Bas na tej płycie nie ma szczególnie demokratycznego charakteru. Wchodzi grubo, syntetycznie, prawie bez melodramatycznego przygotowania, stopa wbija regularny puls, a Miley rzuca nad tym swoim zachrypniętym półśpiewem informację, że dzieciaki nie chcą tańczyć. Dwie sekundy później zaczynamy oczywiście robić dokładnie to, przed czym piosenka niby próbuje nas uratować: klasyfikować. Gaga? Britney z okresu Blackout? Madonna? Stara Miley z Can’t Be Tamed? W komentarzach po premierze singla internet błyskawicznie zamienił się w rodzinny obiad popu, podczas którego każdy udowadnia, po której ciotce noworodek ma nos. Sama piosenka tymczasem dalej robi „bum, bum”, Miley mówi o odzyskaniu ciała z rąk ekranów, a wszystko dociera do nas przez ekran. Bardzo 2026. Prawdopodobnie bardziej 2026 już się nie da.
I właśnie tu zaczyna mi się podobać cała sytuacja, nawet zanim naprawdę spodoba mi się album. Bo Bass Persuades wjeżdża z hasłem niemal kontrrewolucyjnym — zostaw telefon, rusz się, pozwól muzyce ominąć zmęczony mózg i załatwić sprawę niższymi częstotliwościami — po czym zostaje opakowane z precyzją współczesnego dużego popu: mocny obraz Merta Alasa, choreografia, natychmiast rozpoznawalna typografia, warianty kolorystyczne winyla, kaseta, podpisane inserty, oficjalne playlisty, pionowe klipy, komentarze, reakcje, porównania. Analogowość dostępna również w baby blue i ruby. Nie wyśmiewam tego. Ten paradoks jest ciekawszy od łatwego oskarżenia o hipokryzję, bo wszyscy funkcjonujemy podobnie: marzymy o doświadczeniu bez pośredników, a potem fotografujemy je, żeby mieć dowód, że się wydarzyło. Miley tylko dostała do tego większy budżet.
Sam utwór tytułowy jest przy tym sprytniejszy niż jego trochę reklamowe hasło. Produkcja nie wali w słuchacza stadionowym refrenem. Najważniejszy pozostaje dół: gęsty, gumowy, świadomie monotonny, działający bardziej na mięśnie niż na wielkie popowe wzruszenia. Miley chwilami prawie odmawia śpiewania, cedzi frazy, przestawia akcenty, bawi się głosem jak jeszcze jednym elementem rytmicznym. To nie jest żadna rewolucja klubowej muzyki — jeśli ktoś po usłyszeniu czterech uderzeń stopy zaczyna mówić o eksperymencie, należałoby na chwilę odłączyć mu Wi-Fi — ale jest tu fizyczność. Kawałek naprawdę próbuje zmienić pozycję ciała. Pytanie brzmi, czy reszta albumu chce pójść z nim do klubu. Odpowiedź: średnio.
Jedno imię, kilka Miley
Na okładce i w oficjalnym sklepie została po prostu MILEY. Cyrus odpada jak element garderoby po bardzo długim wieczorze, choć serwisy streamingowe nadal katalogują album pod pełnym nazwiskiem. Mogłabym teraz dopisać temu pięć znaczeń: symboliczne odcięcie od rodzinnego mitu, domknięcie historii Hannah Montana, odzyskanie imienia, branding na czas nowego etapu. Internet już to zrobił. Wolę popatrzeć, co dzieje się z tym pomysłem po włączeniu muzyki, bo sonicznie żadnego ceremonialnego palenia paszportu nie ma. Ten głos znamy natychmiast. Chrypa Miley nadal potrafi sprawić, że nawet średnio interesująca fraza brzmi, jakby przeszła przez trzy rozwody, pożar przyczepy i zachód słońca na pustyni. Nadal ciągnie ją do soft rocka, elektroniki, wielkich refrenów i estetyk, które można przymierzać bez utraty własnego centrum. Skróciła podpis, nie osobowość.
Dlatego Different Religion robi tak piorunujące wrażenie. Po schludnym, trochę bezpiecznym klubowym otwarciu nagle pojawia się dół o bardziej brudnej fakturze, perkusja przestaje wyglądać jak świeżo wypolerowana podłoga, elektroniczne zgrzyty dostają ostre krawędzie, a Cole Haden z Model/Actriz nie służy za modny nawias przy tytule. Ten utwór ma fizyczne tarcie. Miley nie sunie ponad produkcją; jej głos o nią zahacza. Religijna metaforyka pożądania mogłaby być komicznie ograna — pop przez ostatnie czterdzieści lat zdążył przetestować chyba wszystkie możliwe konfiguracje Boga, seksu, grzechu i skórzanej kurtki — lecz tutaj dźwięk pomaga. Niski rejestr, brud, napięcie pomiędzy mechanicznym pulsem i chropowatym wokalem naprawdę robią z ciała przedmiot kultu. Przez cztery minuty nowa estetyka Miley nie potrzebuje moodboardu, opisu prasowego ani komentarza z trzema porównaniami do Madonny. Po prostu jest.
I wtedy następuje Let’s Get Married, czyli ktoś otwiera drzwi do drugiego studia. Ciepło. Gładko. Miękki rytm, szeroki wokal, eleganckie harmonie, trochę luksusowego soft rocka i deklaracja uczucia, przy której wszystko powinno się zgadzać. Zgadza się aż za dobrze. Po brudzie Different Religion piosenka brzmi, jakby przed wpuszczeniem jej na album ktoś sprawdził poziomicą każdy kant. Nie przeszkadza mi, że Miley zmienia styl; zmienność jest w jej karierze czymś równie stałym jak ten charakterystyczny papier ścierny w głosie. Przeszkadza mi, że część aranżacji oferuje temu głosowi bardzo mało oporu. Miley jest wtedy jak świetna aktorka grająca w scenografii katalogu premium. Wszystko wygląda drogo. Niewiele może się wydarzyć.
Kosmos, bunkier, czerwone światła i inne rozsądne sposoby na zakochanie
Orbit jest lepsze, bo robi się luźniej. Fortepian nie próbuje dominować, elektroniczne drobiazgi pracują gdzieś pod powierzchnią, pojawiają się Wurlitzer, Mellotron, Moog, a cała aranżacja rzeczywiście lekko traci grunt pod nogami. Metafora miłości jako grawitacji jest oczywiście starsza od połowy obserwowalnego Wszechświata, ale muzyka daje jej nieważkość, której słowa same by nie udźwignęły. Coś zaczęło mi się wtedy przesuwać w odbiorze tej płyty. Otwierający singiel sprzedawał taniec, tymczasem kolejne piosenki coraz mniej interesuje klub. Interesuje je poddanie się czemuś: basowi, drugiej osobie, pragnieniu, małżeństwu, pamięci. To album ludzi, którzy deklarują utratę kontroli, bardzo dokładnie kontrolując produkcję.
Aftermath wreszcie robi z tej sprzeczności muzykę. Pod spodem jest właściwie ballada o stracie, ale Dave Fridmann nie pozwala jej spokojnie usiąść. Elektronika pulsuje, rytm przyspiesza krążenie, warstwy zaczynają się namnażać, a głos Miley próbuje przeprowadzić żałobę po czymś, co nie chce stać w miejscu. Kiedy pojawia się myśl o tęsknocie za przyszłością, której już nie będzie, produkcja zachowuje się tak, jakby piosenka miała zaraz wyjść z własnej skóry. Bardzo lubię ten rodzaj niedopasowania. Emocja mówi „zostańmy tutaj”, beat mówi „nie ma mowy”. Niewygodne. Dobre.
Przy REDLIGHTS sytuacja odwrotna: wszystko błyszczy, smyczki rozciągają horyzont, Miley ma miejsce na duży gest, aranżacja zapewnia podróż drogą bez dziur, korków i martwych owadów na szybie. Tyle że właśnie dlatego mniej mnie obchodzi. Jej głos potrafi napompować przeciętną piosenkę do rozmiaru wydarzenia i producenci czasami najwyraźniej zbyt mocno w to wierzą. W REDLIGHTS słyszę przede wszystkim znakomity instrument wokalny ustawiony w bardzo przyzwoitym otoczeniu. Przyzwoitość to zabójczo nudne słowo jak na płytę, która chwilę wcześniej flirtowała z industrialem.
Znacznie lepiej wypada Neon Signs. Andrew Wyatt pojawia się jak ktoś, kto naprawdę pomylił piosenkę z nocną wiadomością głosową. Farfisa, syntezatory i lekko koślawy retro-rytm robią z numeru scenkę rozpiętą gdzieś pomiędzy automatyczną sekretarką, motelowym neonem a współczesnym hookupem. I tu nostalgia ma funkcję większą niż „patrzcie, lata osiemdziesiąte”. Stare urządzenia komunikacyjne dobrze pasują do płyty, na której ludzie obsesyjnie próbują być blisko, korzystając ciągle z jakiegoś pośrednika. Telefonu. Samochodu. Religii. Astrologii. Światła. Popowej piosenki. Bardzo bezpośrednie uczucia, zadziwiająca ilość infrastruktury.
Rodzinny czat bez opcji „wycisz”
Najbardziej współczesne nagranie tej płyty wcale nie jest jednak najbardziej elektroniczne. W Innocent Ways zwrotka siedzi ciasno na basie i napiętym rytmie, Miley brzmi bardziej nerwowo, a refren na chwilę rozszerza pomieszczenie. Historia dotyka Noah, rodzinnych spięć, prób ratowania kogoś, kto niekoniecznie chce być ratowany, własnych błędów i nazwiska Cyrus. Tego samego nazwiska, które w komunikacji nowej ery właśnie zniknęło. Byłoby banalne uznać więc piosenkę za klucz do „prawdziwego powodu” rebrandingu. Pop nie jest policyjnym przesłuchaniem, a recenzent nie dostaje odznaki za zidentyfikowanie traumy na podstawie bridge’u. Ciekawsze, że publiczny gest i sama muzyka zaczynają wreszcie mówić w podobnej tonacji.
Nie potrzebuję wiedzieć, ile w tekście jest dokumentu, ile autokreacji, a ile pisania dobrej piosenki. „Autentyczność” w popie jest zresztą słowem używanym często tak, jakby artystka miała wejść do studia bez makijażu, producenta i umowy wydawniczej, najlepiej jeszcze zapominając, że istnieje mikrofon. Bzdura. Autentyczność też może mieć mastering. W Innocent Ways ważniejsze jest to, że rytm, sposób śpiewania i tekst naciskają w tym samym miejscu; cała machina na moment przestaje być widoczna. Wtedy Miley nie musi deklarować nowego etapu. Słychać osobę, która jest zwyczajnie wkurzona, opiekuńcza, zmęczona i bezradna jednocześnie. O wiele trudniejsze do sfotografowania niż nowy logotyp.
To również moment, kiedy warto wrócić do reakcji publiczności na tytułowy singiel. Jedni natychmiast ochrzcili go „Miley Gagą”, inni usłyszeli Britney, ktoś uznał go za starszą, klubową kuzynkę Can’t Be Tamed, ktoś inny za generyczny numer do przymierzalni H&M. Uwielbiam tę rozpiętość, bo świetnie pokazuje mechanizm odbioru współczesnego popu: zanim piosenka zdąży stworzyć własne wspomnienie, już dostaje paczkę cudzych. To nie musi być wada. Gatunki zawsze działały przez pamięć. Tylko Different Religion i Innocent Ways są dla mnie mocniejsze właśnie dlatego, że po kilkudziesięciu sekundach lista porównań przestaje być szczególnie potrzebna.
Śnieg, ciszej
I wreszcie Snow. Po całej płycie pełnej basu, religii, orbit, czerwonych świateł, ekranów, neonów i efektownie dużych uczuć dostajemy zimno, podłogę w Kioto, błoto na spodniach, dwie osoby ogrzewające się wzajemnie i syntezatory, które zamiast urządzać spektakl zaczynają delikatnie narastać pod głosem. Piosenka też jest romantyczna. Nawet bardzo. Różnica polega na tym, że emocja ma przedmioty, temperaturę i miejsce. Można jej dotknąć. Produkcja w finale zagęszcza się bez utraty tej prostoty, a Miley nie musi wygrać pojedynku z aranżacją — obie strony powoli dochodzą w to samo miejsce.
Tu album powinien się skończyć. Naprawdę. Mamy ładne wyjście, światło zostało zgaszone, kurtki zabrane, Uber już jedzie. I wtedy Bass Persuades Remixx otwiera klub ponownie. Rozumiem logikę: płyta zatacza koło, wracamy do ciała, tytuł zostaje ostatnim komunikatem, Model/Actriz raz jeszcze brudzi powierzchnię. Rozumiem również, dlaczego na fizycznym wydaniu dobrze wygląda dziesięć utworów zamiast dziewięciu. Rozumienie czegoś nie zmusza jednak do polubienia tego. Snow wykonało emocjonalną pracę, której remix już nie potrzebuje. To jest dokładnie ten moment, gdy format albumu przegrywa z formatem produktu.
Nie wyszła więc Miley klubowa płyta. Całe szczęście, bo chyba szybko zrobiłoby się nudno. Nie wyszedł też dalszy ciąg Something Beautiful w sensie maksymalizowania artystycznego ryzyka. Bass Persuades jest mniejszy, luźniejszy, bardziej przypadkowy w dobrym i złym znaczeniu. Potrafi znaleźć świetny pomysł, jak industrialne tarcie Different Religion, po czym odejść od niego bez żalu. Potrafi przycisnąć nerw w Aftermath, a kawałek później wygładzić wszystko do poziomu luksusowej tapicerki. Czasem wygląda na album, który specjalnie zostawiono pół kroku przed wielką deklaracją. Czasem po prostu na album, którego kilka utworów mogło dostać lepsze życie.
Największy luksus Miley polega dziś na tym, że może praktycznie każdą stylistykę przeciągnąć przez własny głos i wyjść po drugiej stronie nadal rozpoznawalna. Największe niebezpieczeństwo jest identyczne. Skoro głos zrobi tyle pracy, łatwo zadowolić się piosenką, która sama robi jej za mało. Bass Persuades najbardziej elektryzuje, kiedy ktoś — Model/Actriz, Fridmann, nerw osobistego tekstu, brudniejszy bas, niewygodny rytm — odbiera Miley trochę komfortu.
A cały ten koncept o odklejaniu oczu od telefonu? Cóż. Obejrzałam teledysk. Przeczytałam komentarze. Sprawdziłam warianty winyli. Weszłam na Spotify. Napisałam kilka tysięcy znaków o kulturze cyfrowej. Plan poszedł świetnie. No, przynajmniej bas faktycznie działa.
