Czarcia odyseja jazzu – Granica błędu – cz. IV/IV

Przez trzy części tej odyseji robiliśmy rzecz z natury podejrzaną: próbowaliśmy opowiedzieć historię muzyki przy pomocy nazw gatunków, choć sami muzycy bardzo często zachowywali się tak, jakby tych nazw w ogóle nie czytali. Najpierw jazz dopuścił do siebie rockową elektryczność, później rock i metal zaczęły przejmować od fusion rytmiczną ruchliwość, harmoniczną swobodę, emancypację sekcji rytmicznej i instrumentalną wirtuozerię, aż w końcu dotarliśmy do świata, w którym współczesny muzyk może bez większego kryzysu tożsamości przechodzić między black metalem, free improvisation, elektroniką, modern jazzem i muzyką współczesną. Samo pytanie „czy jazz można połączyć z metalem?” stało się więc trochę tak aktualne jak pytanie, czy gitarę elektryczną wolno podłączyć do wzmacniacza. Odpowiedź znamy. Problem zaczyna się gdzie indziej.

Skoro można dziś połączyć właściwie wszystko ze wszystkim, skąd mamy wiedzieć, że jazz rzeczywiście znalazł się wewnątrz muzyki, a nie jedynie na jej etykiecie? Saksofon pojawia się nad ciężkim riffem – jazz-metal. Gitara gra w 7/8 – jazz-metal. Basista używa instrumentu bezprogowego – jazz-metal. Harmonia przestaje składać się z samych power chordów – jazz-metal. Perkusista przesuwa akcent o ósemkę i najwyraźniej trzeba już dzwonić do Milesa Davisa. Wystarczy jeszcze dorzucić słowo „fusion” do opisu płyty i terminologiczna zbrodnia została popełniona z zachowaniem wszystkich procedur. Tymczasem jazz nigdy nie był katalogiem efektów specjalnych, tak samo jak metal nie jest sumą przesteru, podwójnej stopy i czarnej koszulki.

Dlatego w ostatniej części nie będę próbował znaleźć jednego wzoru matematycznego na jazz-metal. Byłoby to wyjątkowo ironiczne zakończenie historii, w której przez kilkadziesiąt lat obserwowaliśmy muzyków uciekających właśnie od podobnych schematów. Znacznie ciekawsze wydaje mi się ustalenie, które elementy rzeczywiście zmieniają logikę muzyki, a które jedynie przypominają jazz z daleka. Jeżeli jazzowa harmonia modyfikuje sposób konstruowania riffu – coś się wydarzyło. Jeżeli sekcja rytmiczna zaczyna funkcjonować bardziej niezależnie i reaktywnie – również. Jeżeli improwizacja wpływa na przebieg utworu, a nie tylko wypełnia przestrzeń pomiędzy refrenami – jesteśmy jeszcze bliżej. Jeżeli natomiast przez osiem minut słyszymy dokładnie skomponowany technical death metal, po czym na piętnaście sekund wchodzi saksofon, sprawa jest znacznie mniej oczywista.

GRANICA BŁĘDU: NAZWA NIE JEST JESZCZE MUZYKĄ

Problem terminologii zaczyna się dokładnie tam, gdzie kończy się wygoda. Dopóki słuchamy klasycznego bebopu albo tradycyjnego heavy metalu, nasze szuflady zachowują się przyzwoicie. Charlie Parker nie próbuje przekonać nas, że gra doom, a Judas Priest nie uruchamia w połowie utworu dyskusji o tym, czy właśnie przekroczyliśmy granicę hard bopu. Im bardziej jednak muzyka przesuwa się ku eksperymentowi, tym szybciej etykiety przestają opisywać brzmienie, a zaczynają opisywać nasze oczekiwania. Jazz-metal jest pod tym względem szczególnie kłopotliwy, ponieważ oba człony nazwy obejmują gigantyczne obszary. „Jazz” może oznaczać Armstronga, Parkera, Kind of Blue, Cecila Taylora, Ornette’a Colemana, Weather Report, Anthony’ego Braxtona, free improvisation i elektrycznego Milesa. „Metal” rozciąga się od Black Sabbath przez thrash, doom i grindcore aż po technical death metal, black metal, djent i awangardę, w której sam riff czasami ledwo pamięta, że miał kiedyś służyć do machania głową.

Próba połączenia dwóch pojęć, z których każde już osobno ma problemy z własnymi granicami, musi więc zakończyć się pewnym bałaganem. Dlatego określenie „jazz-metal to połączenie jazzu i metalu” mówi właściwie tyle samo, co stwierdzenie, że zupa pomidorowa jest połączeniem pomidorów i zupy. Interesuje mnie nie nazwa, lecz mechanizm: co w danym utworze pochodzi z jazzowej praktyki, czy zmienia sposób komponowania, czy wpływa na relację pomiędzy muzykami i czy można ten element usunąć bez naruszenia tożsamości materiału. W drugą stronę pytanie jest identyczne: czy metalowy ciężar rzeczywiście organizuje muzykę, czy jest tylko przesterowaną powierzchnią nałożoną na kompozycję fusion?

W poprzedniej części doszliśmy do podobnego wniosku przy White Ward, Shining czy Imperial Triumphant. Saksofon może być centralnym głosem, ale może również być kolorystycznym gościem. Jazzowa sekcja może zachowywać się zgodnie z improwizacyjną kulturą gatunku nawet wtedy, gdy nie występuje żaden klasyczny „jazzowy” instrument. Z drugiej strony można zagrać na saksofonie nad walking bassem i stworzyć muzykę kompletnie zamkniętą na to, co w jazzie najciekawsze. Instrumentarium okazuje się więc dowodem poszlakowym. Metrum – podobnie. Harmonia – również. Potrzebujemy zajrzeć głębiej.

ZANIM ZDEFINIUJEMY JAZZ-METAL, TRZEBA ZAPYTAĆ: CZYM WŁAŚCIWIE JEST JAZZ?

To pytanie jest niebezpieczne, ponieważ jazz od ponad stu lat robi właściwie wszystko, żeby każdą zbyt wygodną odpowiedź zepsuć kolejnym pokoleniem muzyków. Smithsonian National Museum of American History wskazuje kilka charakterystycznych cech: improwizację, silną rytmiczność, swingujące poczucie ruchu, blue notes, call and response oraz ogromne znaczenie indywidualnego stylu wykonawcy. Ważniejsze jest jednak słowo „charakterystyczne” niż „obowiązkowe”. Jazz jest historią ciągłego sabotowania własnych warunków wstępnych. Swing? Nie każda odmiana jazzu swingowała w tradycyjnym sensie. Harmoniczne progresje? Ornette Coleman potrafił je porzucić. Stały puls? Cecil Taylor pokazał, że również z niego można zrezygnować. Tradycyjne 4/4? Dave Brubeck i Paul Desmond uczynili z eksperymentów metrycznych jedną z najbardziej rozpoznawalnych kart historii gatunku. Akustyczne instrumenty? Fusion podłączyło wszystko do prądu i nawet nie wyglądało na szczególnie skruszone.

Jeżeli więc będziemy szukać jednego elementu, który zawsze oznacza jazz, prawdopodobnie przegramy, zanim w ogóle dojdziemy do metalu. Znacznie bardziej interesujący jest sposób organizowania relacji. Jazz w dużej części pozostaje muzyką, w której wykonanie posiada znaczenie twórcze. Nie tylko realizuje kompozycję, lecz może ją w danym momencie przekształcać. Muzyk interpretuje formę, reaguje na pozostałych, manipuluje czasem, artykulacją i dynamiką. Nawet w znanym standardzie istnieje przestrzeń na zmianę; ta sama kompozycja wykonana przez dwa zespoły może mieć identyczną melodię i harmonię, a mimo to funkcjonować jak dwa różne organizmy.

To właśnie dlatego problem jazzu opisywaliśmy również w felietonie „Jazz is an insult to me”. Jak bardzo mylił się Walter?. Gatunek wyjątkowo źle znosi ocenianie go według zasad stworzonych dla muzyki, w której wykonawca ma być przede wszystkim realizatorem wcześniej ustalonego projektu. Jego sens bardzo często siedzi pomiędzy nutami: w sposobie podania czasu, przesunięciu frazy, reakcji, oddechu, napięciu i indywidualnej barwie. Dlatego na potrzeby naszej odyseji przyjąłbym nie definicję, lecz zestaw sygnałów. Jazz zaczyna być naprawdę istotny wtedy, gdy obecne są nie tylko jego powierzchowne oznaki, ale również improwizacyjna możliwość, interakcja, elastyczność czasu, określony język harmoniczny lub melodyczny, niezależność głosów i wykonawcza indywidualność. Nie muszą występować wszystkie. Im więcej z nich wpływa jednak na konstrukcję utworu, tym mniej potrzebujemy saksofonu z doczepioną tabliczką „jazz”.

A METAL? RIFF TO DOPIERO POCZĄTEK

Po drugiej stronie problem jest podobny. Powiedzenie, że metal opiera się na riffie, jest użyteczne, dopóki nie spróbujemy wyjaśnić nim całego gatunku. Riff rzeczywiście posiada fundamentalne znaczenie i może jednocześnie organizować rytm, harmonię, barwę i dramaturgię. Jest nie tylko motywem melodycznym, ale konstrukcją fizyczną – szczególnie gdy współpracuje z przesterem, niskim strojeniem i precyzyjną artykulacją. A jednak doom rozciąga riff do granic ruchu, black metal potrafi zamienić go w tremolową chmurę, djent potraktuje jako wzór rytmiczny, technical death metal rozbije na krótkie komórki, a Sunn O))) pokaże, że pojedynczy akord może stać się właściwie pejzażem.

Metal jest więc również estetyką ciężaru, ataku, nasycenia, repetycji i kontroli brzmienia. Ważny staje się sposób, w jaki instrument zachowuje się pod przesterem, jak gitara i perkusja zamykają się w jednym geście, jak dynamika może działać nie poprzez subtelne cieniowanie, lecz przez gwałtowną zmianę ciśnienia. To zupełnie inna kultura wykonawcza od wielu odmian jazzu. Metal, szczególnie techniczny, może opierać się na niemal chirurgicznej powtarzalności. Riff powinien wrócić dokładnie tam, gdzie został zaplanowany, gitary bywają wielokrotnie dogrywane, bębny edytowane, a poszczególne ataki synchronizowane z dokładnością, która dla części jazzmanów byłaby artystycznym koszmarem.

I właśnie tutaj zaczyna się najciekawsze tarcie: co się dzieje, kiedy muzyka zbudowana wokół kontrolowanej powtarzalności spotyka kulturę wykonania opartą na zmienności? Najlepszy jazz-metal nie próbuje tej sprzeczności wygładzić. Właśnie z niej korzysta. Riff może potrzebować rygoru, podczas gdy bas i perkusja zachowują większą swobodę; forma może być dokładnie określona, ale sposób przejścia przez nią pozostaje żywy. Zamiast kompromisu otrzymujemy dwa odmienne porządki zmuszone do wspólnego funkcjonowania.

TECHNIKA NIE MA OBYWATELSTWA GATUNKOWEGO

Stary stereotyp działał mniej więcej tak: jazz wymaga techniki, rock wymaga energii. Później metal dorobił się opinii muzyki szybkiej i trudnej, ale nawet wtedy instrumentalną biegłość metalowców długo traktowano trochę jak popis sportowy – dużo nut, dużo hałasu i bardzo szybkie palce, podczas gdy „prawdziwe wyrafinowanie” miało zaczynać się gdzie indziej. Nie ma większego sensu wracać do podobnej hierarchii. Spróbujmy precyzyjnie wykonać riff Meshuggah, utrzymać ekstremalne tempo death metalu bez utraty artykulacji albo zsynchronizować kilka instrumentów przy nieregularnie grupowanych figurach. To inny rodzaj kompetencji niż granie bebopu, ale słowo „inny” nie oznacza „niższy”.

Jazz nie ma również monopolu na komplikację. Muzyka współczesna, indyjskie systemy rytmiczne, progressive rock, math rock, elektronika i metal niezależnie wypracowały rozwiązania, które z zewnątrz mogą przypominać jazzowe. Część muzyków rzeczywiście korzystała z jazzu, część doszła do podobnych efektów inną drogą. Dlatego pierwszą rzeczą, którą wyrzuciłbym z definicji jazz-metalu, jest samo pojęcie „trudnej muzyki”. Techniczna trudność jest właściwością wykonania, nie gatunkiem, a komplikacja może wynikać z bardzo różnych tradycji.

MIT PIERWSZY: NIEPARZYSTE METRUM OZNACZA JAZZ

To chyba najbardziej uporczywy skrót myślowy. Utwór znajduje się w 7/8, a więc jazz. Tymczasem jazz przez ogromną część swojej historii bardzo chętnie korzystał z 4/4, a słynne eksperymenty Brubecka były tak znaczące między innymi dlatego, że metra pokroju 5/4 czy 9/8 wciąż brzmiały jak świadomie podjęte odstępstwo. Nieparzyste metrum jest narzędziem dostępnym jazzowi, ale nie jego dowodem osobistym. Rock progresywny używał go bez konieczności stawania się jazzem, muzyka bałkańska posiada własne asymetryczne tradycje, a indyjskie systemy rytmiczne rozwijały złożone cykle na długo przed powstaniem fusion.

Znacznie ważniejsze jest pytanie, co z tym metrum robi sekcja. Czy podział pozostaje zaprogramowaną siatką, którą wszyscy realizują identycznie, czy wykonawcy mogą go elastycznie artykułować? Czy pojawia się przestrzeń na przesunięcie frazy, odpowiedź i kontrapunkt? Czy metrum służy fizycznemu groove’owi, czy przede wszystkim kompozycyjnej łamigłówce? To właśnie dlatego w naszym przewodniku po metalu progresywnym przy Meshuggah zwracaliśmy uwagę, że sama liczba przy kluczu nie wyjaśnia najważniejszego zjawiska. Często istotniejsze są nieregularnie grupowane figury poruszające się nad stabilnym nadrzędnym pulsem niż rzeczywista ciągła zmiana metrum. Metryka opisuje konstrukcję. Jazzowość zaczyna się dopiero wtedy, gdy konstrukcja zaczyna się zachowywać.

MIT DRUGI: POLIRYTMIA I RYTMICZNA MATEMATYKA OZNACZAJĄ JAZZ

Skoro nieparzyste metrum nie wystarcza, może polirytmia? Również nie. Nakładanie różnych organizacji rytmicznych istnieje w wielu tradycjach: w muzyce afrykańskiej, indyjskiej, współczesnej kompozycji i eksperymentalnym rocku. Jazz oczywiście chłonął podobne rozwiązania i rozwijał je po swojemu, ale ponownie – podobny rezultat nie musi oznaczać wspólnego źródła. Meshuggah jest tutaj idealnym laboratorium. Zespół bywa wymieniany jako przykład „jazzowego podejścia do rytmu”, a Fredrik Thordendal rzeczywiście posiada bardzo czytelne inspiracje Allanem Holdsworthem i fusion. Nie powinniśmy jednak mieszać dwóch różnych spraw. Holdsworthowski ślad jest szczególnie słyszalny w legatowym solowaniu i doborze interwałów, podczas gdy rytmiczna architektura Meshuggah posiada własną, wysoce metalową logikę: długie nieregularnie grupowane figury gitarowe funkcjonują wobec czytelniejszego nadrzędnego pulsu utrzymywanego przez część zestawu perkusyjnego.

To fenomenalne rozwiązanie rytmiczne, ale nie staje się jazzem przez sam fakt komplikacji. Różnica będzie jeszcze wyraźniejsza, gdy zestawimy Meshuggah z zespołem takim jak The Dillinger Escape Plan, który otwarcie czerpał z fusion i próbował wprowadzić jego sposób myślenia do hardcore’u. Właśnie takie porównania pokazują, że techniczna powierzchnia może być podobna, podczas gdy źródło oraz funkcja rozwiązania pozostają zupełnie inne.

MIT TRZECI: DYSONANS I ATONALNOŚĆ OZNACZAJĄ JAZZ

Tu wchodzimy na szczególnie śliski grunt, ponieważ współczesna muzyka ciężka uwielbia dźwięki, które przez dziesięciolecia służyły przeciwnikom jazzu jako argument, że coś poszło z muzyką nie tak: małe sekundy, trytony, chromatyczne przesunięcia, akordy pozbawione wyraźnej funkcji i tonalne centrum, które pojawia się tylko po to, by chwilę później zniknąć. Jazz oczywiście intensywnie korzysta z dysonansu. Bebop rozbudował chromatyczny język frazowania, Thelonious Monk potrafił traktować „brzydki” interwał jak część osobistej artykulacji, free jazz otworzył kolejne możliwości, a fusion dołożyło własną paletę napięć.

Tyle że dysonans nie należy do jazzu. Muzyka XX wieku przeprowadziła na tonalności operacje równie radykalne, często wychodząc z zupełnie innych założeń. Bartók, Strawiński, Schoenberg, Messiaen i całe generacje kompozytorów pracowały nad organizacją wysokości dźwięku na sposoby, których nie można sprowadzić do jazzowej harmonii. Noise może być skrajnie dysonansowy bez grama jazzu, black metal może wykorzystywać trytony i chromatyzm z całkowicie innego powodu, a technical death metal zbudować atonalnie brzmiący riff jako zamkniętą, precyzyjnie skomponowaną konstrukcję. Brzmieć dziwnie nie znaczy brzmieć jazzowo.

To jeden z powodów, dla których nie wrzucałbym automatycznie Dysrhythmii, TesseracT, The Fractured Dimension, Blotted Science czy wielu odmian technical metalu do jazz-metalu. Każdy z tych projektów może korzystać z narzędzi, które jazz również zna, ale każdy organizuje je według własnej logiki. Podobieństwo efektu nie zawsze oznacza wspólną genealogię.

MIT CZWARTY: TRUDNY AKORD OZNACZA JAZZ

Stara wersja tego tekstu próbowała tłumaczyć jazzowe konotacje przez pojęcie tonacji, skal i nietriadycznych akordów. Kierunek był słuszny, ale wymaga większej precyzji. Sam fakt użycia akordu z septymą, noną, undecymą czy alteracją nie robi z kompozycji jazzu. Tak samo transpozycja zachowująca relacje interwałowe nie niesie automatycznej informacji stylistycznej. Akord jest tylko materiałem; najważniejsza pozostaje jego funkcja.

W tradycji jazzowej harmonia może być przestrzenią improwizacji. Muzyk nie tylko realizuje zapisany akord, lecz interpretuje go poprzez voicing, substytucję, prowadzenie głosów, skalę, napięcia i reakcję na pozostałych instrumentalistów. Akord Cmaj7 zapisany na kartce jest czterema symbolami wysokości, ale w rękach dwóch pianistów może stać się dwoma kompletnie innymi zdaniami. Metal bardzo często działa inaczej. Nietypowa struktura akordu może być zapisana jako konkretny kształt brzmieniowy, wykonywany każdorazowo niemal identycznie. Nie jest platformą do dalszej negocjacji – jest ukończonym fragmentem riffu. To również może być niezwykle wyrafinowane, lecz mechanizm pozostaje inny.

Dlatego na Focus Cynic nie interesuje mnie wyłącznie to, że pojawiają się bardziej rozbudowane harmonie. Istotniejsze jest to, że harmoniczny język wpływa na fakturę całego zespołu. Ciężki riff może przejść w przestrzenny akord, bezprogowy bas prowadzi własny głos, gitara nie zawsze pełni funkcję ściany, a partie Seana Reinerta potrafią całkowicie zmienić sposób odczuwania tego samego materiału. To już nie akord udający jazz. To harmonia zmieniająca zachowanie metalu.

MIT PIĄTY: SAKSOFON ROBI Z METALU JAZZ

Jeżeli miałbym wybrać jeden instrument szczególnie poszkodowany przez gatunkowe stereotypy, saksofon znalazłby się wysoko. Ledwie pojawi się w ciężkim utworze, a natychmiast ktoś zapisuje w recenzji słowo „jazz”. Dan Briggs z Trioscapes zwracał uwagę dokładnie na ten absurd: słuchacze rockowi i metalowi słyszą saksofon w instrumentalnym składzie i często z automatu uznają, że otrzymali projekt jazzowy. Tymczasem sam Briggs nie uważał Trioscapes za zespół jazzowy w prostym znaczeniu i mówił raczej o fusion, progresywnym rocku oraz szerokim obszarze eksperymentu. Bruce Lamont z Yakuzy i Brain Tentacles zwracał uwagę na podobny problem jeszcze dosadniej: sam fakt obecności instrumentu dętego nie czyni z zespołu jazzu.

Saksofon posiada szczególną historię w jazzie, ale jazz nie ma na niego prawa własności. Instrument funkcjonował w rock and rollu, funku, popie, muzyce współczesnej, industrialu, post-rocku, no wave i dziesiątkach innych tradycji. Może pełnić funkcję jazzową, ale równie dobrze zachowywać się jak syrena alarmowa, instrument noise’owy, dodatkowa gitara albo źródło melodycznego kontrastu. Dlatego pytanie „czy jest saksofon?” powinno zostać zastąpione pytaniem „co saksofon robi?”. Czy improwizuje w relacji z zespołem? Czy jego frazowanie wynika z określonego języka jazzowego? Czy uczestniczy w harmonii i wpływa na przebieg formy? Czy może jedynie wykonuje zapisaną linię nad metalowym riffem? W ostatnim przypadku otrzymujemy metal z saksofonem. I nie ma w tym niczego gorszego – tyle że jest to po prostu inna sytuacja.

MIT SZÓSTY: WIRTUOZERIA OZNACZA FUSION

Fusion dorobiło się reputacji muzyki wykonawczo trudnej nie bez powodu. McLaughlin, Holdsworth, Corea, Clarke, Cobham, Di Meola czy Pastorius przesuwali granice możliwości instrumentów. Problem zaczyna się wtedy, kiedy rezultat pomylimy z definicją. Można zagrać niezwykle szybko i nie mieć z fusion nic wspólnego, podobnie jak można stworzyć fascynujące fusion bez lawiny trzydziestodwójek. Wirtuozeria jest możliwością; pytanie brzmi, do czego zostanie wykorzystana.

Allan Holdsworth był niezwykły nie dlatego, że potrafił poruszać palcami szybciej od przeciętnego gitarzysty, lecz dlatego, jak myślał o harmonii i ciągłości frazy. Jego legato wynikało z pragnienia odejścia od typowo gitarowego ataku w kierunku płynności kojarzonej z instrumentami dętymi. Szerokie voicingi i dobór skal budowały środowisko harmoniczne daleko wykraczające poza bluesowo-rockowy słownik. Dlatego jego wpływ na Thordendala, Cynic czy Alexa Skolnicka jest znacznie ciekawszy niż proste „wszyscy grają szybko”. Chodzi o przejęcie sposobu artykulacji i myślenia o dźwięku.

Z drugiej strony mamy projekty pokroju Spastic Ink, które są niewiarygodnie techniczne, lecz ich logika kompozycyjna może być znacznie bliższa precyzyjnie zaprojektowanej muzycznej mechanice niż spontanicznej praktyce jazzowej. Ron Jarzombek buduje złożone systemy rytmiczne i wysokościowe w sposób daleki od swobodnego jamowania. To nie umniejsza muzyce – przeciwnie. Pokazuje tylko, że skomplikowana muzyka nie potrzebuje jazzowego paszportu, żeby być skomplikowana.

IMPROWIZACJA: WAŻNA, ALE RÓWNIEŻ NIEWYSTARCZAJĄCA

Skoro odrzuciliśmy saksofon, metrum, dysonans, harmonię i technikę jako samodzielne dowody, improwizacja wygląda na idealnego kandydata. Smithsonian rzeczywiście stawia ją bardzo blisko centrum jazzowej praktyki i trudno się z tym spierać. Improwizacja nie jest tylko efektownym dodatkiem do historii jazzu; zmienia relację pomiędzy kompozycją a wykonaniem. Nie należy jednak wyciągać wniosku odwrotnego. Improwizowali bluesmani, gitarzyści psychodeliczni, Grateful Dead, muzycy krautrockowi, noise’owi i klasyczni organiści. Free improvisation istnieje również poza jazzem.

Jazzowość improwizacji wynika więc nie tylko z faktu, że partia nie została wcześniej zapisana, ale również ze słownika oraz relacji pomiędzy wykonawcami. Ben Weinman z The Dillinger Escape Plan mówił o Mahavishnu Orchestra jako ważnym punkcie odniesienia właśnie dlatego, że tam zaplanowana kompozycja spotykała się z energią improwizacji. Podobnego napięcia szukał we własnym zespole – pomiędzy premedytacją i nieprzewidywalnością ludzi grających razem. To bardzo istotna wskazówka: nie chodzi o to, żeby płyta zawierała trzyminutowe „solo improwizowane”, ale o sytuację, w której improwizacyjne myślenie wpływa na sposób powstawania albo wykonywania całej muzyki.

NAJWAŻNIEJSZY TROP: CO ROBIĄ ZE SOBĄ MUZYCY?

Po czterech częściach cyklu wracam więc do elementu, który wydaje mi się ważniejszy od całego instrumentarium: interakcji. Jazzowe wykonanie często przypomina rozmowę, w której żaden uczestnik nie posiada wyłącznego prawa do prowadzenia. Perkusista może sprowokować zmianę frazy solisty, bas przesunąć napięcie harmoniczne, pianista pozostawić przestrzeń zamiast ją wypełnić, a muzyka zmienia się dlatego, że jedna osoba rzeczywiście usłyszała drugą. W dużej części metalu relacja działa odwrotnie: instrumentaliści realizują bardzo precyzyjny wspólny projekt, a ich największą wartością jest zdolność do wykonania skomplikowanej struktury tak, żeby brzmiała jak jeden organizm. Gitara, bas i stopa mogą uderzyć razem z niemal mechaniczną dokładnością.

Oba modele są artystycznie pełnoprawne. Najciekawszy jazz-metal pojawia się jednak wtedy, gdy zaczynają sobie produktywnie przeszkadzać. Riff wymaga dokładności, ale sekcja pozostaje ruchliwa. Forma jest zaplanowana, lecz wykonanie może zmienić jej temperaturę. Gitary dostarczają ciężaru, ale bas nie musi ich podwajać. Perkusja potrafi zamknąć się w riffie, po czym za chwilę potraktować go jak punkt odniesienia zamiast instrukcji. Solista nie realizuje jedynie przygotowanej partii – reaguje. Właśnie dlatego Imperial Triumphant z poprzedniej części jest tak interesującym przypadkiem: zespół może brzmieć ekstremalnie metalowo, a jednocześnie zachowywać część kultury wykonania wywodzącej się ze środowiska jazzowego. Jazz nie siedzi tam na saksofonie. Siedzi w sposobie komunikacji.

MESHUGGAH I DILLINGER ESCAPE PLAN: PODOBNE OSKARŻENIE, INNY WYROK

Zestawienie tych dwóch zespołów dobrze pokazuje, dlaczego powierzchowne kryteria zawodzą. Meshuggah jest rytmicznie złożona, posiada fusionowe wpływy w solówkach Thordendala i wywarła gigantyczny wpływ na progressive metal. Mimo to trudno nazwać podstawowy język zespołu jazz-metalem. Konstrukcja riffów, mechaniczna repetycja, metalowa artykulacja i kontrolowany charakter wykonania pozostają rdzeniem. Jazz i fusion są istotnymi wpływami, czasami wręcz bardzo czytelnymi, ale nie determinują całego systemu.

The Dillinger Escape Plan przedstawia trochę inny przypadek. Ben Weinman mówił otwarcie o próbach grania jazzu, słuchaniu fusion i rytmów afro-kubańskich oraz o zastanawianiu się, jak przepuścić te wpływy przez punkową i hardcore’ową estetykę. Co jeszcze ciekawsze, sam rozróżniał podejście Dillinger od projektów, w których gatunki występowały kolejno obok siebie. Jego celem było raczej doprowadzenie do sytuacji, w której nie da się łatwo wskazać miejsca, gdzie kończy się jeden język, a zaczyna drugi.

Calculating Infinity nadal jest przede wszystkim brutalnym, nerwowym albumem mathcore’owym, ale jego rytmiczna organizacja, dysonanse i sposób asymilowania inspiracji Mahavishnu czy King Crimson nie ograniczają się do okazjonalnego „jazzowego fragmentu”. Czy to jazz-metal? Nie potrzebuję odpowiedzi „tak” albo „nie”. Trafniej powiedzieć, że jazz i fusion są realnymi elementami mechanizmu kompozycyjnego, choć rezultat wykształcił własną tożsamość. I właściwie o to chodzi w całej granicy błędu: dobra etykieta ma pomóc usłyszeć muzykę. Jeżeli zaczyna ją zastępować, należy ją wyrzucić.

CYNIC I ATHEIST: KIEDY WPŁYW DOCIERA DO KONSTRUKCJI

Jeżeli potrzebujemy przykładów trudniejszych do odseparowania od fusion, wracamy do dwóch bohaterów części drugiej. Na Unquestionable Presence Atheist jazzowe i latynoskie inspiracje nie polegają na tym, że zespół co jakiś czas przestaje grać death metal i wykonuje trzydzieści sekund „jazzu”. Ruchliwy bas, perkusyjne akcentowanie, sposób organizowania riffów i instrumentalna niezależność powodują, że sama metalowa konstrukcja zachowuje się inaczej.

W Cynic integracja jest jeszcze bardziej totalna. Sean Reinert nie gra „jazzowych przejść”; jego sposób budowania dynamiki i reagowania na materiał wpływa na charakter całości. Sean Malone nie jest basistą pozwalającym sobie od czasu do czasu na fusionową ozdobę, lecz prowadzi niezależną narrację bezprogowym instrumentem. Paul Masvidal nie dodaje kilku bardziej kolorowych akordów do deathmetalowych riffów, ale buduje środowisko harmoniczne, w którym granica między metalową agresją i fusionową przestrzenią pozostaje ruchoma. Dlatego określenie Cynic jako zespołu „inspirowanego jazzem” jest oczywiście prawdziwe, ale trochę za słabe. Usuń fusion z Focus, a nie zostanie ten sam album z mniejszą liczbą dziwnych akordów – zmieni się jego tożsamość. To jeden z najprostszych, a zarazem najbardziej użytecznych testów całej naszej odyseji.

IHSAHN, YAKUZA I PROBLEM SAKSOFONU

Przenieśmy ten test na przypadki mniej oczywiste. Ihsahn na albumie After wykorzystał saksofon Jørgena Munkeby’ego z Shining. Sam tłumaczył, że od dawna fascynował go dźwięk tego instrumentu, między innymi poprzez muzykę Jana Garbarka, ale nie wynikało to z planu stworzenia albumu jazz-metalowego. Saksofon odpowiadał koncepcji płyty ze względu na samotny, otwarty charakter barwy, a Munkeby mógł w zależności od fragmentu wykonywać konkretne linie albo improwizować. Na After znajdują się więc miejsca o bardzo wyraźnym freejazzowym charakterze, ale jazz nie staje się automatycznie podstawową gramatyką całego albumu. Czasami instrument rzeczywiście wchodzi w dialog z konstrukcją, innym razem przede wszystkim poszerza jej atmosferę.

Yakuza Bruce’a Lamonta jest bardziej organicznym przypadkiem obecności saksofonu w ciężkiej muzyce, ponieważ instrument pozostaje stałym elementem tożsamości lidera. Ale nawet tutaj należy uważać. Saksofon może służyć psychodelii, noise’owi, ambientowi albo czystej ekspresji, niekoniecznie pełnić funkcję jazzową. To samo dotyczy projektów takich jak Callisto czy The Mercury Program, które potrafią używać instrumentarium kojarzonego z jazzem przy logice bliższej post-rockowi, ambientowi lub eksperymentalnemu rockowi. Nie ma w tym żadnej sprzeczności. Instrument nie posiada gatunku; posiada historię zastosowań.

CO SIĘ DZIEJE, GDY WYRZUCIMY GITARĘ? T.R.A.M., TRIOSCAPES I ZU

Przez znaczną część tego cyklu ciężar utożsamialiśmy z gitarą i trudno się temu dziwić. Metal zbudował własną tożsamość wokół możliwości przesterowanego instrumentu elektrycznego. Tym ciekawsze są więc projekty, które zachowują część metalowego sposobu myślenia mimo nieobecności gitary albo jej tradycyjnej funkcji. Trioscapes tworzyło trio: Dan Briggs na basie, Walter Fancourt na saksofonie i flecie oraz Matt Lynch na perkusji. Briggs mówił, że muzycy początkowo sami nie wiedzieli, czym projekt będzie i nie planowali stworzyć „jazz-metalowego zespołu”. Materiał wyrósł z samego grania, wpływów fusion, King Crimson, Zappy oraz doświadczenia instrumentalistów.

Jeszcze ciekawszym przypadkiem jest włoskie Zu. Massimo Pupillo gra na basie, potężny saksofon barytonowy należy do Luki T. Mai, a skład uzupełnia Jacopo Battaglia na perkusji. Brak gitary nie odbiera muzyce agresji. Saksofon przepuszczony przez efekty może zachowywać się jak instrument riffowy, bas zajmuje ogromną część pasma, a perkusja buduje coś pomiędzy hardcore’em, free improvisation i eksperymentalnym rockiem. Dan Briggs przywoływał Zu jako oczywisty punkt porównawczy przy powstawaniu Trioscapes właśnie ze względu na podobne instrumentarium, równocześnie zaznaczając, że oba zespoły wypracowały zupełnie inne języki.

T.R.A.M. działa z kolei jeszcze inaczej. Tosin Abasi, Javier Reyes, Adrian Terrazas-González i Eric Moore stworzyli materiał świadomie mniej „zmetalizowany” niż Animals As Leaders. Saksofon i flet nie zastępują gitary w prostym sensie, lecz otwierają kompozycję na inną artykulację, oddech i możliwość reagowania. Te trzy projekty prowadzą do bardzo użytecznego wniosku: metalowy ciężar nie wymaga gitary, tak samo jak jazz nie wymaga saksofonu. Kiedy przestajemy definiować gatunki przez instrumentarium, znacznie lepiej zaczynamy słyszeć ich mechanizmy.

SPASTIC INK, BLOTTED SCIENCE I MUZYKA, KTÓRA JEST TRUDNA BEZ JAZZOWEGO ALIBI

W starej wersji tego artykułu próbowałem dzielić zespoły według proporcji: dziewięć części metalu do jednej części jazzu, pół na pół albo odwrotnie. Była w tym intuicja, do której nadal mam pewną słabość, bo człowiek lubi zważyć rzeczy nawet wtedy, gdy nie posiada wagi. Problem polega na tym, że takie proporcje nie mają żadnej stabilnej jednostki. Czym jest „jedna część jazzu”? Saksofonem? Akordem? Minutą improwizacji? Basistą, który zna Jaco Pastoriusa? Jeżeli zaczniemy liczyć w ten sposób, szybko osiągniemy poziom statystyki, przy którym człowiek zaczyna się zastanawiać, czy powinien wystawić muzyce fakturę.

Spastic Ink świetnie pokazuje problem. Ron Jarzombek komponuje muzykę skrajnie techniczną, pełną nieregularnych struktur i instrumentalnej precyzji. Część odbiorców słyszy w niej fusion i oczywiście można znaleźć punkty styczne, jednak sam sposób budowania materiału bywa wysoce zdeterminowany. To bardziej kompozytorska maszyna niż improwizacyjna rozmowa. Blotted Science idzie jeszcze dalej w stronę systemu: Jarzombek projektuje struktury na podstawie konkretnych układów wysokości i rytmów, a techniczny death metal spotyka się momentami bardziej z logiką muzyki współczesnej niż jazzowej.

I to jest jedna z ważniejszych lekcji całego tekstu: nie wszystko, czego nie potrafimy szybko policzyć albo zanucić, jest jazzem. Może być metalem progresywnym, math rockiem, muzyką inspirowaną serializmem, atonalnością albo konceptualnymi systemami kompozycyjnymi. Może być po prostu dziwne. Jazz nie musi pełnić roli biura rzeczy znalezionych dla każdej nuty, której nie udało się przypisać do zwykłej skali molowej.

SZEŚĆ PYTAŃ ZAMIAST JEDNEJ ETYKIETY

Po całej tej wędrówce nie zamierzam proponować definicji „jazz-metalu”, która zamknie temat. Mogę jednak zaproponować coś praktyczniejszego. Kiedy słyszę dziś zespół określany tym terminem, nie pytam przede wszystkim „czy to naprawdę jazz-metal?”, ale sprawdzam kilka wymiarów. Nie jest to test punktowy i nie należy liczyć odpowiedzi „tak” jak certyfikatów jakości. Chodzi raczej o to, aby zobaczyć, na jak głębokim poziomie oba języki rzeczywiście się spotykają.

Żaden pojedynczy punkt nie rozstrzyga sprawy. Wszystkie razem pozwalają jednak zobaczyć różnicę pomiędzy metalem inspirowanym jazzem, jazzem wykorzystującym metalowy ciężar, fusion o metalowej artykulacji i sytuacją, w której oba systemy stają się na tyle współzależne, że określenie jazz-metal rzeczywiście zaczyna coś wyjaśniać. Nie potrzebujemy procentów. Potrzebujemy funkcji.

CO WŁAŚCIWIE USTALILIŚMY PRZEZ CZTERY CZĘŚCI?

W pierwszej części zaczęliśmy od pozornie niewinnego pytania: dlaczego jazz i ciężki rock w ogóle miałyby się spotkać? Odpowiedź okazała się znacznie bardziej historyczna niż stylistyczna. Oba gatunki posiadały wspólne korzenie, szczególnie bluesowe i afroamerykańskie, ale rozwinęły odmienne sposoby organizowania muzyki. Rock coraz mocniej koncentrował energię wokół riffu, przesteru i repetycji. Jazz rozwijał improwizację, interakcję, harmoniczną ruchliwość i elastyczność pulsu. Technologia zrobiła resztę: elektryczne klawiatury, gitara, bas, studio jako narzędzie kompozycyjne i rockowa kultura koncertowa stworzyły środowisko, w którym Gary Burton, Larry Coryell, Tony Williams, Miles Davis i John McLaughlin mogli zacząć rozmontowywać dawne granice.

In a Silent Way, Emergency!, Bitches Brew i Jack Johnson nie ustanowiły jednej recepty. Udowodniły coś bardziej niebezpiecznego: można przestać jej potrzebować. W latach siedemdziesiątych Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Return to Forever, Herbie Hancock, Billy Cobham i kolejni muzycy pokazali, że fusion nie jest gatunkiem o jednej budowie. Może być gwałtowne albo subtelne, funkowe albo abstrakcyjne, gitarowe albo całkowicie pozbawione gitarowego centrum.

Druga część pokazała ruch odwrotny. Rock komplikował własną strukturę poprzez King Crimson, Zappę i progressive rock. Allan Holdsworth stworzył gitarowy język, który później metalowcy będą studiować niemal jak osobną teorię. Watchtower nauczyło thrash metal traktować rytm jak architekturę. Death na Human otworzył ekstremalny metal na nową pracę sekcji, a Atheist, Cynic i Pestilence sprawiły wreszcie, że wpływ fusion zaczął docierać nie do ozdobników, ale do konstrukcji death metalu. John Zorn i Painkiller rozwiązali problem jeszcze inaczej: zamiast cierpliwie negocjować spotkanie stylów, wrzucili je do jednego pomieszczenia i sprawdzili, co z tego zostanie.

Trzecia część pokazała natomiast moment, w którym eksperyment przestaje być eksperymentem i staje się środowiskiem. Exivious nie musi już udowadniać, że metal i fusion mogą się spotkać. Intronaut nie potrzebuje osobnej sekcji jazzowej, ponieważ jazzowe doświadczenie siedzi w sposobie działania basu i perkusji. Animals As Leaders wykorzystuje modern-jazzową harmonię w muzyce wyrastającej z djentu. Shining przechodzi wręcz drogę odwrotną: zespół jazzowy sam przeobraża się w industrialno-metalowy organizm. White Ward pozwala saksofonowi wejść w środek blackmetalowej ściany, a Imperial Triumphant przenosi do ekstremalnego metalu nie tylko harmoniczne tropy, lecz również kulturę jazzowej interakcji.

Po ponad pół wieku historii docieramy więc do paradoksu: im bardziej jazz i metal nauczyły się ze sobą współistnieć, tym mniej użyteczna staje się prosta etykieta „jazz-metal”. Jeżeli fuzja jest naprawdę udana, zaczynamy bowiem przestawać słyszeć szwy.

EXODUS? NIE, RACZEJ OTWARTE DRZWI

Kiedy pisałem pierwszą wersję tego cyklu, ciągnęło mnie do myśli, że jazz-metal dopiero się narodzi, że gdzieś przed nami znajduje się właściwa synteza i że prędzej czy później oba gatunki połączą się w autonomiczny, w pełni rozpoznawalny styl. Dzisiaj nie jestem już pewien, czy taki moment w ogóle był potrzebny. Być może popełniamy błąd, oczekując od każdej fuzji narodzin kolejnej flagi, pod którą ktoś powinien zebrać zespoły, stworzyć osobną półkę w sklepie, nazwę dla playlisty i natychmiast rozpocząć dyskusję o tym, kto zdradził „prawdziwy jazz-metal” na trzeciej płycie.

Historia opisana przez te cztery części sugeruje coś przeciwnego. Najciekawsza wartość tego spotkania polega właśnie na tym, że nigdy nie powstał jeden obowiązujący model. Tony Williams nie brzmi jak Cynic, Mahavishnu Orchestra nie brzmi jak Painkiller, Atheist nie brzmi jak Shining, Panzerballett nie brzmi jak Imperial Triumphant, a Zu nie brzmi jak Animals As Leaders. Pomiędzy tymi punktami można jednak przeprowadzić dziesiątki realnych połączeń – personalnych, rytmicznych, harmonicznych, wykonawczych, technologicznych i estetycznych. Może więc jazz-metal nie jest jednym gatunkiem, lecz obszarem tarcia: miejscem, w którym metalowa potrzeba ciężaru spotyka jazzową potrzebę ruchu, riff chce wracać dokładnie taki sam, a improwizacja próbuje sprawdzić, co stanie się, jeżeli jednak nie wróci. Gitara buduje ścianę, podczas gdy bas wychodzi z niej bocznymi drzwiami; perkusista raz pracuje jak element maszyny, chwilę później próbuje tę maszynę sprowokować; harmonia może być precyzyjnie zapisana, ale wykonawca nadal posiada prawo do własnego akcentu, czasu i oddechu.

Przez cały ten cykl przewijali się muzycy potwornie sprawni technicznie: McLaughlin, Williams, Cobham, Holdsworth, Reinert, Malone, Flynn, Thordendal, Jarzombek, Donati czy Abasi. Można z ich twórczości zbudować wyjątkowo skuteczny system kompleksów dla każdego, kto przypadkiem posiada instrument w domu, ale sama technika nigdy nie była powodem, dla którego ich muzyka została z nami. Technika staje się ciekawa wtedy, gdy umożliwia decyzję, której prostszy warsztat by nie udźwignął. Improwizacja ma sens wtedy, kiedy naprawdę coś może się wydarzyć. Nieparzyste metrum jest użyteczne, kiedy ciało słuchacza czuje, że grunt przesunął się o pół kroku. Dysonans nabiera wartości, kiedy produkuje napięcie, a nie kiedy służy jako dowód, że gitarzysta zna skalę alterowaną. Saksofon jest interesujący wtedy, gdy posiada funkcję inną niż informowanie krytyka, że powinien użyć słowa „jazz”.

A fuzja staje się prawdziwie ciekawa wtedy, gdy po połączeniu dwóch języków powstaje problem, którego żaden z nich osobno nie byłby w stanie stworzyć. To chyba najprostsza odpowiedź po całej tej podróży. Nie istnieje magiczna granica, po przekroczeniu której metal nagle staje się jazz-metalem. Nie ma określonej liczby synkop, septym wielkich, saksofonowych fraz ani nieparzystych taktów, które trzeba zebrać niczym punkty lojalnościowe. Istnieje za to moment, w którym jazzowy sposób myślenia zaczyna zmieniać metalową strukturę – albo metalowy ciężar zaczyna przekształcać jazzową praktykę – tak głęboko, że nie możemy już wyjąć jednego składnika bez naruszenia całości. Wtedy fuzja jest prawdziwa. Reszta jest terminologią.

Nie oznacza to oczywiście, że terminologia jest niepotrzebna. Potrzebujemy nazw, żeby rozmawiać, wyszukiwać płyty, budować historię i prowadzić podobne odyseje. Trzeba tylko pamiętać, że mapa nie jest terenem. Gatunek jest opisem powtarzających się praktyk, a nie prawem natury. Muzyka istniała przed naszym komentarzem i – na szczęście – bardzo często zachowuje się tak, jakby miała zamiar istnieć również po nim.

W pierwszej części pytaliśmy, jak jazz mógł pogodzić się z brutalnością rocka. Po czterech częściach samo pytanie wydaje mi się już trochę źle postawione. Jazz nie musiał się z nią godzić, bo od dawna znał brutalność. Metal z kolei nigdy nie posiadał monopolu na prostotę i od dziesięcioleci potrafił być muzyką wyrafinowaną, wymagającą i technicznie bezwzględną. Oba światy znały improwizację, repetycję, skrajność, indywidualizm, technikę i potrzebę rozwalania własnych granic, tylko rozkładały te wartości w innych proporcjach i używały ich do innych celów. Kiedy zaczęły się spotykać, nie odkryły więc całkowicie obcego lądu. Odkryły raczej, że część mapy była wspólna od początku.

I być może właśnie dlatego czarcia odyseja jazzu nie potrzebuje Exodusu. Nie ma dokąd wychodzić. Jazz kwitnie, metal ma się dobrze, fusion dawno przestało być skandalem, a saksofon może stać obok ośmiostrunowej gitary bez składania wyjaśnień. Deathmetalowy perkusista może rozmawiać o Elvinie Jonesie, gitarzysta jazzowy o Meshuggah, improwizator o grindcorze, a nikt nie musi z tego powodu zakładać kolejnej muzycznej religii. Nie dostaliśmy jednego nowego gatunku z kompletnym regulaminem. Dostaliśmy coś znacznie ciekawszego: język, który nauczył się nie pytać o pozwolenie.

CAŁY CYKL „CZARCIA ODYSEJA JAZZU”

I/IV: Czarcia odyseja jazzu – Nieodwracalne zmiany
II/IV: Czarcia odyseja jazzu – Brzmieniowe inklinacje
III/IV: Czarcia odyseja jazzu – Dziś jest jutro
IV/IV: Czarcia odyseja jazzu – Granica błędu / Exodus?

Jeżeli chcesz pociągnąć poszczególne nitki tej historii dalej, zobacz również historię Johna McLaughlina i narodzin nowoczesnej gitary fusion, przewodnik po ewolucji metalu progresywnego – od Dream Theater do djentu oraz felieton „Jazz is an insult to me”. Jak bardzo mylił się Walter?.