Krautrock – jak Can, Neu! i Kraftwerk zmienili historię muzyki?

Krautrock – jak Can, Neu! i Kraftwerk zmienili historię muzyki?

Pod koniec tygodnia w studiu Neu! mieli gotową stronę A drugiego albumu. Strona B była pusta. Według gitarzysty Michaela Rothera większość czasu pochłonęły dogrywki. Perkusista Klaus Dinger wspominał ten sam kłopot w kategoriach finansowych. Na dalsze nagrania zabrakło pieniędzy. Sięgnęli więc po singiel z utworami Neuschnee i Super, wydany kilka miesięcy wcześniej.

Na „Neu! 2” z 1973 roku można usłyszeć, co Dinger wycisnął z samego gramofonu. Przy 78 obrotach na minutę Super pędzi i piszczy, przy 16 głos osuwa się w dół, a między uderzeniami bębnów nagle robi się mnóstwo miejsca. Do Hallo Excentrico! Dinger ułożył płytę mimośrodowo i obracał ją ręką. Stąd ten pijany chód nagrania. W wywiadzie dla pisma „POP” przypisywał pomysł sobie. Rother, opowiadając o tej samej sesji, pamiętał przede wszystkim, ile pracy włożyli w pierwszą stronę. Ta dysproporcja wciąż bywa kłopotliwa dla słuchacza. Płaci się przecież za cały album, z którego sporą część zajmują dwa utwory odtwarzane na różne sposoby.

Obie strony tej płyty zalicza się do krautrocka, podobnie jak osiemnastominutową improwizację Can czy radiowy przebój Kraftwerk. W jednej szufladzie mieszczą się więc rzeczy, które trudno pomylić nawet z sąsiedniego pokoju. Nazwa przyjęła się w czasach, kiedy dla brytyjskiego czytelnika wiadomością wartą nagłówka było już to, skąd te płyty przyjechały.

Niemcy w uszach Anglików

Krautrock to zbiorcza nazwa eksperymentalnego rocka, który wyrósł w Niemczech Zachodnich na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Samo słowo krążyło wśród Niemców przynajmniej od 1969 roku. Było w nim trochę przekory, bo po angielsku „Kraut” należało do wyzwisk. Gdy określenie przejęła brytyjska prasa, zmienił się opowiadający dowcip, a wraz z nim jego wydźwięk. We wprowadzeniu do „The Cambridge Companion to Krautrock” można prześledzić, z jaką łatwością angielska krytyka wracała przy tej okazji do wojennych stereotypów.

Irmin Schmidt, klawiszowiec Can, wspominał szkołę pełną dawnych nazistów. To od spotkań z nimi datował własny spór z niemiecką historią. Trudniej byłoby z tej jednej biografii wyprowadzić wspólne brzmienie pokolenia. Nawet w Düsseldorfie, gdzie dwa zespoły miały po części tych samych muzyków, trudno wskazać jedno miejscowe brzmienie. Rother i Dinger grali z Florianem Schneiderem w Kraftwerk. Rother dobrze wspominał koncerty w tym składzie. Kiedy jednak próbowali przenieść tę muzykę na płytę, niewiele się udało. Niedługo potem obaj odeszli i założyli Neu!

Osiemnaście minut wokół werbla

Na „Tago Mago” Can z 1971 roku jest utwór, do którego można wejść w połowie i od razu trafić w krok. Halleluhwah trwa osiemnaście i pół minuty. Jaki Liebezeit tak wyraźnie osadza w nim werbel, że po kilku taktach wiadomo, gdzie spadnie następne uderzenie. Werbel pozostaje wyraźny nawet wtedy, gdy z przodu nagrania robi się tłoczno. Na chwilę najbliżej jest gitara Michaela Karoliego, potem uwagę przejmuje Suzuki, a kiedy wokal ustępuje, można się przysłuchać, jak ściśle bas Czukaya trzyma się bębnów. Tyle miejsca dla muzyków bierze się stąd, że właściwie żaden z nich nie musi zaprowadzić utworu do refrenu.

Czukay, uczeń kompozytora Karlheinza Stockhausena, oswoił się zarówno z rolą basisty, jak i człowieka od taśmy. W pierwszej z tych ról miał ułamek sekundy na reakcję. W drugiej mógł poczekać, aż na szpuli odezwie się pomysł sprzed godziny, i przysunąć go do tego, co zespół zagrał przed chwilą. Can nagrywali długie improwizacje. O tym, które odcinki muzycznej rozmowy zostaną sąsiadami na płycie, rozstrzygał także montaż. Pod koniec Future Days z 1973 roku Czukay przyspieszył zarejestrowaną partię Liebezeita i wprowadził ją z powrotem do utworu. Figurę rytmiczną wciąż można rozpoznać, choć teraz w tym samym odcinku czasu mieści się dwa razy tyle uderzeń.

Geoff Barrow z Portishead zainteresował się Can, kiedy własny sposób pracy zaczął mu ciążyć. W zapętlonym nagraniu słyszał już przede wszystkim szew. Wiedział, gdzie zaczyna się rytm, gdzie się kończy i po którym uderzeniu cała fraza wróci w identycznej postaci. Na płycie „Ege Bamyasi” grał zespół zdolny utrzymać równie mocny puls i za każdym obiegiem odrobinę inaczej rozłożyć akcenty. Barrow wiązał odkrycie tej swobody z początkami „Third”. Radiohead wzięli od Can rzecz gotową do zagrania na scenie, piosenkę Thief. Czukay dowiedział się o tym od dziennikarza. Z całego repertuaru wybrali akurat jedną z jego ulubionych.

Kiedy bębny się nie spieszą

Liebezeit i Dinger bywają wymieniani jednym tchem, a przecież z przyjemności powtarzania każdy robił trochę inny użytek. U Can rytm jest gęsty od wewnętrznych akcentów. W Hallogallo, otwierającym debiut Neu! z 1972 roku, Dinger przez blisko dziesięć minut niesie muzykę równym krokiem na cztery. Gra przez kreskę taktową, oszczędza przejścia. W rockowej piosence parę uderzeń po tomach często uprzedza o nadejściu refrenu. W Hallogallo można długo czekać na podobny sygnał. Gitarowe melodie pojawiają się i nikną, podczas gdy perkusja biegnie dalej. Ten sposób grania przyjęło się nazywać motorik. Tim Gane ze Stereolab mówił po latach, że do żadnego innego rytmu tak dobrze nie gra mu się na gitarze.

Gitarzyście daje to rzadką wygodę. Może urwać melodię w połowie, zostawić wybrzmiewający dźwięk, wejść z następną frazą znacznie później. W sesji do Hallogallo uczestniczył jeszcze ktoś, kto miał własne zdanie o tym, w którą stronę powinna pójść gitara. Realizator Conny Plank odwrócił taśmę. Rother dograł partię do muzyki puszczonej wspak, po czym Plank znów odwrócił szpulę. Tym razem od końca zabrzmiało to, co przed chwilą dograł gitarzysta. Podsunęło mu następną melodię. W opowieści Rothera o sesji uderza, jak wiele z tego materiału Plank pamiętał później przy miksowaniu. Wiedział, po którą z rozsianych na taśmie partii sięgnąć, żeby na moment wysunąć ją przed pozostałe.

Zaraz po Hallogallo na płycie następuje Sonderangebot. Przez kilka minut stłumiony dźwięk talerza perkusyjnego przemieszcza się między głośnikami. Po równym kroku Dingera ani śladu. Z perkusji, która przed chwilą organizowała cały utwór, zostaje samo brzmienie metalu.

Na autostradzie można śpiewać po niemiecku

Na początku Autobahn Kraftwerk z 1974 roku trzaskają drzwi samochodu, po chwili odzywa się silnik. Ralf Hütter i Florian Schneider mieli w autostradzie wdzięczny temat dla syntezatorów. Przez dłuższą chwilę słychać jednostajny ruch, z którego wyłania się obcy samochód. Nadjeżdża, mija nas i niknie za plecami. Z takich mijanek i klaksonów da się zbudować długi instrumentalny odcinek, bo słuchacz zna przebieg podobnego spotkania z własnego fotela pasażera. A gdy wraca refren, można się przyłączyć. Refren ma w sobie coś z rodzinnego śpiewania w drodze.

Wersja albumowa zajmuje ponad dwadzieścia dwie minuty. Wiosną 1975 roku radiowy skrót stał się międzynarodowym przebojem. Zniknęła znaczna część autostrady, została piosenka. I to śpiewana po niemiecku, o zwykłej niemieckiej drodze. Jeszcze niedawno brytyjska prasa jednym przezwiskiem potrafiła opędzić całą scenę z tamtej strony Renu. Teraz niemieckie słowo „Autobahn” trafiło do anglojęzycznego radia razem z refrenem. Dla przyszłego synth-popu było w tym nagraniu sporo zachęty. Syntezator mógł w ciągu jednego utworu naśladować ruch uliczny i podać melodię wystarczająco prostą, by trafiła do radia.

Dwie płyty z Düsseldorfu

W Nowym Jorku Afrika Bambaataa puszczał czarnej i latynoskiej publiczności funk, soul i rock. Z płyt Kraftwerk szczególnie upodobał sobie melodię Trans-Europe Express. Kiedy ukazało się Numbers, zainteresowały go bębny. Miał już w głowie bliskie sąsiedztwo tych dwóch nagrań, choć w dyskografii zespołu dzieliły je lata. Chciał podłożyć pod tę kombinację mocny bas. W 1982 roku z raperami Soulsonic Force, producentem Arthurem Bakerem i klawiszowcem Johnem Robiem nagrał Planet Rock.

Robie odegrał melodię na syntezatorze tak wiernie, że jego wykonanie brano za fragment przeniesiony wprost z płyty Kraftwerk. Rytm Numbers również nagrano od nowa. Ale w miejscu, w którym bieg Planet Rock się załamuje, odzywa się jeszcze inna fascynacja Bambaataa, funk Captain Sky. DJ opowiadał o tym nagraniu z punktu widzenia człowieka, który po skończonej sesji będzie miał przed sobą publiczność. Zależało mu, żeby na jeden parkiet przyszli i jego czarni słuchacze, i punki.

Słuchając dziś Planet Rock, można prześledzić zapożyczenie niemal nuta po nucie. Z Portishead i Can sprawa jest mniej uchwytna. Barrow wymieniał „Ege Bamyasi”, kiedy opowiadał o własnym znużeniu samplami. Na „Third” można więc szukać tego, co podobało mu się w grze tamtych muzyków, ale próba wskazania konkretnego taktu przejętego od Liebezeita prowadziłaby za daleko. Te płyty przydawały się następnym pokoleniom również wtedy, gdy nie było z nich czego dosłownie zacytować.

Steve Shelley z Sonic Youth pierwszy raz usłyszał Neu! na składankach, których zespół słuchał w busie. Podczas europejskich tras w latach osiemdziesiątych skompletował z drugiej ręki trzy pierwsze albumy. Po latach wspominał je obok płyt The Stooges i The Velvet Underground jako część wspólnego repertuaru całej grupy. W 2010 roku na festiwalu All Tomorrow’s Parties zadebiutował skład Hallogallo 2010. Rother zaprosił Shelleya do grania muzyki, którą perkusista znał z tych kaset. Kiedyś zza tego rytmu dobiegała go z głośników gitara Rothera. Na festiwalu Rother stał obok, a tempo należało do Shelleya.