrigo śpiewa spokojnie, stosunkowo miękko, podczas gdy Gabriela wprowadza znacznie bardziej rytmiczną, momentami gwałtowną artykulację wokalną. Do tego dochodzą chóralne głosy i güiro, przez co kompozycja zaczyna przesuwać się od osobistej wypowiedzi ku formie bardziej wspólnotowej.
To interesujący eksperyment, choć mam wobec niego pewne zastrzeżenie. Instrumentalny język Rodrigo y Gabrieli zawsze posiadał szczególny przywilej: nie musiał niczego nazywać. Intensywność mogła oznaczać konflikt, ekstazę albo czystą kinetykę; melodia mogła uruchamiać skojarzenia bez przypisywania im konkretnego przedmiotu. Tekst z definicji zwęża tę przestrzeń.
Somos Como Tú zyskuje polityczną i humanistyczną precyzję, ale płaci za nią częścią wieloznaczności, która przez lata należała do największych atutów duetu. Nie czyni to utworu słabszym. Sprawia tylko, że działa według innych praw niż większość ich muzyki. I dobrze, że album nie próbuje później zamieniać tego wyjątku w nową regułę.
Metal nigdy naprawdę nie odszedł
Rodrigo Sánchez i Gabriela Quintero zaczynali wspólną muzyczną historię w meksykańskiej formacji metalowej Tierra Ácida. Ta informacja często powraca w biografiach duetu jak ciekawostka z epoki przed właściwą karierą. Monster przypomina, że jest czymś więcej: metal pozostał w sposobie organizowania napięcia.
Utwór inspirowany mangą Monster Naokiego Urasawy rozpoczyna się stosunkowo oszczędnie. Wiolonczela i fingerpicking tworzą ciemniejszą, skupioną fakturę. Gabriela stopniowo zwiększa gęstość rytmiczną, Rodrigo buduje powtarzający się motyw, a potem pojawia się gitara elektryczna. Nie jest to jednak banalna zamiana „cicho” na „głośno”. Każda kolejna zmiana modyfikuje hierarchię instrumentów: wiolonczela przestaje być tłem, rytm zaczyna naciskać na melodię, elektryczna gitara zwiększa masę harmoniczną.
Urasawa sam zilustrował i wyreżyserował oficjalny teledysk, ale muzyka nie potrzebuje wizualnego kontekstu, żeby zachować dramaturgię. Metalowość Monster nie wynika przede wszystkim z przesterowanej gitary. Wynika z kumulacji nacisku. To ważne, bo pokazuje, jak głęboko heavy metal wszedł w idiom Rodrigo y Gabrieli. Mogą grać na nylonowych strunach, mogą wykorzystać wiolonczelę i subtelny fingerpicking, a sposób budowania kulminacji nadal zdradza ludzi wychowanych na muzyce, która lubi przesuwać granicę przeciążenia.
Podobną pracę wykonuje Quicksand, ale innym mechanizmem. Zamiast systematycznie narastać, kompozycja gwałtownie przechodzi między uspokojeniem i przeciążeniem. Rodrigo y Gabriela unikają tutaj jednej z najbardziej zużytych figur współczesnej muzyki instrumentalnej – wielominutowego crescendo, którego wynik znamy po trzydziestu sekundach. Ich dynamika potrafi skręcić nagle. Zmiana nie jest punktem docelowym; sama staje się składnikiem rytmu.
Goście, którzy mają funkcję
OurHome ma sporo gości, ale niemal każdy z nich został dobrany ze względu na konkretny problem brzmieniowy. Hiyori Okuda zapewnia wiolonczelą dłuższe wybrzmienia oraz rejestr, którego dwie gitary nie mogą naturalnie podtrzymywać w ten sam sposób. Hiromi komplikuje rytmikę. Yukihiro Atsumi w Is In Your Pocket nie konkuruje z Rodrigo w demonstracji techniki, lecz wnosi język ukształtowany przez wieloletnie studia nad muzyką okresu Edo.
To szczególnie ciekawe zestawienie, bo sam pomysł przenoszenia estetyki muzyki sprzed pojawienia się gitary w Japonii na gitarę nylonową zawiera pewien produktywny paradoks. W Is In Your Pocket rezultatem nie jest jednak „japońsko brzmiąca” kompozycja w powierzchownym sensie. Trzecia gitara zmienia raczej sposób prowadzenia głosów: partie potrafią współistnieć bez ciągłej walki o pierwszy plan, a Gabriela utrzymuje pod nimi ruch, który zapobiega przekształceniu utworu w studyjną kontemplację faktur.
To samo dotyczy Astrum In Corpore, inspirowanego koncepcjami Paracelsusa dotyczącymi związku człowieka z kosmosem. Sam filozoficzny pretekst można potraktować z dystansem – muzyka instrumentalna od dawna posiada wyjątkowy talent do przypisywania riffom całego wszechświata – ale kompozycja potrafi obronić się bez tej wiedzy. Jej istotą jest kontrast między fragmentami bardziej pastoralnymi a gwałtowniejszym ruchem, pomiędzy szeroką linią wiolonczeli i drobniejszą artykulacją gitar.
To zresztą najlepszy test wszystkich kulturowych odniesień na OurHome: kiedy odejmiemy mangę, Paracelsusa, buddyjską kosmologię i mitologię, muzyka nadal się trzyma kupy. Konteksty otwierają dodatkowe drzwi, ale nie podpierają konstrukcji.
Forma długa, ale nie rozwleczona
Najpełniejszym sprawdzianem kompozycyjnej dyscypliny duetu jest niemal jedenastominutowe Simurgh. Po dziesięciu utworach, z których większość zamyka się w znacznie krótszych formach, Rodrigo y Gabriela po raz pierwszy pozwalają sobie naprawdę rozciągnąć czas. Byłoby bardzo łatwo wykorzystać tę przestrzeń do ekspozycji techniki. Zamiast tego utwór rozwija się segmentowo.
Zmieniają się gęstość, tempo odczuwane przez słuchacza, sposób akcentowania i relacje pomiędzy instrumentami. Pojawiają się spokojniejsze, niemal klasycyzujące fragmenty, synkopowane arpeggia, wiolonczelowe przejścia, gęstsze partie perkusyjne. Marty Friedman wchodzi dopiero jako element późniejszej fazy kompozycji, a nie jako atrakcja zapowiadana fanfarą.
Jego elektryczna gitara przynosi zupełnie inną charakterystykę dźwięku – dłuższe wybrzmienie, większą kompresję i masę – przez co akustyczne partie duetu zaczynają być słyszane na nowo. Kontrast nie polega na prostym zestawieniu „delikatne gitary kontra rockowy solista”. Friedman zostaje wpisany w proces zwiększania gęstości.
Simurgh jest udanym finałem właśnie dlatego, że nie próbuje być jedenastominutową wersją trzyminutowego utworu. Ma architekturę uzasadniającą długość. Kolejne sekcje nie istnieją po to, aby odsunąć zakończenie; zmieniają perspektywę na materiał, który już usłyszeliśmy.
Dom jako sposób słuchania
Rodrigo y Gabriela przedstawiają OurHome jednocześnie jako list miłosny do Japonii i refleksję nad możliwością odnalezienia „domu” w sobie – niezależnie od geograficznego położenia. Sam pomysł jest niebezpiecznie bliski językowi współczesnego wellness i nie potrzebowałby wiele, żeby zamienić się w zestaw pocieszających haseł o wewnętrznej harmonii.
Album broni go czymś znacznie bardziej konkretnym: własną biografią muzyczną. Rodrigo i Gabriela zaczynali od metalu w Meksyku, przez Ixtapę trafili do Dublina, na ulicach którego wypracowali podstawy charakterystycznego stylu, później koncertowali na całym świecie, eksperymentowali z orkiestrą, rockiem progresywnym, elektroniką i gitarami elektrycznymi, a OurHome nagrali w Tokio. W takim życiorysie pojęcie domu rzeczywiście przestaje oznaczać punkt na mapie.
Muzycznie dzieje się podobnie. Meksykańska rytmiczność, rockowa dynamika, ślady flamenco, metalowy sposób budowania napięcia, jazzowa improwizacyjność Hiromi i japońskie konteksty nie zostają tutaj pogodzone przez znalezienie jakiegoś neutralnego środka. Zachowują własne właściwości. Album jest spójny nie dlatego, że wszystkie składniki brzmią podobnie, ale dlatego, że przechodzą przez tę samą relację dwóch muzyków.
I tu kryje się jego największa wartość. Po ponad dwóch dekadach Rodrigo y Gabriela nie rozszerzają już swojego języka przez dokładanie kolejnych efektów. Rozszerzają go przez lepsze rozumienie przestrzeni między dźwiękami. Wiedzą, kiedy uderzyć, ale równie dobrze wiedzą, kiedy wycofać rękę. Potrafią wciąż oszołomić prędkością, lecz najbardziej kompetentne momenty tej płyty pojawiają się wtedy, gdy technika przestaje być widoczna jako technika.
OurHome nie jest albumem równym. Flying Underground, MADitation czy Hinomaru Twins pełnią swoją funkcję w przebiegu całości, ale nie posiadają ciężaru Akatsuki, Monster, Astrum In Corpore czy finałowego Simurgh. Także dosłowność Somos Como Tú zmienia rodzaj poetyckiej swobody, którą duet zwykle oferuje poprzez instrumentalność. To jednak ograniczenia albumu, który podejmuje decyzje, a nie albumu pozbawionego decyzji.
Rodrigo y Gabriela mogliby dziś bez większego ryzyka zarządzać własnym katalogiem. Mają rozpoznawalne brzmienie, repertuar koncertowy i technikę, której nie trzeba nikomu ponownie przedstawiać. OurHome jest wartościowe dlatego, że tej wygody nie traktuje jak celu. Wracając do dwóch akustycznych gitar, duet nie wraca do punktu wyjścia. Wraca z większą świadomością tego, ile można między nimi zostawić pustego miejsca.
