W Londynie połowy lat 60. prawda w CV była pojęciem dość elastycznym. Shel Talmy, Amerykanin, który przyjechał do Wielkiej Brytanii i błyskawicznie znalazł się w samym środku rodzącej się rewolucji beatowej, miał według późniejszych relacji podkoloryzować swoje amerykańskie doświadczenie producenckie, sugerując związki z nagraniami Beach Boys. Zadziałało. Wkrótce produkował The Kinks, później The Who, a jeszcze później historia brytyjskiego rocka zaczęła wymieniać jego nazwisko tak często, jakby od początku było oczywiste, że ten człowiek powinien znaleźć się właśnie tam. David Jones funkcjonował według podobnej logiki, choć z innych powodów. We wrześniu 1965 roku pozbył się nazwiska, które robiło się coraz mniej praktyczne, bo po scenie kręcił się już inny Davy Jones, niedługo później członek The Monkees. Został Davidem Bowiem – nazwisko podobno spodobało mu się za sprawą amerykańskiego noża Bowie. W mieście, gdzie kilka ulic potrafiło pomieścić pół przemysłu muzycznego, dwóch młodych ludzi zajmowało się więc w gruncie rzeczy tym samym: próbowali wymyślić siebie trochę szybciej, niż rzeczywistość zdąży ich zweryfikować.To dobre miejsce, żeby wejść w The Shel Talmy Recordings, bo najgorsze, co można zrobić tej kompilacji, to zacząć słuchać jej jak pierwszego rozdziału żywota świętego Dawida z Brixton. Wiemy przecież, co będzie dalej. Space Oddity, Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Thin White Duke, Berlin, Brian Eno, Low, “Heroes”, Scary Monsters, kolejna dekada, kolejna skóra, kolejny Bowie. Ta wiedza jest podczas odsłuchu nieznośnie głośna. Każdy nieco dziwniejszy sposób zaśpiewania kusi, żeby zobaczyć w nim zapowiedź przyszłości; każde przesterowanie gitary natychmiast awansuje na „pierwszy znak eksperymentatora”; każdy mniej oczywisty utwór zaczyna wyglądać jak brakujący element DNA. Tymczasem David Bowie w 1965 roku przede wszystkim bardzo chce nagrać przebój. I bardzo często słychać, czego słuchał poprzedniego wieczoru.
Oficjalne wydanie „The Shel Talmy Recordings” zbiera materiał zarejestrowany z producentem Shelem Talmy’m w 1965 roku: nagrania Daviego Jonesa z The Mannish Boys, The Lower Third oraz dema solowe. W wersji CD i cyfrowej mamy 22 utwory, wśród nich dziesięć wcześniej oficjalnie niepublikowanych. Pojawiają się Jimmy Page i Nicky Hopkins. Brzmi jak otwarcie skarbca. Tyle że po otwarciu drzwi nie znajdujemy następnego Hunky Dory. Znajdujemy osiemnastolatka próbującego nie zostać z tyłu.
Londyn 1965: bardzo złe miejsce na bycie po prostu zdolnym
Rok 1965 nie potrzebował kolejnego obiecującego młodego wokalisty. Miał ich na kilogramy. The Kinks zdążyli już pokazać, że dwa akordy i odpowiednio brudna gitara potrafią przebudować pop; The Who robili z singla coś pomiędzy manifestem generacyjnym a drobnym przestępstwem przeciwko sprzętowi scenicznemu; Rolling Stones wypuszczali (I Can’t Get No) Satisfaction, Yardbirds przesuwali bluesa w stronę dźwięków, które za moment zaczną mutować w psychodelię i hard rock. British Invasion trwała w najlepsze. Wszyscy kradli Amerykanom, po czym źle rozumieli to, co ukradli, dzięki czemu powstawała nowa muzyka. To był piękny mechanizm kulturowej pomyłki.
You’ve Got a Habit of Leaving pokazuje zarówno możliwości młodego Bowiego, jak i granice całego projektu. Gitara jest chropowata, perkusja jedzie do przodu, wokal próbuje wyrwać się ze schludności typowego beatowego singla. Bowie śpiewa z większą pewnością, niż można by oczekiwać od człowieka, któremu rynek konsekwentnie tłumaczył, że niezbyt go potrzebuje. Numer ma energię. Ma też problem: obok naprawdę wielkich singli 1965 roku nie bardzo wie, po co istnieje. Nie jest zły; to zbyt proste. Jest wystarczająco dobry, by zrozumieć, dlaczego ktoś inwestował w Bowiego jeszcze przez kilka następnych lat, i zbyt mało własny, żeby wyjaśnić późniejszy fenomen.
I Want Your Love wypada ciekawiej, choć paradoksalnie Bowie nie jest tutaj autorem kompozycji. Gitara zachowuje się tak, jakby ktoś przed sesją wyjaśnił jej, że za kilka lat instrument będzie miał prawo być nieprzyjemny. Fuzz wylewa się z głośników, rytm jest bardziej napastliwy, wokalista musi pracować przeciwko instrumentalnemu ciśnieniu zamiast elegancko siadać na akompaniamencie. Właśnie tutaj obecność młodego Jimmy’ego Page’a przestaje być wyłącznie atrakcją dla kolekcjonerów nazwisk. Nie dlatego, że słyszymy Led Zeppelin w embrionie – nie słyszymy – tylko dlatego, że gitara robi coś konkretnego z piosenką. Powiększa ją, brudzi i trochę destabilizuje.
Łatwo oczywiście przesadzić. Spotkanie „Bowiego przed Bowiem” z „Page’em przed Zeppelinami” ma w sobie rodzaj historycznej pornografii dla ludzi czytających książeczki do box-setów. Dwa przyszłe gigantyczne nazwiska w jednym studiu! Tyle że taśma nie zna późniejszych biografii swoich uczestników. Page jest tu świetnym muzykiem sesyjnym, a Bowie – obiecującym wokalistą. Tylko tyle i aż tyle.
Najpierw był nie kameleon, lecz gąbka
O Bowiem napisano tyle razy, że był muzycznym kameleonem, iż zwierzę powinno zażądać tantiem. Problem w tym, że kameleon jest kiepskim opisem młodego Jonesa. Kameleon posiada już organizm i zmienia tylko powierzchnię. Bowie z tych nagrań dopiero buduje organizm. Bardziej przypomina gąbkę: chłonie rhythm and blues, mod, soul, Georgie Fame’a, The Kinks, The Who, trochę Motown, bluesowe frazowanie, aktualną londyńską modę na gitarową szorstkość. W Take My Tip fascynacja Fame’em nie wymaga pracy detektywistycznej; w Baby Loves That Way amerykański soul znajduje brytyjskie buty; I Pity the Fool opiera się na bluesowym materiale tak dobrze znanym epoce, że niemal słychać kurz wspólnego repertuaru klubowego.
Nie jest to zarzut o plagiat czy brak talentu. Tak działała wówczas muzyka. Beatlesi nie spadli z Marsa, Stonesi nie wymyślili bluesa, The Who nie stworzyli z próżni agresywnego R&B. Wszyscy zaczynali od cudzych alfabetów. Interesujące jest raczej to, jak długo Bowie w tych nagraniach pozostaje bardzo sprawnym użytkownikiem cudzego języka. Czasami wręcz zbyt sprawnym. Najciekawsze mutacje w historii rocka rodziły się często z błędnego tłumaczenia: europejski muzyk próbował zagrać Amerykę, nie potrafił zrobić tego dokładnie i w szczelinie pomiędzy pierwowzorem a pomyłką pojawiało się coś nowego. Bowie na części materiału Talmy’ego kopiuje na tyle kompetentnie, że tych szczelin jest mało.
Keep Up With the Jones dobrze pokazuje problem w miniaturze. Riff otwierający numer ma odpowiednią wagę, gitarowy crunch natychmiast ustawia ciało do słuchania, ale po chwili orientujemy się, że utwór powiedział już większość tego, co miał powiedzieć. Świetny początek szuka dalszego ciągu. Nie znajduje. Gdyby podobny instrumental ukazał się dzisiaj na kompilacji anonimowych brytyjskich zespołów freakbeatowych, kolekcjonerzy zapewne zanotowaliby nazwę, pokiwali głową i przeszli do następnej strony książeczki. Bowie zmusza nas do dłuższego zatrzymania, bo znamy nazwisko. To nie zawsze służy muzyce.
Talmy wiedział, jak zabrudzić garnitur
Produkcja jest natomiast jednym z powodów, dla których kompilacja nie rozpada się w muzealną gablotę. Talmy pracował w epoce, kiedy brytyjski pop zaczynał tracić niewinność nie przez teksty, ale przez barwę dźwięku. Gitara mogła być odrobinę za głośna, przester nie musiał już zostać potraktowany jako usterka techniczna, perkusja zyskiwała masę, a trzyminutowy singiel coraz częściej zachowywał się tak, jakby chciał pobić własne radio.
W oficjalnej historii wydawnictwa można przeczytać o studiu IBC przy Portland Place, inżynierze Glynnie Johnsie, Page’u przynoszącym własny fuzzbox i Nicky’m Hopkinsie pojawiającym się przy sesjach The Lower Third. To świetne nazwiska, ale ważniejszy jest słyszalny rezultat: kiedy kompozycje zaczynają być banalne, produkcja czasem utrzymuje je przy życiu. I Pity the Fool korzysta z gitarowego brudu bardziej niż z samego materiału melodycznego. Baby Loves That Way dostaje dzięki rytmowi dodatkowej sprężystości. W I Want Your Love niemal cała atrakcyjność bierze się z tarcia pomiędzy młodzieńczym wokalem a gitarą, która zachowuje się o kilka lat starzej.
Talmy nie potrafił jednak zrobić za Bowiego najważniejszego: wymyślić mu osobowości. Producent może sprawić, że gitara będzie bardziej agresywna. Nie może sprawić, żeby autor nagle miał coś własnego do powiedzenia. To musi zdarzyć się później.
I nagle pojawia się „I Live in Dreams”
Właśnie dlatego druga, bardziej demo-centryczna część zbioru okazuje się dla mnie znacznie ciekawsza od numerów, które najłatwiej byłoby sprzedać jako „proto-Bowie”. Today zwalnia, mięknie, przestaje walczyć o aktualność. Jest sentymentalne i trochę staroświeckie, ale właśnie przez to słychać w nim innego człowieka. I Want My Baby Back również wymyka się ciasnej beatowej ramie. Bars of the County Jail dotyka folkowej narracyjności, jakby autor na chwilę wyszedł z klubu i przypomniał sobie, że piosenka może robić coś więcej niż dostarczać pretekstu do ruchu bioder.
A potem jest I Live in Dreams. Bez fanfar. Bez nakładania korony.
To nie jest zapomniane arcydzieło. Gdyby było, sprawa byłaby banalna: oto archeolodzy odnaleźli zaginionego Bowiego i możemy wracać do domu. Utwór jest ciekawy z innego powodu. Nie wiadomo od razu, z czyjej garderoby pochodzi jego marynarka. Melodia rozwija się swobodniej, atmosfera jest bardziej senna, pojawia się odrobina teatralności i dziwnego zawieszenia. Piosenka nie brzmi jeszcze jak późniejszy Bowie, ale po raz pierwszy naprawdę trudno powiedzieć: „to jest Bowie próbujący być X”. Mała różnica. Fundamentalna.
Właśnie w tym miejscu moje początkowe lekceważenie kompilacji zaczyna mięknąć. Nie dlatego, że odkrywamy nagle ukryty geniusz. Wręcz przeciwnie – bo wreszcie przestajemy go szukać. Zamiast wielkiego dowodu dostajemy drobną zmianę mechanizmu. Bowie nie znalazł jeszcze języka, lecz zaczyna przestawać zadowalać się jednym słownikiem. Być może to znacznie ważniejsza cecha jego przyszłej kariery niż jakikolwiek pojedynczy riff na tej płycie.
„You’ve Got a Habit of Leaving” przypadkiem pisze dalszą biografię
Najzabawniejszy szczegół tkwi w samym tytule jednego z singli. You’ve Got a Habit of Leaving. Masz zwyczaj odchodzenia. Przypadkowe motto przyszłego Bowiego jest wręcz nieprzyzwoicie trafne. The King Bees, The Mannish Boys, The Lower Third, kolejne koncepcje, producenci, potem teatralny pop debiutu, folkowe i psychodeliczne poszukiwania, kosmos, glam, soul, kokainowy funk, Berlin, elektronika, pop stadionowy, industrialne lata 90. – Bowie zrobi z opuszczania poprzedniego siebie pełnoprawną technikę pracy.
Ale uwaga: w 1965 roku to jeszcze nie jest wielka metoda artystyczna. To po prostu młody muzyk, któremu kolejne pomysły nie przynoszą sukcesu. Single przepadają. Zespoły się zmieniają. Nazwisko się zmienia. Rynek wzrusza ramionami. Dopiero późniejsze wydarzenia sprawią, że będziemy na ten chaos patrzeć jak na pierwszą fazę systemu ciągłej reinwencji.
Bowie sam po wielu latach wrócił do części tego materiału przy okazji projektu Toy, nagrywając ponownie między innymi You’ve Got a Habit of Leaving i Baby Loves That Way. Album zarejestrowany w 2000 roku przeleżał następnie dwie dekady i został oficjalnie wydany dopiero po jego śmierci. To ciekawe domknięcie, ponieważ dorosły Bowie nie udawał już, że wcześniejsze piosenki są czymś, czym nie były. Zamiast konserwować młodzieńcze nagrania, potraktował je jak materiał do ponownej obróbki.
Różnica pomiędzy młodzieńczą a późną wersją jest zresztą bardziej interesująca niż samo kolekcjonerskie odkopywanie taśmy. To już głos człowieka, który wie, że nie musi udowadniać własnej nowoczesności. Piosenka dostaje ciężar, którego w 1965 roku nie mogła posiadać, bo wtedy była jeszcze propozycją wysłaną w stronę rynku. Po latach brzmi jak prywatny żart z samego siebie. Historia dopisała refren.
Problem z przemysłem relikwii
Dzisiejszy Bowie jest oczywiście czymś więcej niż zmarłym muzykiem. Jest instytucją, katalogiem, muzeum, archiwum, wystawą, prawami wydawniczymi i bardzo wydajnym przedsiębiorstwem pamięci. To nie jest szczególnie cyniczne stwierdzenie; tak po prostu działa popkultura, kiedy gwiazda staje się częścią kanonu. Im większy artysta, tym mniej śmieci może po sobie zostawić, bo każdy śmieć z czasem kwalifikuje się do remasteringu.
Historię odnalezienia części tych nagrań opisał między innymi MusicRadar. Alec Palao, producent i historyk muzyki, współpracując z Talmy’m przy archiwalnych materiałach, trafił na nieopisany acetat z ledwie czytelną adnotacją „Davy Jones”. Historia jest znakomita, niemal nazbyt filmowa: stary producent, poddasze, pudła z płytami i zapis młodego Bowiego czekający kilkadziesiąt lat, aż ktoś ponownie postawi igłę na rowku. To właśnie ten rodzaj opowieści sprawia, że łatwo przypisać odnalezionej muzyce większą wagę, niż naprawdę posiada.
Archiwalna wartość i artystyczna wartość to jednak dwie różne waluty. The Shel Talmy Recordings jest świetnym dokumentem. Pokazuje Londyn 1965 roku, mechanizm pracy Talmy’ego, chłonność młodego Bowiego, miejsce, w którym brytyjski beat robił się ostrzejszy, a także ten cudownie nieelegancki etap rozwoju artysty, kiedy człowiek przymierza wszystko, co znajdzie w szafie. Jako zbiór piosenek jest dużo mniej przekonujący.
Gdyby identyczny zestaw nagrań pozostawił po sobie wokalista, który w 1967 roku porzucił muzykę i został agentem ubezpieczeniowym w Croydon, dziś prawdopodobnie znałoby je kilkuset specjalistów od brytyjskiego freakbeatu. Może Ace Records wydałoby 500 egzemplarzy winyla. Może ktoś napisałby trzy strony w magazynie kolekcjonerskim. Nikt nie zastanawiałby się nad „narodzinami wizjonera”. I to jest bardzo zdrowy eksperyment myślowy, bo po jego przeprowadzeniu zostaje muzyka.
You’ve Got a Habit of Leaving – dobry singiel. I Want Your Love – mocne brzmienie i świetna gitara. Cupid – interesujący wokal, bardziej nerwowy i mniej grzeczny niż na części pozostałego materiału. I Live in Dreams – prawdziwa ciekawostka kompozytorska. Kilka dem – warto usłyszeć. Spora reszta – materiał dla ludzi zainteresowanych epoką i Bowiem bardziej niż samymi piosenkami.
I to naprawdę wystarcza. Nie każda odnaleziona taśma wielkiego artysty musi automatycznie otrzymać order za wybitne zasługi dla kultury.
Talmy twierdził, że byli sześć lat przed rynkiem. No cóż…
Jedna z najbardziej efektownych wypowiedzi związanych z tym materiałem pochodzi od samego Shela Talmy’ego, który w 2017 roku wspominał, że on i Bowie byli mniej więcej sześć lat przed rynkiem. Zdanie brzmi fantastycznie. Nadaje się na naklejkę na winyl. Jest też trudne do pogodzenia z tym, co słychać.
The Shel Talmy Recordings jest bowiem zakotwiczone w roku 1965 aż po ostatni włos grzywki. R&B, soul, beat, mod, gitarowy fuzz, aktualne rozwiązania produkcyjne, wokalne maniery epoki – wszystko tutaj pochodzi z teraźniejszości Bowiego, nie z 1971 roku. Jeśli te sesje w czymkolwiek wyprzedzają przyszłość, to nie w muzycznym języku. Być może wyprzedza ją jedynie zachowanie samego Davida: niecierpliwość, z jaką próbuje kolejnych wersji siebie.
To zresztą piękniejsza historia niż bajka o nierozpoznanym proroku. Prorocy są nudni. Wiedzą, co będzie dalej. Bowie nie wiedział. Popełniał błędy, naśladował, zmieniał zespoły, próbował, odpadał, zaczynał znowu. Dopiero z perspektywy czasu chaos układa się w linię. Wtedy był po prostu chaosem.
Bowie, którego jeszcze nie ma
Może dlatego mam pewien problem z określeniem tej płyty jako zbioru „wczesnego Bowiego”. Owszem, formalnie wszystko się zgadza. Ale nazwisko zaczyna przeszkadzać. Ono natychmiast organizuje słuchanie, przyciąga późniejszą historię jak magnes opiłki metalu. Tymczasem najlepsze, co można zrobić z The Shel Talmy Recordings, to spróbować o tej historii na godzinę zapomnieć.
Posłuchać Daviego Jonesa. Nie ikony. Nie „artysty przed narodzinami legendy”. Nie człowieka, który „już wtedy wiedział”. Młodego londyńskiego wokalisty, który ma dobry głos, spory tupet, potężny apetyt na muzykę i niezbyt jasne pojęcie, co właściwie z tym wszystkim zrobić. Czasami trafia. Częściej podpatruje. Jeszcze częściej próbuje. Przy I Live in Dreams przez moment robi się ciekawie, bo trudniej rozpoznać nauczyciela stojącego mu za plecami. A kilka lat później sytuacja się odwróci. To inni zaczną mieć problem, jak przestać brzmieć jak Bowie.
