Czarcia odyseja jazzu – Brzmieniowe inklinacje – cz. II/IV

W pierwszej części tej historii jazz podłączyliśmy do prądu. Miles Davis rozmontował własny idiom od środka, Tony Williams odkrył, że perkusja może zachowywać jazzową ruchliwość przy rockowej sile uderzenia, John McLaughlin potraktował gitarę jak instrument zdolny do równie gwałtownej ekspresji co saksofon, a Mahavishnu Orchestra pokazała, że nieparzyste metrum wcale nie musi brzmieć jak ćwiczenie rachunkowe. Wszystkie składniki przyszłego spotkania jazzu z metalem znalazły się na stole. Brakowało jednak jeszcze jednego: metalu wystarczająco rozwiniętego, aby z tych składników zrobić własną muzykę, a nie wyłącznie pożyczyć kilka efektownych sztuczek.

To właśnie wydarzy się teraz. Nie od razu i nie jednym ruchem. Droga od Red King Crimson do Focus Cynic nie prowadzi prostą linią. Między nimi znajdują się rock progresywny, free improvisation, punk, thrash, death metal, nowojorska scena downtown, Frank Zappa, Allan Holdsworth, Watchtower, Death, John Zorn i cała grupa muzyków, którzy często nie mieli najmniejszego zamiaru tworzyć czegoś określanego później jako „jazz-metal”. I chyba właśnie dlatego ta historia pozostaje interesująca. Najważniejsze fuzje muzyczne bardzo rzadko rodzą się z zebrania, na którym ktoś zapisuje na tablicy dwa gatunki i oblicza właściwe proporcje. Rodzą się wtedy, kiedy muzykom przestaje wystarczać język, którym dotąd mówili.

BRZMIENIOWE INKLINACJE: KIEDY WPŁYW ZACZYNA DZIAŁAĆ W DRUGĄ STRONĘ

W latach siedemdziesiątych to przede wszystkim jazz przyglądał się rockowi. Jazzmani przejmowali elektryczne instrumentarium, przester, nowy sposób myślenia o basie, powtarzalny groove, studyjną produkcję i fizyczną siłę dużych wzmacniaczy. Kilkanaście lat później kierunek przepływu zacznie się odwracać. To muzycy rockowi i metalowi coraz częściej będą zadawać pytania, na które jazz od dawna posiadał kilka różnych odpowiedzi: co zrobić z pulsem, kiedy 4/4 przestaje wystarczać? Jak sprawić, żeby bas nie był cieniem gitary? Jak prowadzić kilka niezależnych linii naraz? Jak budować akord, który nie kończy rozmowy, lecz otwiera kolejne możliwości? Jak pozwolić muzykom reagować na siebie bez utraty kompozycyjnej kontroli?

Nie chcę przy tym powtarzać wygodnego mitu, według którego jazz „uszlachetnił” prymitywny metal. To hierarchia równie bezsensowna jak założenie, że większa liczba akordów automatycznie produkuje większą ilość sztuki. Metal posiadał własne narzędzia, których jazz nie miał: potężnie rozwinięty język riffu, kontrolę przesteru, ekstremalne tempa, specyficzną artykulację prawej ręki, palm muting, coraz bardziej agresywną pracę stopy perkusyjnej, a z czasem także bardzo precyzyjne sposoby synchronizacji gitar z bębnami. Gdy te dwa światy zaczęły się ponownie zbliżać, nie chodziło więc o edukowanie jednego przez drugi. Chodziło o wymianę kompetencji.

Najciekawsze projekty nigdy nie działały według zasady: dziewięćdziesiąt procent metal, dziesięć procent jazz i dla bezpieczeństwa saksofon w trzeciej minucie. Wpływ zaczyna być naprawdę istotny dopiero wtedy, gdy zmienia funkcję istniejących elementów. Jeżeli jazzowa harmonia powoduje, że riff przestaje poruszać się według zwykłej logiki tonalnej, mamy rzeczywistą zmianę. Jeżeli bas zaczyna prowadzić własną linię zamiast podwajać gitarę, zmienia się architektura. Jeżeli perkusja przestaje jedynie podkreślać akcenty riffu i zaczyna z nim negocjować, muzyka oddycha inaczej. Jeżeli improwizacja wpływa na formę utworu, a nie tylko produkuje kolejną solówkę, wtedy granica rzeczywiście zaczyna się przesuwać.

To rozróżnienie będzie potrzebne przez całą tę część, ponieważ będziemy spotykać artystów bardzo różnych. King Crimson nie jest jazz-metalem. Deep Purple nim nie jest. Grateful Dead tym bardziej. Frank Zappa porusza się po tak szerokim terenie, że zamykanie go w jednej definicji byłoby aktem administracyjnej przemocy. Allan Holdsworth przez większość życia grał muzykę fusion, a jednak jego wpływ na gitarzystów metalowych okaże się gigantyczny. John Zorn wychodzi natomiast z zupełnie innego środowiska i zamiast budować pomost pomiędzy stylami potrafi po prostu wysadzić most razem z ruchem drogowym.

Właśnie z tych różnych kierunków w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych powstanie coś, co można już z większą odpowiedzialnością nazwać jazz-metalem.

ROCK OTWIERA FORMĘ: IMPROWIZACJA PRZESTAJE NALEŻEĆ WYŁĄCZNIE DO JAZZU

Fusion nie rozwijałoby się tak skutecznie, gdyby rock pozostawał stylistycznie nieruchomy. Na szczęście nie pozostawał. Psychodelia nauczyła zespoły rozciągać utwory. Jam rock przyzwyczaił publiczność do sytuacji, w której koncertowa wersja kompozycji nie musi przypominać studyjnej. Progressive rock zaczął traktować metr, formę i instrumentarium jak pole eksperymentu. Krautrock rozwijał repetycję i elektronikę. Hard rock wzmacniał fizyczność brzmienia.

Nie każdy z tych kierunków czerpał bezpośrednio z jazzu, ale wszystkie robiły coś dla naszej historii bardzo ważnego: rozluźniały obowiązek piosenkowej stabilności. Utwór rockowy mógł już trwać piętnaście minut, zawierać instrumentalne przejścia, przechodzić przez kilka metrów, gwałtownie zmieniać dynamikę, rezygnować z refrenu, a na scenie jeszcze dodatkowo zmienić kolejność własnych fragmentów.

Szerszą historię tego procesu opisujemy na LMF w artykule „Rock progresywny: historia, cechy, albumy”. Tutaj interesuje nas wyłącznie ten fragment ewolucji, który prowadzi ku cięższemu graniu. I trudno znaleźć lepszy punkt wejścia niż King Crimson.

KING CRIMSON: CIĘŻAR, KTÓRY NAUCZYŁ SIĘ IMPROWIZOWAĆ

King Crimson

W przypadku King Crimson słowo „wpływ” szybko robi się niewygodne, ponieważ zespół Roberta Frippa nie tyle przejmował cudze języki, ile regularnie zmieniał własny. Debiutancki In the Court of the Crimson King z 1969 roku posiada elementy jazzowej nerwowości, rozbudowanej formy i ciężaru, które późniejszy rock progresywny będzie eksploatował całymi dekadami. Jednak z perspektywy jazz-metalu jeszcze ciekawszy jest skład działający w latach 1972–1974: Fripp, John Wetton, Bill Bruford i początkowo David Cross.

To tutaj ciężar i improwizacja zaczynają rzeczywiście żyć w jednym organizmie.

Larks’ Tongues in Aspic z 1973 roku nie brzmi jak klasyczne jazz-rockowe fusion. Nie ma mahavishnowskiej prędkości solówek, nie operuje funkowym groovem Weather Report ani elektrycznym językiem Milesa. Zamiast tego dostajemy konstrukcję znacznie bardziej surową. Fripp wykorzystuje ostre interwały, repetycję i riffowe figury. Wetton produkuje bas o niemal brutalnej masie. Bruford, który wcześniej w Yes funkcjonował w bardziej symfonicznej logice, zaczyna grać z przestrzenią i asymetrią tak, jakby tradycyjne zadanie perkusisty było jedynie jedną z wielu możliwości.

Kluczowe stają się koncertowe improwizacje. Oficjalne archiwum DGM Live dokumentuje występy z 1973 i 1974 roku, podczas których pełnoprawne, kilkunastominutowe improwizacje znajdowały się pomiędzy skomponowanymi utworami. Nie były obowiązkowym „jamem” na temat znanej progresji. Zespół mógł wejść w przestrzeń niemal całkowicie pozbawioną wcześniejszego planu, znaleźć motyw w czasie rzeczywistym, rozwinąć go i – czasami – zachować fragment na przyszłość. DGM wskazuje chociażby koncert w Toronto w czerwcu 1974 roku, gdzie element późniejszego One More Red Nightmare pojawił się w improwizacji zanim został zamknięty w studyjnej kompozycji.

To jazzowa zasada działania bez jazzowego stroju. Improwizacja nie jest dodatkiem do utworu. Jest laboratorium, z którego utwór może dopiero powstać.

Na Starless and Bible Black część materiału studyjnego to w rzeczywistości przetworzone nagrania koncertowych improwizacji. Na Red z 1974 roku ciężar zostaje skondensowany jeszcze mocniej. Utwór tytułowy jest niemal archetypem metalowej masy zbudowanej bez metalowego aparatu: nisko osadzony riff, niewygodne interwały, brutalna ekonomia. One More Red Nightmare ustawia Bruforda w centrum rytmicznej dramaturgii, natomiast Providence pozostaje improwizacją koncertową.

Jeżeli ktoś szuka prostego drzewa genealogicznego, będzie rozczarowany. Atheist nie brzmi jak King Crimson. Cynic nie brzmi jak King Crimson. Meshuggah tym bardziej. Ale pomysł, że ciężka muzyka może być równocześnie precyzyjnie skomponowana i niebezpiecznie otwarta, właśnie tutaj dostaje wyjątkowo silne uzasadnienie.

Całą ewolucję zespołu — od monumentalności debiutu, przez brutalny okres Red, aż po polirytmiczną geometrię Discipline — szerzej rozbieramy w przewodniku „Od czego zacząć King Crimson?”.

DEEP PURPLE I JON LORD: HAMMOND POMIĘDZY HARD ROCKIEM, JAZZEM I KLASYKĄ

Jon Lord z Deep Purple

Deep Purple wymaga większej ostrożności. W starszej wersji tego tekstu ustawiałem ich dość bezpośrednio w szeregu jazz-rockowych fuzji. Dzisiaj powiedziałbym inaczej. Deep Purple nie jest zespołem fusion, ale bez muzyków takich jak Jon Lord hard rock znacznie dłużej mógłby kojarzyć się z węższym zestawem środków.

Lord miał wykształcenie klasyczne, fascynował się bluesem, jazzem i organistami hammondowskimi, a jednocześnie zrozumiał coś bardzo rockowego: instrument klawiszowy musi fizycznie przetrwać obok gitary Ritchiego Blackmore’a. Hammond przepuszczony przez mocne nagłośnienie przestał zachowywać się jak elegancki organ. Warczał, przesterowywał się, atakował. W Deep Purple klawiszowiec nie stał za gitarzystą, dostarczając harmonicznej tapety. W najlepszych momentach Lord i Blackmore budowali rodzaj pojedynku dwóch instrumentów prowadzących.

Concerto for Group and Orchestra z 1969 roku jest przede wszystkim próbą połączenia rockowego zespołu z językiem orkiestry symfonicznej, nie albumem jazz-rockowym. Sam Lord po latach opisywał jednak finał koncertu jako zawierający bardziej swobodne, niemal jazz-rockowe momenty. Jego oficjalne archiwum dobrze pokazuje, że kompozytor przez całą karierę funkcjonował pomiędzy kilkoma językami i nie widział potrzeby redukowania się do jednej roli.

Dla naszej historii jeszcze ważniejsze są koncertowe wersje takich utworów jak Wring That Neck, w których forma staje się pretekstem do instrumentalnego rozwijania pomysłów. Hard rock zaczyna w ten sposób przyjmować cechę typową dla jazzu: utwór nie jest wyłącznie gotową konstrukcją, którą należy wiernie odtworzyć. Jest przestrzenią do działania.

To jeden z powodów, dla których Deep Purple pozostaje ważnym elementem narodzin technicznego heavy metalu. Nie ze względu na bezpośrednie jazzowe cytaty, lecz przez normalizację wirtuozerii, instrumentalnej autonomii i dialogu pomiędzy sekcjami. Różnicę pomiędzy tym modelem hard rocka a bardziej bluesowo-dramaturgicznym językiem Led Zeppelin analizujemy szerzej w artykule „Deep Purple czy Led Zeppelin: dwa archetypy hard rocka”.

GRATEFUL DEAD: ROCK JAKO KOLEKTYWNA ROZMOWA

Grateful Dead

Grateful Dead jest przypadkiem jeszcze bardziej oddalonym od metalu, a mimo to ważnym dla historii, którą próbujemy zrekonstruować. Nie chodzi o ciężar. Chodzi o model zespołowej interakcji.

Dark Star w wersji z Live/Dead z 1969 roku trwa ponad dwadzieścia minut, ale sama długość nie ma tu większego znaczenia. Istotne jest to, jak muzycy poruszają się wewnątrz formy. Jerry Garcia nie prowadzi przez cały czas tradycyjnego gitarowego solo, podczas gdy reszta zespołu stoi w tle. Phil Lesh potrafi grać kontrapunktyczne figury basowe. Perkusja reaguje na chwilowe zmiany gęstości. Harmonia może pozostać otwarta wystarczająco długo, aby kierunek wynikał z komunikacji, nie z wcześniej zapisanego scenariusza.

Związek Dead z jazzową ideą kolektywnej improwizacji nie jest późniejszą interpretacją fanów. Oficjalna strona zespołu wskazuje fascynację Ornette’em Colemanem i jego harmolodyką, a Garcia nagrywał z Colemanem. Sam Ornette pojawiał się później na scenie z Grateful Dead. Jeszcze ciekawszy jest kwiecień 1970 roku: Miles Davis ze swoim elektrycznym składem występował w Fillmore West na tym samym billu co Dead. Oficjalne archiwum Milesa dokumentuje te koncerty, a Phil Lesh wspominał później oszołomienie po wysłuchaniu zespołu Davisa.

To ważny moment kulturowy. Nie dlatego, że Grateful Dead zaczyna nagle grać jazz-rock. Raczej dlatego, że muzycy reprezentujący dwa środowiska zaczynają funkcjonować przed częściowo wspólną publicznością. Granica przestaje być nie tylko muzyczna, ale także społeczna.

FRANK ZAPPA: GATUNEK JAKO TWORZYWO, NIE GRANICA

Jeżeli ktoś naprawdę zasługuje na obecność w historii muzycznych fuzji, to Frank Zappa nie dlatego, że „łączył jazz i rock”, lecz dlatego, że samo pytanie o pozwolenie na łączenie czegokolwiek prawdopodobnie uznałby za stratę czasu. Jego muzyka mogła w kilka minut przejść przez rock, doo-wop, współczesną kompozycję, jazz, blues, parodię i instrumentalną wirtuozerię, a całość pozostawała rozpoznawalnie jego.

Hot Rats z 1969 roku zajmuje w tej historii miejsce fundamentalne. Oficjalne archiwum Zappy opisuje płytę jako pionierskie połączenie jazzowego wyrafinowania z rockową postawą i podkreśla nie tylko kompozycyjne, lecz również technologiczne eksperymenty albumu. Peaches en Regalia pokazuje kompozycyjną dyscyplinę. Willie the Pimp pozwala gitarze działać na znacznie bardziej surowym podłożu. The Gumbo Variations jest niemal otwartym polem dla instrumentalnej wymiany.

Dla późniejszego metalu ważna będzie jednak również postawa Zappy wobec złożoności. Trudność nie ma wartości sama z siebie. Można zestawić ekstremalnie precyzyjną figurę z absurdem, groteską, prostym riffem albo chwytliwą melodią. Można znać teorię bardzo dobrze i właśnie dlatego traktować ją bez nabożeństwa.

Ta różnica stanie się istotna, kiedy techniczny metal zacznie produkować muzyków zdolnych do wykonania niemal wszystkiego. Wtedy pojawi się stare zappowskie pytanie: dobrze, potrafisz. Ale po co?

Na LMF rozwijamy ten temat szerzej w felietonie „Frank Zappa i sztuka mądrego łamania zasad”. W kontekście jazz-metalu Zappa pozostaje przede wszystkim patronem myślenia, według którego konwencja jest narzędziem, nie kodeksem karnym.

ALLAN HOLDSWORTH: CZŁOWIEK, KTÓREGO METAL BĘDZIE STUDIOWAŁ LATAMI

Gdybym miał wskazać jednego muzyka fusion, którego wpływ na późniejszych gitarzystów ciężkiego grania jest gigantyczny, choć sam zainteresowany nigdy nie stał się metalowcem, Allan Holdsworth znajdowałby się bardzo wysoko na liście. Był jednym z tych instrumentalistów, którzy nie tyle rozwinęli istniejącą technikę, ile sprawili, że gitara zaczęła mówić innym dialektem.

Holdsworth chciał, aby linie gitary posiadały płynność instrumentów dętych. Stąd charakterystyczne legato, ograniczanie słyszalnego ataku kostki, szerokie interwały i frazy przecinające typowe gitarowe układy palców. Jeszcze ważniejsza była harmonia. Jego akordy i skale często układały się w dźwiękowy krajobraz, w którym klasyczne rockowe centrum tonalne przestawało być oczywiste. Gitara nie służyła wyłącznie do riffowania lub grania solówki nad gotową progresją. Mogła sama stworzyć harmoniczny problem.

Holdsworth przeszedł przez Soft Machine, Gong, Tony Williams Lifetime, U.K. i Bruford, a później rozwinął własny język na płytach takich jak I.O.U., Metal Fatigue, Atavachron i Secrets. Sam tytuł Metal Fatigue jest tutaj niemal zbyt kuszący, choć album nie jest metalem. Jego znaczenie polega raczej na tym, że pokazuje gitarzystom ciężkiej muzyki możliwości znajdujące się poza bluesowo-pentatoniczną tradycją.

Wpływ nie jest domysłem. Paul Masvidal z Cynic wspominał, że zespół intensywnie słuchał Holdswortha obok Mahavishnu Orchestra, Pata Metheny’ego, jazzu i muzyki indyjskiej. Patrick Mameli z Pestilence został poprzez środowisko Cynic skierowany w stronę Holdswortha, Tribal Tech i Chicka Corei przed pracą nad Spheres. Alex Skolnick z Testament do dziś wskazuje Holdswortha jako fundamentalny punkt odniesienia dla własnego legato.

To bardzo ciekawa forma oddziaływania. Holdsworth nie daje metalowi gotowego stylu. Daje mu możliwość wyobrażenia sobie gitary inaczej. Kiedy później usłyszymy solówki i harmoniczne przestrzenie Cynic, eksperymenty Pestilence czy część instrumentalnego progressive metalu, ślad tej zmiany będzie trudny do przeoczenia.

METAL UCZY SIĘ KOMPLIKACJI: WATCHTOWER I NOWA ARCHITEKTURA RIFFU

Do połowy lat 80. metal zdążył już stworzyć kilka własnych języków ekstremum. NWOBHM zwiększył prędkość i technikę, thrash zaostrzył rytmikę, a rodzący się death metal pracował nad brutalnością, barwą wokalu i coraz bardziej agresywnym riffem. Sama komplikacja nie była jednak jeszcze podstawowym celem. I wtedy pojawia się Watchtower.

Energetic Disassembly z 1985 roku wygląda dziś jak jeden z tych albumów, które pojawiają się kilka lat za wcześnie i przez to przez długi czas funkcjonują jako dokument dla wtajemniczonych. Thrashowe tempo i ostrość zostają poddane ciągłym zmianom metrum, skomplikowanym figurom basu i perkusji oraz riffom, które nie chcą grzecznie wrócić tam, skąd wyszły. To nie jest jeszcze jazz-metal. Watchtower nie improwizuje jak kwartet freejazzowy i nie operuje harmonią fusion w takim stopniu jak późniejszy Cynic.

A jednak wydarza się coś fundamentalnego: metal zaczyna traktować strukturę rytmiczną jako główny problem kompozycyjny.

Bas Douga Keysera nie jest podporządkowany gitarze. Rick Colaluca gra partie, które żyją własnym życiem. Zmiany metrum przestają być ozdobnikiem progrockowej suity i trafiają do środka agresywnego riffowania. To model, który później rozwiną technical thrash, progressive metal i technical death metal.

Znaczenie Watchtower jest tym większe, że wpływ można prześledzić dalej. Chuck Schuldiner wskazywał tę muzykę jako jeden z punktów inspiracji w okresie, kiedy Death zaczynał odchodzić od prostszej formuły w stronę technicznego grania. Ron Jarzombek w kolejnych latach rozwinie tę logikę w Spastic Ink, a później pojawi się również w Gordian Knot i Blotted Science.

To tutaj znajduje się ważna granica terminologiczna. Skomplikowane nie znaczy jazzowe. Watchtower pomaga jednak metalowi stworzyć aparat techniczny, dzięki któremu później będzie można wprowadzić do niego rzeczywiście jazzowe rozwiązania bez rozpadania się całej konstrukcji.

Szerszą genealogię tej linii — od Watchtower przez Dream Theater po djent — opisujemy w tekście „Metal progresywny: od Dream Theater do djentu”.

DEATH – „HUMAN”: EKSTREMALNY METAL OTWIERA SEKCJĘ RYTMICZNĄ

Human z 1991 roku należy włączyć do tej historii nawet wtedy, gdy nie nazwiemy go jazz-metalem. Powód jest prosty: bez tej płyty trudno wyjaśnić, w jakim środowisku mogło pojawić się później Focus Cynic.

Chuck Schuldiner zaprosił do nagrania gitarzystę Paula Masvidala i perkusistę Seana Reinerta z Cynic oraz basistę Steve’a DiGiorgio. Relapse opisuje Human jako moment radykalnej stylistycznej zmiany względem bardziej pierwotnego wcześniejszego Death. Słychać ją niemal natychmiast. Riffy nadal są deathmetalowe, wokal Schuldinera nie łagodnieje, a utwory nie przestają być agresywne, ale sekcja rytmiczna funkcjonuje zupełnie inaczej.

Reinert nie ogranicza się do podążania za gitarą. Przesuwa akcenty, zagęszcza figury, buduje przejścia, które mają znaczenie kompozycyjne. DiGiorgio prowadzi bezprogowy bas z barwą i ruchliwością daleką od prostego wzmacniania riffu. Cosmic Sea całkowicie rezygnuje z wokalu i pozwala instrumentalnemu językowi rozwinąć się w bardziej przestrzennym kierunku.

Najważniejsze jest jednak sprzężenie zwrotne. Masvidal i Reinert wnoszą do Death umiejętności i sposób myślenia, które rozwijają równolegle w Cynic. Z kolei praca przy Human daje im bezpośredni kontakt z ekstremalnym metalem na najwyższym poziomie intensywności. Kiedy dwa lata później ukaże się Focus, metal i fusion nie będą tam spotykały się jako obcy.

JOHN ZORN I NAKED CITY: GATUNKOWA PRZEMOC W KILKUNASTU SEKUNDACH

W tym samym czasie zupełnie inna rewolucja zachodziła w Nowym Jorku. John Zorn nie potrzebował metalu po to, żeby jazz stał się bardziej skomplikowany. Jazz miał komplikacji pod dostatkiem. Metal interesował go jako kolejny rodzaj energii, podobnie jak hardcore, grindcore, muzyka filmowa, surf rock, country, free improvisation i współczesna kompozycja.

Naked City powstało w 1988 roku. Podstawowy skład tworzyli Zorn na saksofonie altowym, Bill Frisell na gitarze, Wayne Horvitz na klawiszach, Fred Frith na basie i Joey Baron na perkusji; w najbardziej ekstremalnych fragmentach pojawiał się wokal Yamatsuki Eye. Już zestaw nazwisk jest wymowny. Frisell posiada jazzową subtelność i kompletnie rozpoznawalny język barwy. Frith wyrasta z rockowej awangardy Henry Cow i swobodnej improwizacji. Horvitz oraz Baron należą do nowojorskiego środowiska zdolnego przechodzić między kompozycją i improwizacją bez ceremonialnego ogłaszania zmiany trybu.

Debiutancki Naked City jest jedną z najdziwniejszych odpowiedzi na pytanie, jak można połączyć muzyczne języki. Odpowiedź brzmi: nie trzeba ich łączyć płynnie. Można zderzyć je czołowo.

Kompozycja potrafi zacząć się jak muzyka filmowa, po chwili zamienić w jazzową miniaturę, następnie eksplodować kilkunastosekundowym grindcorem i wrócić do melodii, zanim słuchacz zdąży ustalić, co właściwie wydarzyło się przed chwilą. Zorn stosuje montaż stylistyczny niemal tak, jak filmowiec zmienia ujęcie. Gatunek staje się kadrem.

Właśnie krótkie, ekstremalne miniatury Naked City okażą się przełomowe. Grindcore nie jest tutaj „metalowym dodatkiem do jazzu”. Jest jednym z wielu języków, które kompozytor może uruchomić w odpowiednim momencie. Dzięki temu sam metal zostaje potraktowany nie jako zamknięty świat kulturowy, lecz jako materiał brzmieniowy.

To bardzo zornowskie odwrócenie perspektywy. Muzyk metalowy zwykle pyta: jak dodać jazz do metalu? Zorn pyta raczej: dlaczego w ogóle zakładamy, że jeden z tych języków ma być podstawą, a drugi dodatkiem?

PAINKILLER: KIEDY FREE JAZZ SPOTYKA GRINDCORE BEZ MEDIATORA

Jeżeli Naked City było gatunkowym montażem, Painkiller stało się próbą brutalnego ograniczenia liczby zmiennych. Zorn na saksofonie, Bill Laswell na basie i Mick Harris na perkusji. Ten ostatni jest tutaj kluczowy: Harris grał w Napalm Death i należał do ludzi współtworzących język grindcore’owej perkusji. Nie mamy więc jazzmana naśladującego metalową szybkość. Jeden z przedstawicieli metalowej ekstremy siedzi fizycznie w tym samym trio co Zorn.

Wczesne nagrania, Guts of a Virgin i Buried Secrets, są krótkie, skondensowane i gwałtowne. Saksofon Zorna zachowuje freejazzową agresję, ale jego krzyk zostaje wrzucony na fundament Harrisowskich blastów i Laswellowego basu. Nie ma klasycznego podziału na „jazzową część” i „metalową część”. Muzycy poruszają się wewnątrz wspólnej intensywności.

Execution Ground z 1994 roku poszerza ten język. Trio wprowadza dub, ambientową przestrzeń i znacznie dłuższe formy. To ważne, bo pokazuje, że pierwotny szok nie był całym pomysłem. Gdy prędkość opada, wspólny język nadal istnieje.

Sonny Sharrock, którego w starej wersji omyłkowo wpisałem do podstawowego składu, należy do szerszej orbity tego środowiska, ale rdzeń Painkiller stanowią Zorn, Laswell i Harris. To rozróżnienie ma znaczenie również dlatego, że pokazuje prawdziwą wagę spotkania: jeden z muzyków odpowiedzialnych za ekstremalny język Napalm Death zostaje równoprawnym partnerem nowojorskich improwizatorów.

Jeżeli chcielibyśmy wskazać moment, w którym termin „jazz-metal” przestaje być wyłącznie publicystyczną metaforą, Painkiller jest jednym z pierwszych naprawdę mocnych kandydatów.

Zorn będzie później wielokrotnie wracał do podobnego napięcia w innych konfiguracjach. Electric Masada na koncertowym At the Mountains of Madness z 2005 roku potrafi zderzać język Masady, improwizację, elektronikę i niemal rockową siłę dużego zespołu. Nie jest to już narodziny jazz-metalu, lecz dowód, że dla Zorna podobna przepuszczalność stylistyczna stała się trwałym sposobem organizowania muzyki.

ATHEIST: JAZZ TRAFIA DO WNĘTRZA DEATHMETALOWEGO RIFFU

Po awangardowej stronie barykady Zorn i Harris mogli bez większego problemu pozwolić sobie na eksplozję konwencji. Znacznie trudniejsze zadanie mieli muzycy funkcjonujący wewnątrz metalowej sceny. Tam stylistyczna zmiana oznaczała ryzyko konfliktu z publicznością, która od zespołu oczekiwała konkretnego języka. Atheist nie uciekł od tego problemu. Wszedł w niego na pełnej prędkości.

Piece of Time, powstałe pod koniec lat 80., już pokazuje zespół nieprzystający do zwykłej formuły thrash/death. Riffy są nerwowe, struktury poszarpane, bas Rogera Pattersona niezwykle aktywny, a Steve Flynn za perkusją nie traktuje zmian rytmicznych jak okazjonalnej sztuczki. To jeszcze nie pełna eksplozja fusion. Słychać jednak, że muzycy nie chcą dopuścić, aby wszystkie instrumenty poruszały się zawsze w tej samej płaszczyźnie.

Tragedia komplikuje historię. Roger Patterson zginął w wypadku samochodowym przed nagraniem drugiego albumu. Jego linie basu były już jednak w ogromnej części napisane. Kelly Shaefer wspominał później, że właśnie ich złożoność zmuszała pozostałych muzyków do komponowania wokół basu zamiast traktowania go jak prostego podparcia gitar.

Na Unquestionable Presence z 1991 roku dochodzi do rzeczy naprawdę niezwykłej. Album pozostaje agresywnym metalem. Nie ma w nim jazzowych interludiów przyklejonych do deathmetalowych utworów dla zdobycia punktów za eklektyzm. Jazz i wpływy latynoskie zaczynają działać wewnątrz riffu i sekcji rytmicznej.

Steve Flynn interesował się rytmiką latin jazz jeszcze przed powstawaniem albumu. W An Incarnation’s Dream czy Mother Man sposób akcentowania, krótkie przesunięcia, praca talerzy i niezależność poszczególnych kończyn powodują, że gitara nie może wygodnie położyć się na prostym fundamencie. Tony Choy, który wszedł do studia po śmierci Pattersona, wykonuje napisane wcześniej partie z własną płynnością i dodatkowo zwiększa rytmiczną ruchliwość.

Właśnie tutaj jazzowy wpływ staje się czymś bardziej organicznym niż obecność „jazzowych akordów”. Sekcja działa jak żywy organizm. Bas może odpowiedzieć gitarze, perkusja może zmienić odczuwanie metrum, a riff zostaje zmuszony do funkcjonowania w przestrzeni, która nie jest dla niego oczywista.

Na Elements z 1993 roku Atheist idzie jeszcze dalej. Okoliczności powstania płyty były dalekie od luksusowych, skład ulegał zmianom, a materiał powstawał w pośpiechu. Paradoksalnie rezultat jest najbardziej stylistycznie otwarty. Pojawiają się latynoskie rytmy, akustyczne instrumenty, fragmenty wyraźniej jazzujące i krótkie formy pełniące funkcję oddechów pomiędzy metalowymi kompozycjami. Tony Choy wnosi doświadczenia latynoskiej rytmiki jeszcze bezpośredniej.

Nie wszystko na Elements jest idealnie zszyte i może właśnie dlatego album pozostaje fascynujący. Słychać zespół, który nie ma jeszcze podręcznika „jak poprawnie połączyć death metal z fusion”, bo taki podręcznik zwyczajnie nie istnieje. Muzycy budują go podczas nagrywania.

Atheist jest więc jednym z pierwszych zespołów, przy których określenie jazz-influenced death metal przestaje być reklamowym ornamentem. Nie chodzi o przebranie. Jazzowe myślenie dotyka relacji pomiędzy instrumentami.

CYNIC – „FOCUS”: FUSION PRZESTAJE BYĆ DODATKIEM

Jeżeli Atheist pozostawia wyraźnie metalowy szkielet i zaczyna go deformować od środka, Cynic na Focus robi rzecz jeszcze bardziej radykalną: sprawia, że chwilami trudno powiedzieć, który szkielet jest właściwy.

Paul Masvidal i Sean Reinert dorastali w środowisku florydzkiego ekstremalnego metalu, ale ich zainteresowania od dawna nie kończyły się na Slayerze, Death czy Possessed. Masvidal wspominał później słuchanie Allana Holdswortha, Pata Metheny’ego, Mahavishnu Orchestra, muzyki indyjskiej, jazzu i fusion. To kluczowa informacja, bo Focus nie brzmi jak deathmetalowa grupa, która pewnego dnia odkryła jazz. To muzycy, którzy od początku żyli w kilku językach i stopniowo nauczyli się mówić nimi jednocześnie.

Album ukazał się w 1993 roku po wielu problemach, w tym po zniszczeniach dokonanych na Florydzie przez huragan Andrew. Skład również był płynny. Ostatecznie centralny kwartet tworzyli Masvidal, Jason Gobel, Sean Reinert oraz Sean Malone na bezprogowym basie i Chapman Sticku. Growlowe partie wokalne częściowo realizował Tony Teegarden, podczas gdy Masvidal korzystał z przetworzonego wokalu.

Już Veil of Maya pokazuje różnicę wobec standardowego technical death metalu. Gitara może zbudować ciężki riff, ale za moment otworzyć przestrzeń akordami brzmiącymi bardziej jak fusion. Reinert nie musi reagować na każdy gitarowy akcent tym samym gestem. Malone prowadzi bas melodycznie i kontrapunktycznie. Nad tym pojawiają się wokale, które zamiast wzmacniać brutalność tworzą dziwny, niemal bezcielesny kontrast.

Textures nie bez powodu nosi taki tytuł. Cynic myśli fakturą. Ciężar może zostać przerwany czystym akordem, elektroniczną barwą, przestrzenią albo linią bezprogowego basu. Jazz fusion nie występuje w roli sekcji oznaczonej tabliczką „teraz jazz”. Jest rozsiane po sposobie prowadzenia harmonii, rytmu i instrumentów.

To jedna z fundamentalnych różnic pomiędzy Focus i ogromną częścią późniejszego progressive metalu. Cynic nie używa techniki przede wszystkim po to, aby powiększyć skalę spektaklu. Technika służy zmianie materii. Dlatego nagranie trzy dekady później nadal może brzmieć osobliwie. Produkcja oczywiście zdradza epokę, część syntetycznych barw natychmiast przenosi nas do początku lat 90., ale sama logika kompozycji nie została łatwo znormalizowana przez następców.

Masvidal wielokrotnie podkreślał zresztą, że Cynic nie czuł się komfortowo z prostą etykietą death metalu. Podczas tras z bardziej ortodoksyjnymi zespołami reakcje bywały brutalne. To nie dziwi. Publiczność oczekująca jednolitego ataku dostawała grupę, która potrafiła przejść od growlu do eterycznej harmonii i od agresywnego riffu do fusionowego akordu bez przeprosin.

Jeżeli istnieje album, który w 1993 roku rzeczywiście ustanawia jazz-metal nie jako ciekawostkę, lecz autonomiczny język, Focus jest jednym z najmocniejszych kandydatów.

PESTILENCE – „SPHERES”: DEATH METAL PATRZY W STRONĘ HOLDSWORTHA

Również w 1993 roku pojawia się płyta, która do dzisiaj potrafi wywołać dyskusję o tym, gdzie kończy się naturalna ewolucja zespołu, a zaczyna stylistyczna mutacja. Pestilence miało już za sobą drogę od thrashu do death metalu i coraz bardziej technicznego Testimony of the Ancients. Na Spheres Patrick Mameli postanowił jednak przesunąć granicę znacznie dalej.

Nie jest przypadkiem, że w tle tej zmiany pojawia się Cynic. Mameli wspominał, że kontakty z Masvidalem i Reinertem otworzyły go na muzykę Tribal Tech, Chicka Corei i Allana Holdswortha. Sam później wymieniał Secrets Holdswortha jako niezwykle ważną płytę fusion. To słychać nie w formie kopiowania konkretnych fraz, lecz w zainteresowaniu inną harmonią, barwą i sposobem prowadzenia gitary.

Spheres jest albumem dziwnie suchym. Produkcja nie tworzy potężnego deathmetalowego muru niskich częstotliwości. Gitary są ostre i miejscami niemal sterylne. Dzięki temu bezprogowy bas Jeroena Paula Thesselinga może zachować własną przestrzeń. Mameli i Patrick Uterwijk używają również guitar synthów, które dodatkowo odrealniają tradycyjny gitarowy atak.

Rezultat był dla części ówczesnej publiczności niemal zdradą. Agonia Records, wydając po latach remaster albumu, sama przypomina, że płyta podzieliła fanów i dopiero z perspektywy czasu została szerzej doceniona jako wyprzedzająca własną epokę. Mameli mówił później, że użycie guitar synthu pozwoliło zespołowi rozszerzyć paletę barw i że obok Cynic praktycznie nikt w tym środowisku nie robił wtedy podobnych rzeczy.

Mind Reflections, Multiple Beings czy utwór tytułowy nie brzmią jak klasyczne fusion wsadzone pomiędzy deathmetalowe riffy. Cały album jest przesunięty. Partie gitary, syntezatora i basu tworzą rodzaj chłodnej geometrii. Riffy potrafią być stosunkowo oszczędne, ale harmoniczny kontekst nadaje im obcy charakter.

I właśnie dlatego Spheres jest dla historii jazz-metalu tak istotne. Udowadnia, że wpływ fusion może dotyczyć barwy i harmonii równie mocno jak rytmiki. Nie trzeba grać swingującego breaku, aby jazzowy sposób myślenia zmienił deathmetalowy utwór.

CANDIRIA: JAZZ, HARDCORE I HIP-HOP W JEDNYM MIEŚCIE

Floryda i europejski technical death metal nie posiadały monopolu na fuzję. W Brooklynie Candiria rozwijała własny język, który z perspektywy historii jazzu i ciężkiej muzyki jest szczególnie interesujący, bo nie opiera się na jednym źródle.

Zespół sam określał swoją muzykę jako urban fusion. Termin jest trafny, o ile nie potraktujemy go jak gatunkowej etykiety. Candiria brzmi jak grupa żyjąca w mieście, w którym hardcore, hip-hop, jazz, elektronika i eksperyment nie są oddzielnymi planetami, lecz wydarzeniami oddalonymi od siebie o kilka stacji metra.

Na wczesnych albumach ciężkie, staccatowe riffy mogą zostać nagle przerwane pełnoprawnym instrumentalnym fragmentem jazzowym. Nie „jazzową solówką gitarową”, tylko zmianą całej funkcji zespołu. Kenneth Schalk na perkusji potrafi wejść w polirytmię i jazzową artykulację. Michael MacIvor prowadzi partie basu niezależnie od gitar. W instrumentarium pojawiają się Rhodes, trąbka i inne barwy, które w metalowej produkcji lat 90. nie były standardem.

The Process of Self-Development z 1999 roku jest pod tym względem jednym z ważniejszych dokumentów. Utwory takie jak Mathematics czy Down to the Last Element nie próbują zachować stylistycznej czystości. Kolejne języki są traktowane równorzędnie.

Jeszcze pełniej słychać tę metodę na 300 Percent Density z 2001 roku, już znajdującym się na granicy okresu omawianego w tej części. Gitarzysta John LaMacchia wspominał później, że muzycy słuchali nie tylko jazzu, lecz również hip-hopu, elektroniki, trip-hopu, grunge’u, ambientu i muzyki eksperymentalnej. To istotne, ponieważ ich jazzowy komponent nie wyrasta z potrzeby udowodnienia wykształcenia. Wynika z naturalnego środowiska słuchania.

Candiria wnosi jeszcze jedną rzecz, którą późniejszy jazz-metal będzie często podejmował: możliwość bardzo ostrego cięcia pomiędzy stylami bez obowiązku ich wygładzania. W tym sensie grupa znajduje się gdzieś pomiędzy organiczną integracją Cynic a zornowską metodą montażową.

GORDIAN KNOT: PO „FOCUS” MOŻNA BYŁO JUŻ BUDOWAĆ INACZEJ

Po rozpadzie pierwszego wcielenia Cynic jego muzycy nie przestali eksperymentować. Szczególnie interesującą postacią jest Sean Malone. Basista i Chapman Stickista nie traktował fusion jak zestawu jazzowych ozdób nakładanych na metal. W jego grze od początku istotne były kontrapunkt, niezależność głosów i architektura kompozycji.

Projekt Gordian Knot stał się naturalnym miejscem do rozwinięcia tych pomysłów bez obowiązku utrzymywania deathmetalowej agresji. Debiut ukazał się na przełomie 1998/1999 roku zależnie od wydania. W nagraniach obok Malone’a uczestniczyli m.in. Sean Reinert, Trey Gunn z King Crimson, Ron Jarzombek z Watchtower, Glenn Snelwar i John Myung z Dream Theater.

Już ta lista pokazuje, że nie mamy tu zwykłej supergrupy zbudowanej według zasady „im więcej znanych nazwisk, tym lepiej”. Poszczególni muzycy reprezentują konkretne sposoby myślenia. Gunn wnosi touch guitar i crimsonowskie doświadczenie polirytmiczne. Jarzombek przynosi techniczną geometrię Watchtower. Reinert posiada elastyczność znaną z Cynic. Myung dokłada precyzję progressive metalu.

Najważniejsze jest jednak to, że debiut Gordian Knot nie jest przesadnie metalowy. Wiele fragmentów bliższych jest instrumentalnemu progowi, fusion, Guitar Craft i muzyce kameralnej. Metal staje się jednym z dostępnych ciężarów, nie fundamentem całego budynku.

To istotna ewolucja w stosunku do Focus. Cynic musiał godzić dwa pozornie sprzeczne środowiska. Gordian Knot może już korzystać z ich wspólnego języka bez konieczności udowadniania, że takie połączenie w ogóle jest możliwe.

Na drugim albumie, Emergent z 2003 roku, sieć robi się jeszcze bardziej absurdalnie bogata: pojawiają się Bill Bruford, Steve Hackett, Jim Matheos, Paul Masvidal i Jason Gobel. To jednak będzie już krok w stronę kolejnej części naszej historii.

LIQUID TENSION EXPERIMENT: IMPROWIZACJA W MASZYNOWNI PROGRESSIVE METALU

Liquid Tension Experiment jest przypadkiem zupełnie innym od Cynic, Atheist czy Painkiller. Nie ma growlu, deathmetalowej brutalności ani awangardowej przemocy Zorna. A mimo to jest jednym z kluczowych punktów dla późniejszego instrumentalnego metal fusion.

Mike Portnoy powołał projekt w 1997 roku. Dołączyli John Petrucci, Tony Levin i Jordan Rudess, który dopiero później stanie się członkiem Dream Theater. Debiut wydano w 1998 roku. Muzyka była tworzona w bardzo krótkim czasie, co wymuszało pracę opartą na bezpośredniej interakcji muzyków. Szczególnie wymowna jest prawie półgodzinna Three Minute Warning — rozległa improwizacja pokazująca, że czterech technicznie potężnych instrumentalistów może przestać demonstrować przygotowane figury i po prostu zacząć słuchać się nawzajem.

To paradoks LTE. Zespół bywa symbolem instrumentalnej wirtuozerii, a jedną z jego najważniejszych cech jest właśnie sytuacja, w której technika przestaje być celem. Kiedy muzycy improwizują, całe zaplecze warsztatowe służy temu, aby mogli reagować szybciej i w szerszym zakresie.

Paradigm Shift przedstawia bardziej skomponowaną stronę projektu: unisona, zmiany metrum, gwałtowne przejścia, metalową artykulację Petrucciego i progresywny rozmach. Universal Mind porusza się znacznie bardziej melodycznie. Three Minute Warning rozpuszcza większość tej architektury.

Tony Levin jest w tym składzie szczególnie istotny. Przynosi dziedzictwo King Crimson i sposób traktowania Chapman Sticku oraz basu jako instrumentów niezależnych. Dzięki niemu projekt nie jest wyłącznie poboczną wersją Dream Theater bez wokalu. Istnieje wyraźna linia łącząca crimsonowską polirytmię, progmetalową precyzję i fusionową swobodę.

Nie nazywałbym LTE czystym jazz-metalem. Jest raczej jednym z głównych miejsc, w których progressive metal nauczył się mówić językiem fusion bez kompleksów. Późniejszy instrumentalny prog, djent i całe środowisko gitarowego fusion będzie z tego korzystać szeroko.

O samym Petruccim i różnicy pomiędzy techniczną imponującością a rzeczywistą kompozycją pisaliśmy również przy okazji jego solowego „Terminal Velocity”. LTE pozostaje dobrym przypomnieniem, że ten sam warsztat działa najlepiej wtedy, gdy istnieje dla niego wystarczająco mocny pomysł.

DEREK SHERINIAN I PLANET X: FUSION DOSTAJE METALOWY SILNIK

Historia Planet X wymaga drobnego uporządkowania. Planet X z 1999 roku jest formalnie solowym albumem Dereka Sheriniana, nagranym już po jego odejściu z Dream Theater. W sesjach uczestniczyli m.in. gitarzysta Brett Garsed, basista Tony Franklin i perkusista Virgil Donati. Dopiero później Sherinian przekształci nazwę w pełnoprawny zespół z Donatim i Tony’m MacAlpine’em.

Sam Sherinian określa tę późniejszą formację jako ekstremalne fusion. I termin pasuje zaskakująco dobrze. Planet X nie próbuje dodawać jazzowych harmonii do metalowych piosenek. Buduje instrumentalną muzykę fusion przy użyciu ciężaru, artykulacji i produkcyjnej masy wypracowanej przez progressive metal.

Virgil Donati jest tutaj centralną postacią. Jego perkusja potrafi traktować złożone podziały jak podstawowy język, nie efekt specjalny. Sherinian wykorzystuje syntezatory z agresją typową raczej dla gitarzysty niż tradycyjnego klawiszowca, natomiast późniejsza obecność Tony’ego MacAlpine’a daje zespołowi instrumentalistę równie swobodnego w neoklasycznym metalu, fusion i technicznym rocku.

Na solowym Planet X z 1999 roku słychać już zalążek tej estetyki. Późniejsze Universe z 2000 roku definiuje zespół znacznie wyraźniej: Donati, Sherinian i MacAlpine tworzą rdzeń, a bas dopełnia wielowarstwowy układ.

W starej wersji tekstu pisałem, że Planet X „wyrzeźbił równouprawnienie obu gatunków”. Dzisiaj zostawiłbym tę myśl, ale pozbawił ją absolutyzmu. Nie był pierwszy. Zorn, Atheist, Cynic i Pestilence wykonali wcześniej równie radykalne eksperymenty. Planet X jest natomiast jednym z najczytelniejszych przykładów sytuacji, w której na przełomie tysiącleci instrumentalne fusion i progressive metal mogą już istnieć na jednej płaszczyźnie bez konieczności ustalania, który gatunek jest gospodarzem.

CO WŁAŚCIWIE W LATACH 90. ZACZYNA ZNACZYĆ „JAZZ-METAL”?

Po przejściu przez tę historię możemy wreszcie zauważyć problem, który będzie wracał przez cały cykl. Jazz-metal nie ma jednego punktu narodzin, ponieważ nawet w latach 90. określenie to opisuje kilka różnych mechanizmów.

W Painkiller metalowa ekstremalność spotyka free improvisation. W Atheist jazz i rytmika latynoska zmieniają funkcjonowanie sekcji w technical death metalu. Cynic integruje fusion z harmonią, fakturą, bezprogowym basem, elektroniką i metalowym riffem. Pestilence wykorzystuje fusion, guitar synth i nietypową harmonię do zdeformowania deathmetalowego języka. Candiria traktuje jazz jako jeden z równorzędnych elementów miejskiego kolażu obok hardcore’u i hip-hopu. Gordian Knot wychodzi z doświadczenia metalowego, ale często wręcz opuszcza metal na rzecz instrumentalnego prog/fusion. Liquid Tension Experiment i Planet X przesuwają natomiast środek ciężkości ku technicznemu, bardzo precyzyjnemu instrumentalnemu progressive fusion.

Czy to wszystko jest jednym gatunkiem?

Raczej nie.

I właśnie tutaj termin „jazz-metal” zaczyna jednocześnie pomagać i przeszkadzać. Pomaga, ponieważ pozwala nazwać rzeczywisty obszar wspólnych zainteresowań: złożoną rytmikę, otwartą harmonię, improwizację, emancypację basu i perkusji, wpływ fusion oraz heavy metalową artykulację. Przeszkadza, kiedy zaczynamy traktować te cechy jak listę kontrolną. Saksofon? Jest. Nieparzyste metrum? Jest. Trzydziestosekundowa solówka z akordem alterowanym? Jest. Proszę państwa, jazz-metal gotowy.

Nie.

Najważniejsze pytanie brzmi: czy jazzowy element zmienia sposób działania muzyki?

Jeżeli perkusista po prostu gra metalowy beat pod saksofonową melodią, możemy mieć metal z saksofonem. Jeżeli gitara wykonuje riff w 7/8, nadal możemy mieć wyłącznie progressive metal. Jeżeli basista gra bezprogowo, nie oznacza to jeszcze fusion. Tak samo jazzowy akord nie zamienia automatycznie całej kompozycji w jazz.

Fusion zaczyna się w relacji.

W Atheist sekcja zmienia zachowanie riffu. W Cynic harmonia i faktura zmieniają sposób odczuwania ciężaru. W Painkiller freejazzowa reakcja determinuje przebieg ekstremalnej muzyki. W Candirii przełączenie stylistyczne jest wpisane w sam sposób budowania formy. W najlepszych przykładach nie możemy usunąć „jazzowego elementu” bez zmiany tożsamości kompozycji.

To jest dla mnie najuczciwsze kryterium.

Właśnie ono pozwoli nam w następnej części wejść w XXI wiek bez nazywania jazz-metalem każdego zespołu, który potrafi liczyć do siedmiu.

MAPA DRUGIEJ FALI: 1973–2000

Pod koniec XX wieku sytuacja wygląda więc zupełnie inaczej niż trzy dekady wcześniej. Jazz nie musi już zapraszać rocka do swojego świata, jak robiło pierwsze pokolenie fusion. Rock nie musi udowadniać, że potrafi improwizować. Metal nie musi udowadniać, że jego muzycy znają coś więcej niż power chord. Wszystkie te argumenty zostały już muzycznie przeprowadzone.

Największa zmiana dotyczy jednak odbiorcy. Słuchacz Cynic może znać Holdswortha. Fan Dream Theater może trafić przez Tony’ego Levina do King Crimson. Miłośnik grindcore’u może dzięki Mickowi Harrisowi znaleźć się przy Johnie Zornie. Ktoś słuchający Atheist zacznie sprawdzać fusion i rytmy latynoskie. Muzyczne genealogie przestają przypominać drzewa. Coraz bardziej przypominają sieć neuronową, w której jeden impuls może przeskoczyć pomiędzy punktami pozornie oddalonymi o całe gatunki.

A to dopiero koniec lat dziewięćdziesiątych.

Po 2000 roku liczba tych połączeń zacznie rosnąć tak szybko, że samo określenie „jazz-metal” stanie się podejrzanie pojemne. Pojawią się muzycy jazzowi grający w projektach ekstremalnych, metalowcy nagrywający pełnoprawne płyty fusion, saksofony zastępujące gitarę, mathcore spotykający free jazz, black metal przenikający improwizację, djent uczący się harmonii, a zespoły będą zmieniały stylistykę szybciej, niż krytycy zdążą wymyślić kolejną nazwę.

I właśnie tam zaczyna się część trzecia:

„Dziś jest jutro”.

Przejdź do części III/IV – „Czarcia odyseja jazzu: Dziś jest jutro”