Czarcia odyseja jazzu – Dziś jest jutro – cz. III/IV

W poprzednich częściach szukaliśmy momentu, w którym jazz dopuścił do siebie rockową elektryczność, a potem śledziliśmy, jak metal zaczął przejmować nie tylko wirtuozerię fusion, lecz także jego rytmiczną ruchliwość, harmoniczną otwartość i skłonność do improwizacyjnego ryzyka. Teraz dochodzimy do punktu, w którym ta genealogia zaczyna się rozsypywać. Nie dlatego, że historia się kończy. Przeciwnie: po 2000 roku połączeń jest już tak wiele, że klasyczne drzewo gatunkowe przestaje być użytecznym modelem.

Muzyk współczesny może rano nagrywać free jazz, po południu ekstremalny metal, wieczorem improwizować elektronikę, a następnego dnia zagrać coś, co wymaga dyscypliny bliższej muzyce współczesnej niż któremukolwiek z tych gatunków. Jeszcze trzy dekady wcześniej podobną wszechstronność opisywano jako eklektyzm. Dzisiaj coraz częściej jest po prostu normalnym sposobem funkcjonowania. Muzyczne środowiska nie zniknęły, ale ich granice przypominają raczej półprzepuszczalne błony niż mury. Ludzie przechodzą przez nie w obie strony, zabierając ze sobą technikę, sposób myślenia o rytmie, barwie, produkcji i formie.

I właśnie dlatego ta część nie będzie zwykłym katalogiem „dziwnych zespołów”. Interesuje mnie coś bardziej konkretnego: jakie modele współistnienia jazzu i metalu wykształciły się po tym, gdy samo ich połączenie przestało kogokolwiek szokować? Inaczej działa bowiem freejazzowy saksofon wrzucony w grindcore, inaczej holdsworthowska harmonia w instrumentalnym fusion-metalowym trio, jeszcze inaczej jazzowa sekcja rytmiczna w black metalu, a zupełnie inaczej swing czy kabaretowa orkiestracja w awangardowym metalu. Jeżeli wrzucimy wszystko do jednego worka z etykietą „jazz-metal”, szybko przestaniemy cokolwiek rozumieć.

DZIŚ JEST JUTRO: MUZYK PRZESTAJE NALEŻEĆ DO JEDNEGO ŚWIATA

W dawnym modelu biografia muzyka była w dużej mierze biografią gatunku. Jazzman grał jazz, metalowiec metal, a odejście do innego środowiska bywało traktowane jak artystyczna emigracja. Oczywiście nigdy nie było to do końca prawdziwe, ale przemysł, prasa i publiczność lubiły podobny porządek. W XXI wieku ten model coraz częściej się rozsypuje. Streaming, domowe studio, łatwy dostęp do dyskografii z całego świata, edukacja muzyczna nieograniczona do jednego środowiska i zwykła ciekawość powodują, że następne pokolenia instrumentalistów uczą się języka muzyki nie od jednego mistrza czy jednej sceny, lecz równocześnie z kilkunastu źródeł.

To ma bardzo konkretne konsekwencje. Perkusista grający death metal może posiadać jazzową kontrolę dynamiki. Saksofonista może używać artykulacji freejazzowej przy natężeniu znanym z noise’u. Gitarzysta wychowany na Meshuggah może studiować voicingi modern-jazzowe. Basista metalowy może traktować instrument kontrapunktycznie, a nie riffowo. Co więcej, muzycy nie muszą już próbować „ukryć” takich zainteresowań. Alex Skolnick wspominał, że w pierwszym okresie działalności Testament jego zainteresowanie jazzem było czymś niemal sekretnym. Dzisiaj gitarzysta metalowy mówiący o Holdsworthcie, Kurtcie Rosenwinklu czy Bradzie Mehldau nikogo specjalnie nie dziwi.

Można to oczywiście sprowadzić do ogólnego hasła o końcu gatunków, ale byłoby to równie naiwne. Gatunki nadal istnieją i mają ogromne znaczenie jako wspólnota praktyk. Black metal ma własny język produkcji i ekspresji, jazz własne tradycje improwizacji, djent własny stosunek do ataku i rytmu. Zmieniło się coś innego: muzyk może uczestniczyć w kilku tych systemach jednocześnie i nie odczuwać potrzeby wybierania jednego obywatelstwa.

Najlepiej zacząć od przykładu, który w mojej starej wersji tej części był dobrym pomysłem, ale źle opowiedzianym.

JON IRABAGON, MICK BARR I WEASEL WALTER: DWA RÓŻNE MOSTY KU EKSTREMUM

Jon Irabagon jest idealnym przykładem współczesnego jazzmana, którego nie da się sensownie opisać jednym zestawem oczekiwań. Zwycięzca Thelonious Monk Saxophone Competition z 2008 roku, improwizator poruszający się w środowisku nowojorskiej awangardy i muzyk zdolny funkcjonować zarówno w znacznie bardziej klasycznych konfiguracjach, jak i projektach rozciągających pojęcie jazzowej formy do granic. Jego oficjalna dyskografia prowadzi od współpracy z Barrym Altschulem, Uri Cainem czy Mary Halvorson po coraz bardziej radykalne własne projekty.

Najważniejszym dla naszej historii jest I Don’t Hear Nothin’ but the Blues. Irabagon spotkał się tam z perkusistą Mike’em Pride’em, a w drugim wcieleniu projektu również z Mickiem Barrem – gitarzystą znanym z Orthrelm i Crom-Tech, którego granie potrafi przypominać obsesyjnie zapętlony algorytm ćwiczący tremolo do momentu, w którym ręka powinna złożyć wypowiedzenie. Na Appalachian Haze trio nie tworzy metalowych piosenek. Tworzy niemal pięćdziesięciominutowy blok improwizacji, w którym saksofon, perkusja i skrajnie repetycyjna gitara funkcjonują jak trzy oddzielne układy nerwowe zmuszone do zamieszkania w jednym organizmie.

To muzyka ważna właśnie dlatego, że nie próbuje udowadniać swojej „metalowości”. Barr wnosi język wypracowany w ekstremalnym rocku, Pride perkusyjną swobodę, Irabagon improwizatorską zdolność do reagowania na materiał, który nie musi przypominać jazzowego akompaniamentu. Oficjalne wydanie projektu pokazuje najlepiej, jak bardzo ta muzyka istnieje poza prostym podziałem „jazzowa partia kontra metalowa partia”.

W starej wersji tekstu pomieszałem jednak Irabagona z innym niezwykle ważnym węzłem tej sieci: Weaselem Walterem. To właśnie Walter, a nie Irabagon, łączy The Flying Luttenbachers, Burmese oraz późniejsze Behold the Arctopus. Jego działalność jest osobnym modelem spotkania jazzu z ekstremum. Walter wyrasta z free improv, no wave, noise’u i brutalnego rocka, a jego label ugEXPLODE sam definiuje własną estetykę jako wyrastającą z ekstremalnych form rocka i free jazzu.

The Flying Luttenbachers trudno sprowadzić do jednego gatunku nawet wtedy, gdy bardzo się staramy. W różnych składach zespół przechodził przez free jazz, brutal prog, no wave, noise rock, hardcore i metalową intensywność. Mick Barr również przewinął się przez jego skład, co pokazuje, jak gęsta robi się sieć personalna. Z kolei Burmese pcha tę estetykę w stronę ekstremalnego noisecore’u i grindcore’u. W Behold the Arctopus Walter zastąpił Charliego Zeleny’ego na perkusji i zagrał na Horrorscension z 2012 roku – albumie zrealizowanym jako trio z Colinem Marstonem na Warr guitar i Mikiem Lernerem na gitarze. Oficjalne kredyty albumu nie pozostawiają tu wątpliwości.

Irabagon i Walter pokazują więc dwa różne modele. Pierwszy wnosi do ekstremalnego środowiska kompetencję improwizatora jazzowego. Drugi traktuje jazzową swobodę i rockową przemoc niemal jako dwie odmiany tego samego instynktu rozbijania formy. To nie są dwa zespoły grające „jazz-metal”. To dwa sposoby myślenia, z których jazz-metal może skorzystać.

BILL FRISELL I ALEX SKOLNICK: RUCH DZIAŁA W OBIE STRONY

Nie każda styczność jazzu z ciężarem musi prowadzić do ekstremalnej techniki. Bardzo ciekawym przypadkiem jest obecność Billa Frisella na płycie Earth The Bees Made Honey in the Lion’s Skull z 2008 roku. Frisell pojawia się gościnnie na kilku utworach i nie próbuje robić z Earth fusion. To byłoby zresztą kompletnie przeciwko logice tej muzyki. Earth po wcześniejszym okresie drone metalu gra tu wolno, oszczędnie, z dużą ilością przestrzeni, Hammondem i niemal pustynną melodyką. Frisell nie „jazzowi” materiału. Wprowadza własną barwę i frazowanie do środowiska, którego ciężar wynika z masy pojedynczych dźwięków, nie z szybkości.

Oficjalne wydanie The Bees Made Honey in the Lion’s Skull dobrze pokazuje, jak dalece jazzowa obecność może być dyskretna. To nie jest hybryda na pokaz. Raczej sytuacja, w której muzyk o wyjątkowo osobistym języku zostaje wpuszczony do cudzego ekosystemu i nie musi zmieniać własnej tożsamości.

W przeciwną stronę idzie Alex Skolnick. Gitarzysta Testament po odejściu z zespołu w latach 90. przeniósł się do Nowego Jorku i ukończył studia jazzowe w The New School. Nie było to weekendowe zainteresowanie skalą dorycką, lecz realna zmiana środowiska. Jego oficjalna biografia podkreśla studia u muzyków takich jak Vic Juris, Cecil McBee i Reggie Workman. Z kolei Alex Skolnick Trio powstało z jazzowego zespołu studenckiego i zaczęło reharmonizować utwory rockowe oraz metalowe – Kiss, Ozzy’ego, Aerosmith czy Deep Purple – z użyciem współczesnej improwizacji, swingu, funku i latin jazzu.

To ważny przypadek, ponieważ kierunek przepływu zostaje całkowicie odwrócony. Metalowy gitarzysta nie dodaje jazzu do Testament. Wchodzi do jazzu i zabiera ze sobą repertuar własnej młodości. „Highway Star” czy „Don’t Talk to Strangers” nie dostają jedynie walking bassu pod spodem. Zmienia się harmonia, groove, przestrzeń solowa i sposób prowadzenia melodii. Oficjalny opis płyty Transformation mówi o tym wprost: „songs of their youth” zostają przebudowane z użyciem nowoczesnej improwizacji.

Frisell i Skolnick są ciekawi właśnie dlatego, że nie potwierdzają tezy o narodzinach kolejnego „gatunku”. Potwierdzają coś ważniejszego: kompetencje muzyczne stały się przenośne. Jazzman może wejść w doom bez potrzeby grania bebopu. Thrashmetalowy gitarzysta może wejść w trio jazzowe bez konieczności udawania, że nigdy nie grał thrashu.

SUNN O))): CIĘŻAR, KTÓRY NAUCZYŁ SIĘ ODDYCHAĆ JAK ORKIESTRA

Sunn O))) łatwo wykorzystać jako efektowny przykład, ale równie łatwo opowiedzieć o nim bzdurę. W mojej starej wersji napisałem, że Alice z Monoliths & Dimensions jest coverem Johna Coltrane’a. Nie jest. To oryginalna kompozycja Sunn O))), dedykowana Alice Coltrane. Różnica wydaje się drobna tylko do momentu, gdy zaczniemy słuchać.

Monoliths & Dimensions z 2009 roku jest rozszerzeniem drone-metalu nie poprzez zwiększenie gitarowej masy, lecz przez potraktowanie jej jak materiału dla aranżera. Obok Stephena O’Malleya i Grega Andersona pojawia się szerokie instrumentarium: smyczki, instrumenty dęte drewniane i blaszane, chór, kontrabasy, harfa. Aranżacjami kierował Eyvind Kang. Na Alice grają m.in. puzoniści Julian Priester i Stuart Dempster; Priester ma za sobą historię współpracy z Maxem Roachem i Herbiem Hancockiem. Oficjalne kredyty Sunn O))) pozwalają dokładnie prześledzić ten skład.

Istotniejsze od listy instrumentów jest jednak to, co dzieje się z czasem. Sunn O))) zawsze traktował dźwięk jako zjawisko rozciągnięte. Gitara nie musi wykonać „riffu”; może trwać wystarczająco długo, żeby słuchacz zaczął słyszeć ruch wewnątrz barwy. Jazzowa i orkiestralna paleta na Monoliths & Dimensions nie przyspiesza tej muzyki. Wręcz przeciwnie – rozbudowuje mikroskopijne zmiany wewnątrz dronu.

Alice jest tego najczystszym przykładem. Puzon Priestera nie walczy z gitarą, tylko wynurza się z niej i wraca do niej. Dedykacja dla Alice Coltrane ma sens nie dlatego, że Sunn O))) próbuje imitować jej muzykę, lecz dlatego, że utwór kieruje uwagę ku duchowej, medytacyjnej stronie długiego trwania, brzmienia i orkiestracyjnej przestrzeni. Kredyty utworu pokazują też skalę zespołu użytego do stworzenia czegoś, co w rdzeniu nadal wyrasta z kilku bardzo wolnych, bardzo ciężkich dźwięków.

Warto przy okazji uporządkować jeszcze jeden szczegół: Attila Csihar, związany również z Mayhem, pojawia się na albumie jako jeden z ważnych współpracowników Sunn O))), ale nie jest „liderem Mayhem”. Rdzeń Sunn O))) tworzą O’Malley i Anderson. Właśnie takie detale są istotne, bo w tej historii personalne połączenia znaczą więcej niż efektowne etykiety.

MAUDLIN OF THE WELL I KAYO DOT: METAL JAKO MUZYKA KAMERALNA PO PRZEJŚCIACH

maudlin of the Well i późniejszy Kayo Dot Toby’ego Drivera prowadzą nas w zupełnie inną stronę. Tutaj nie chodzi o klasyczne fusion ani o jazzowy groove. Najważniejszy staje się sposób komponowania dużą paletą barw: instrumentami dętymi, smyczkami, fortepianem, gitarami elektrycznymi, różnymi technikami wokalnymi i przestrzenią.

Stare porównanie do Milesa Davisa i Gila Evansa było efektowne, ale zbyt bezpośrednie. Nie ma potrzeby udowadniać prostej linii wpływu. Wystarczy posłuchać, jak Driver organizuje barwę. Metalowy ciężar staje się jednym z kolorów orkiestracji, a nie centrum, któremu wszystkie pozostałe instrumenty muszą służyć. To bliskie logice muzyki kameralnej i współczesnej: faktura może się całkowicie przeorganizować, a instrument, który przez kilka minut znajdował się w tle, nagle przejmuje funkcję konstrukcyjną.

Na Bath i Leaving Your Body Map maudlin of the Well potrafi przechodzić od deathmetalowej masy do partii niemal pastoralnych, od dętych do ambientowej przestrzeni, od dysonansu do delikatności. Kayo Dot na Choirs of the Eye jeszcze mocniej odsuwa się od konwencjonalnej riffowej narracji. Metal nie znika, ale pojawia się jako jeden z możliwych stanów skupienia muzyki.

To ważne dla całej naszej odyseji, ponieważ pokazuje jeszcze jeden wariant „jazzowego” dziedzictwa: nie musi chodzić o walking bass, swing ani konkretne akordy. Czasami najważniejsza jest otwartość formy i przekonanie, że kompozycja może zmieniać własne zasady w trakcie trwania. W tym sensie Kayo Dot znajduje się bliżej ducha eksperymentalnego jazzu niż wiele zespołów, które posiadają saksofon na stałym etacie.

EXIVIOUS: FUSION BEZ PRZYMUSU UDOWADNIANIA, ŻE JEST METALEM

Jeżeli Focus Cynic było w 1993 roku eksplozją dwóch światów, Exivious kilkanaście lat później mogło rozpocząć działalność w środowisku, gdzie część tej wojny została już wygrana. Gitarzysta Tymon Kruidenier, związany również z Cynic, zbudował projekt, w którym fusion, progresja i metalowy aparat wykonawczy są znacznie spokojniej wymieszane.

Debiutancki Exivious z 2009 roku jest prawie modelowym przykładem tego, co wydarzyło się z późniejszym metal fusion. Nie potrzebuje ekstremalnego wokalu, aby udowodnić pochodzenie. Nie potrzebuje również klasycznego jazzowego tematu. Muzyka opiera się na rozbudowanych akordach, bardzo aktywnym basie, polimetrycznych strukturach, swobodzie solówek i gitarowym języku, w którym dziedzictwo Holdswortha pozostaje wyczuwalne, choć nie chodzi o prostą imitację.

Exivious jest więc ciekawym „brakującym ogniwem” pomiędzy Cynic a szerszą sceną instrumentalnego prog/fusion XXI wieku. Nie dlatego, że historycznie wszystko przechodzi przez jeden zespół, lecz dlatego, że pokazuje zmianę mentalności. W 1993 roku trzeba było zderzać fusion z death metalem. W 2009 można było po prostu komponować muzykę, dla której obydwa języki są naturalnym słownikiem.

FREDRIK THORDENDAL’S SPECIAL DEFECTS: HOLDSWORTH POD BETONOWĄ PŁYTĄ

Jednym z najbardziej proroczych albumów tej historii pozostaje Sol Niger Within Fredrika Thordendala z 1997 roku. Gitarzysta Meshuggah zbudował materiał, który brzmi jak spotkanie kilku obsesji zamkniętych w jednym pomieszczeniu: mechanicznej rytmiki Meshuggah, industrialnego chłodu, syntezatorów, organów, dysonansu, psychodelii i – przede wszystkim – bardzo wyraźnego języka fusion w solówkach.

Nie sposób uciec od Allana Holdswortha. Nawet ówczesne recenzje zwracały uwagę, że partie solowe Thordendala potrafią być wręcz demonstracyjnie holdsworthowskie. Różnica polega na środowisku. Holdsworth budował płynne linie nad skomplikowaną harmonią fusion. Thordendal przerzuca podobną miękkość frazowania nad rytmiczny beton. Powstaje paradoks: gitara prowadząca brzmi jak ciecz, podczas gdy gitara rytmiczna i perkusja zachowują się jak maszyna do tłoczenia metalu.

Sol Niger Within pokazuje też, że późniejsze skojarzenie Meshuggah z całym światem djentu nie powinno przesłaniać innej genealogii. Thordendal od dawna słuchał fusion, a jego sposób improwizowania jest jednym z najbardziej oczywistych kanałów, którymi ten język wszedł do nowoczesnego ekstremalnego metalu.

W tym miejscu potrzebne jest jednak zastrzeżenie, które przygotowuje grunt pod ostatnią część cyklu. Polirytmia sama w sobie nie jest jazzem. Meshuggah bardzo mocno zmieniło język rytmiczny metalu, ale nazywanie zespołu jazz-metalem wyłącznie z powodu przesuniętych akcentów byłoby uproszczeniem. Jazzowe DNA jest wyraźniejsze w sposobie solowania Thordendala i projektach pobocznych niż w samym fakcie istnienia wielowarstwowego metrum.

MESHUGGAH I INTRONAUT: RYTM JAKO POLE STARCIA

Meshuggah jest jednym z najważniejszych przypadków wpływu pośredniego. Zespół nie gra jazzu, ale stworzył rytmiczne środowisko, w którym późniejsi muzycy wychowani również na fusion mogli poczuć się wyjątkowo swobodnie. Powtarzana figura gitarowa może mieć własny cykl, podczas gdy perkusja utrzymuje szerszy puls; akcent i metr zaczynają się rozchodzić, a słuchacz odczuwa kilka porządków jednocześnie. To mechanizm, który przyciągnął ogromną liczbę muzyków progresywnych.

Intronaut poszedł w inną stronę. Tutaj wpływ jazzu nie jest wyłącznie interpretacją krytyków. Sacha Dunable mówił w wywiadach, że jazz zawsze odgrywał w muzyce grupy ważną rolę, a on i basista Joe Lester wywodzą się z jazzowego zaplecza; wśród inspiracji wymieniali Milesa Davisa, Wayne’a Shortera, Mingusa, Jaco Pastoriusa, Hancocka, Billa Evansa, Coltrane’a i Mahavishnu Orchestra. To słychać szczególnie w sposobie działania sekcji.

Bas Lestera jest często najbardziej ruchliwym instrumentem. Gitary potrafią przejść od sludge’owej masy do rozłożonych akordów i przestrzennych tekstur. Perkusja nie zachowuje się jak automat przybijający riff do podłoża. W efekcie Prehistoricisms czy Valley of Smoke rzeczywiście funkcjonują na granicy post-metalu i fusion, ale bez obowiązku organizowania tradycyjnych solówek.

Pitchfork, opisując Prehistoricisms, zwracał uwagę właśnie na tę organiczną integrację i niezwykle ruchliwy bas. To dobre określenie: u Intronaut jazz nie jest osobnym pokojem. Jest sposobem, w jaki zespół porusza się wewnątrz ciężkiej formy.

Na marginesie warto wspomnieć o japońskim Gonin-Ish, który rozwija podobną skłonność do technicznej destabilizacji, choć jego język jest silniej osadzony w progresywnym i awangardowym metalu. To kolejny przykład, przy którym lepiej mówić o obszarze wspólnych narzędzi niż automatycznie przyklejać jazzową etykietę.

SPIRAL ARCHITECT, GOROD, BLOTTED SCIENCE I GRANICA TECHNICZNOŚCI

W tym miejscu docieramy do rejonu, w którym pojęcie jazzu zaczyna być szczególnie często nadużywane. Metal techniczny i progressive metal nauczyły się korzystać z nieparzystego metrum, szerokich interwałów, szybkich zmian tonalnych i wysokiej niezależności instrumentalistów. W rezultacie każda muzyka odpowiednio skomplikowana zaczęła być przez część słuchaczy automatycznie określana mianem „jazzowej”. To błąd, ale bardzo interesujący błąd.

Spiral Architect na A Sceptic’s Universe tworzy muzykę niemal laboratoryjnie gęstą. Bas Larsa Norberga często zachowuje się jak równoległy instrument prowadzący, perkusja Asgeira Mickelsona przesuwa ciężary pomiędzy riffami, a partie gitar Steinar Gundersen i Kaj Gornitzka rzadko pozwalają słuchaczowi wygodnie osiąść w jednej strukturze. Wpływy fusion są wyczuwalne, ale równie ważne pozostają Watchtower, techniczny thrash i progressive metal.

Francuski Gorod korzysta z bardziej wyraźnie deathmetalowego napędu, ale regularnie rozszczelnia go funkującą pracą sekcji, nietypowymi akordami i frazami gitarowymi, które nie wynikają z klasycznego słownika gatunku. Nadal jednak nazwałbym to raczej technical death metalem otwartym na fusion niż właściwym jazz-metalem.

Blotted Science Rona Jarzombka jeszcze mocniej przesuwa się w stronę abstrakcyjnej organizacji materiału. Jarzombek wykorzystuje systematyczne konstrukcje wysokości dźwięków, skomplikowane podziały i niemal architektoniczne projektowanie riffów. To muzyka, którą można zestawiać zarówno z fusion, jak i z dwudziestowieczną muzyką komponowaną. W tym sensie staje się dobrym testem dla naszej terminologii: czy każda muzyka atonalna, złożona i wirtuozowska jest przez to jazzowa? Oczywiście nie.

Podobnie The Fractured Dimension czerpie z nowoczesnej harmonii, awangardy i klasycznej komplikacji w sposób, który może wywoływać „jazzowe” skojarzenia, ale nie powinien być automatycznie sprowadzany do jazzu. Czasami wspólnota języka wynika z tego, że różne gatunki docierają niezależnie do podobnych problemów: atonalności, niezależności głosów, skomplikowanego rytmu czy destabilizacji centrum tonalnego.

Jeszcze inną drogą idą Ephel Duath i Estradasphere. Pierwszy projekt potrafił łączyć ekstremalny metal z jazzującą rytmiką i awangardową harmonią; drugi traktował metal, fusion, surf, muzykę klezmerską, bałkańską i elektronikę jak zestaw równorzędnych narzędzi. W obu przypadkach sama różnorodność nie jest jednak wystarczającą kategorią – liczy się sposób montażu.

ANIMALS AS LEADERS I T.R.A.M.: JEDNA IDEA, DWA STOPNIE „METALIZACJI”

Animals As Leaders jest jednym z najlepszych przykładów tego, dlaczego w XXI wieku proste kategorie stają się niewystarczające. Tosin Abasi wychodzi z metalu, ale jego edukacja otworzyła go na harmonię jazzową, nowoczesne voicingi i muzykę gitarzystów takich jak Allan Holdsworth, Kurt Rosenwinkel czy Ben Monder. Sam Abasi mówił, że jazz zmienił jego sposób słyszenia harmonii i interwałów, choć jednocześnie podkreślał, że rdzeń Animals As Leaders pozostaje związany z progressive metalem.

To słychać już na debiucie z 2009 roku. Ośmiostrunowa gitara pozwala łączyć funkcje basowe, riffowe i akordowe, a techniki zaczerpnięte z fingerstyle’u, slapowania i tappingu zmieniają instrument w małą sekcję rytmiczną. Późniejsze albumy zwiększają tę polifunkcyjność. Jazzowy wpływ nie oznacza tu naśladowania standardów. Ujawnia się w akordach, ruchu głosów i melodycznej swobodzie.

Najlepszym komentarzem do tej estetyki jest jednak poboczny projekt T.R.A.M.. Abasi sam wyjaśniał różnicę pomiędzy nim a Animals As Leaders wyjątkowo precyzyjnie: część materiału mogłaby trafić do AAL, ale tam zostałaby „zmetalizowana” – dostałaby cięższy sound, sztywniejszą synchronizację i bardziej metalową perkusję. W T.R.A.M. pozostawiono materiał bardziej otwarty, z fletem, saksofonem i swobodniejszą, improwizacyjną pracą bębnów.

To niemal laboratoryjny eksperyment dla naszego artykułu. Ten sam kompozytor, podobne pomysły melodyczne i rytmiczne, ale inna decyzja dotycząca instrumentacji i zachowania sekcji. Granica między fusion i metalem okazuje się nie tyle zbiorem nut, ile sposobem ich wykonania.

SCALE THE SUMMIT, CONSIDER THE SOURCE I THE ARISTOCRATS: POGRANICZE BEZ AGRESJI

Nie wszystkie współczesne konsekwencje tej historii muszą być ekstremalne. Scale the Summit rozwija instrumentalny progressive metal oparty na melodyjności i czystej artykulacji, często pozostając bliżej gitarowego progu niż jazzu. Wspominam ich jednak dlatego, że pokazują, jak szeroko język instrumentalnego metalu otworzył się po eksplozji fusion i djentu. Metal nie musi już posiadać wokalu ani tradycyjnej konstrukcji piosenkowej, aby publiczność rozpoznała jego tożsamość.

Consider the Source poszerza ten teren o wpływy bliskowschodnie, indyjskie i szeroko rozumianą world music. Z kolei The Aristocrats – Guthrie Govan, Bryan Beller i Marco Minnemann – znajdują się po stronie rock-fusion, ale ich oficjalna biografia sama wskazuje rozpiętość od Mahavishnu Orchestra i Return to Forever, przez King Crimson i Zappę, aż po groove metal. Najważniejsza jest jednak koncertowa improwizacyjność: utwory pozostają skomponowane, ale trio zostawia sobie przestrzeń na realne reagowanie na siebie.

W pobliżu znajduje się również Kung Fu, a jeszcze dalej funkujący The Budos Band. Nie nazwałbym ich jazz-metalem, ale pełnią ważną funkcję graniczną: przypominają, że groove, fusion i instrumentalna wirtuozeria istnieją niezależnie od metalu. Dzięki temu możemy później dokładniej sprawdzić, co metal rzeczywiście zmienia po wejściu do układu.

SHINING: GDY JAZZOWY ZESPÓŁ SAM STAJE SIĘ METALEM

Norweski Shining jest jednym z najczystszych przykładów ewolucji, której nie da się opowiedzieć jako „metalowy zespół odkrył saksofon”. Stało się dokładnie odwrotnie. Grupa Jørgena Munkeby’ego zaczęła działalność jako akustyczny kwartet jazzowy, czerpiący m.in. z Ornette’a Colemana i Johna Coltrane’a. Dopiero kolejne albumy coraz mocniej wprowadzały elektronikę, rock progresywny, noise i ciężar. Oficjalna historia zespołu opisuje kulminację tej przemiany na Blackjazz z 2010 roku: freejazzowa gwałtowność została zespolona z industrialnym i blackmetalowym aparatem.

To rozróżnienie jest fundamentalne. Saksofon Munkeby’ego nie jest gościem zaproszonym przez metalowców dla uzyskania egzotycznej barwy. Jest instrumentem lidera zespołu, który przez lata był jazzmanem. Gdy zaczyna krzyczeć nad riffami, przesterami i elektroniką, nie musi udowadniać jazzowego pochodzenia muzyki. Ono istnieje w jej DNA.

Blackjazz Deathtrance jest pod tym względem programowym manifestem. Długi utwór nie korzysta z saksofonu jako ornamentu; instrument potrafi wejść w brutalne unisona, rozcinać gęstą produkcję i przekształcać się w źródło niemal noise’owego ataku. Z kolei finałowa interpretacja 21st Century Schizoid Man King Crimson domyka kilka dekad naszej historii – utwór, który w 1969 roku był jednym z najbardziej agresywnych przykładów progrockowej komplikacji, wraca czterdzieści lat później w środowisku, które bez problemu nazywa siebie blackjazz.

Oficjalna biografia Shining wprost opisuje Blackjazz jako połączenie free jazzu z blackened industrial metalem. Co ciekawe, historia nie zatrzymała się w 2010 roku: grupa później ponownie zmieniała kierunek, a w 2024 wróciła do materiału Blackjazz na wydawnictwie koncertowym. W 2026 Shining nadal funkcjonuje jako projekt świadomie mutujący własną tożsamość.

Shining jest jednym z przypadków, przy których określenie jazz-metal rzeczywiście przestaje wyglądać na dziennikarską protezę. Oba języki są potrzebne do wyjaśnienia, co robi zespół.

PANZERBALLETT: JAZZ-METAL JAKO ŚWIADOMIE ZAPROJEKTOWANY JĘZYK

Jeszcze bardziej bezpośredni jest niemiecki Panzerballett. Tutaj nie musimy domyślać się intencji. Gitarzysta Jan Zehrfeld po studiach jazzowych założył grupę właśnie z zamiarem stworzenia jazz-metalu. Oficjalna historia debiutu z 2006 roku mówi o tym wprost.

Panzerballett jest fascynujące dlatego, że pokazuje, co dzieje się po instytucjonalizacji fuzji. Miles, Williams czy Zorn nie pracowali z gotowym podręcznikiem. Zehrfeld może już świadomie analizować oba języki i budować utwory wykorzystujące ich konkretne mechanizmy. Zespół potrafi grać technicznie ekstremalne unisona gitar i saksofonu, nakładać groove na złożone podziały oraz reharmonizować materiał, który pierwotnie z jazzem nie miał nic wspólnego.

Najbardziej efektowne są oczywiście covery. Smoke on the Water, Take Five, repertuar AC/DC czy inne rozpoznawalne motywy zostają rozebrane nie po to, żeby dopisać jazzową solówkę, lecz żeby zmienić ich rytmiczną i harmoniczną konstrukcję. Humor jest częścią metody. Wirtuozeria bez odrobiny autoironii mogłaby zmienić taki projekt w targi sprzętu muzycznego z bardzo dobrym cateringiem.

Panzerballett pozostaje aktywny także w 2026 roku, koncertując m.in. z Virgilem Donatim. To znamienne: projekt, który dwadzieścia lat temu brzmiał jak ciekawostka z laboratoriów fusion, dzisiaj posiada własną tradycję.

SWING, KABARET I CYRK: DIABLO SWING ORCHESTRA, TREPALIUM, UNEXPECT I RESZTA PODEJRZANYCH

Nie każda fuzja jazzu z metalem musi wynikać z Holdswortha, free jazzu albo polirytmii. Istnieje druga, bardziej teatralna gałąź: swing, big-bandowa artykulacja, kabaret, musical, tango, groteska i szeroko rozumiana muzyka sceniczna. Tutaj ciężki riff nie jest zestawiany z jazzem po to, żeby zwiększyć harmoniczne wyrafinowanie. Często chodzi o kontrast kulturowy.

Diablo Swing Orchestra zbudowała wokół tego własną tożsamość. Swingowy puls, instrumenty smyczkowe i dęte, operowy wokal oraz metalowe gitary funkcjonują w jednym teatralnym świecie. Istotne jest to, że swing nie jest tylko chwilowym efektem retro. Potrafi organizować rytm i artykulację całego utworu.

Francuskie Trepalium potrafiło jeszcze wyraźniej zderzać groove metalu z estetyką swingu, natomiast Unexpect rozciągało awangardowy metal na muzykę klasyczną, teatralność i groteskę. Stolen Babies, Pin-Up Went Down, norweskie Fleurety czy Sleepytime Gorilla Museum należą do podobnej szerokiej rodziny, choć ich faktyczne relacje z jazzem bywają bardzo różne.

W tle tej sceny stoi oczywiście cień Mr. Bungle i Mike’a Pattona. Bungle nie jest jazz-metalem w ścisłym znaczeniu, ale jego sposób błyskawicznego przechodzenia pomiędzy funkiem, metalem, jazzem, surfem, muzyką filmową, lounge i groteską stał się jednym z najważniejszych wzorców dla późniejszych zespołów awangardowych. Dog Fashion Disco należy do najbardziej bezpośrednich spadkobierców tej logiki.

Na LMF podobny mechanizm opisywaliśmy także przy okazji Robotmonkeyarm oraz polskiego Orange The Juice: w takich projektach pytanie „jaki to gatunek?” staje się częścią żartu. Ważniejsze jest, czy gwałtowne zmiany mają dramaturgię, czy są wyłącznie kolekcją kostiumów.

W tym samym rejonie funkcjonują grindcore’owe eksperymenty Le Scrawl i część twórczości japońskiego Sigh. W ich przypadku jazz, swing czy instrumentarium dęte bywają celowo groteskowo zderzane z ekstremalnym metalem. Efekt nie zawsze jest równy – i właśnie tutaj dobrze widać, że sama odwaga połączenia nie jest jeszcze gwarancją dobrej kompozycji.

DARKJAZZ, POST-METAL I MUZYKA KOMPOZYTORÓW: TKDE, GIANT SQUID, MADDER MORTEM

Jeszcze inną rodzinę tworzą projekty, które nie biorą z jazzu przede wszystkim improwizacji czy harmonii, lecz barwę nocnego miasta: kontrabas, saksofon, szczotki, powolne tempo, duży pogłos, długie przestrzenie. Tutaj pojawia się określenie darkjazz, używane wobec projektów takich jak The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble. To nie jest metal w klasycznym sensie, choć ciężar, ambient i mroczna dramaturgia tworzą pomost do post-metalu i drone’u.

Giant Squid korzysta z szerokiego instrumentarium i postmetalowego ciężaru, Madder Mortem z progresywnej elastyczności, a projekty takie jak Kayo Dot czy niektóre wcielenia Sleepytime Gorilla Museum pokazują, że ciężka muzyka może działać bardziej jak kompozycja zespołu kameralnego niż tradycyjny band metalowy.

Nie wrzucałbym tych zespołów automatycznie do jazz-metalu. Są jednak istotne jako dowód, że współczesne ciężkie granie przejęło od jazzowej i współczesnej muzyki coś szerszego: zgodę na niejednorodne instrumentarium i elastyczną rolę barwy. Gitara nie musi być zawsze głównym nośnikiem treści. Czasami ważniejszy jest kontrabas, saksofon, skrzypce, fortepian albo wręcz sama przestrzeń pomiędzy uderzeniami.

POLSKA: DISPERSE TO NIE WSZYSTKO

W pierwotnym tekście jako polski punkt odniesienia pojawiało się Disperse. I nadal warto ich przywołać, ale z ważnym zastrzeżeniem: Disperse to przede wszystkim nowoczesny progressive metal/prog z elementami fusion, nie podręcznikowy jazz-metal. Jakub Żytecki rozwija język gitary, w którym rozbudowane akordy, rytmiczna precyzja, elektronika i melodyjność tworzą własny styl. Jazz pojawia się bardziej jako zestaw harmonicznych i artykulacyjnych możliwości niż jawna forma.

Znacznie bardziej dosłownie do idei fuzji podchodziły natomiast projekty takie jak Orange The Juice, które na LMF opisywaliśmy jako konfrontację metalu, jazzu, hip-hopu, fusion, bałkańskiego szaleństwa i zornowskiego montażu. To ciekawy przypadek właśnie dlatego, że polska scena alternatywna często wchodziła w fuzję od strony groteski i awangardy, nie gitarowego shred-fusion.

Warto również pamiętać, że polskie tradycje jazz-rocka z lat 70., o których pisaliśmy w pierwszej części, stworzyły kulturowe tło, w którym samo połączenie rockowej energii i jazzowej instrumentalności nigdy nie było całkowicie egzotyczne. Dzisiejsze projekty korzystają już jednak z globalnego internetu inspiracji: Meshuggah stoi obok Holdswortha, Zorn obok Pattona, a djent obok modern jazzu.

Nasza własna baza LMF pokazuje to bardzo dobrze. W recenzji Shelter – Spetsnaz trąbka, math metal, hardcore i funk pojawiają się już bez potrzeby tłumaczenia, dlaczego te elementy miałyby do siebie nie pasować. Jeszcze kilkanaście lat wcześniej sama ich obecność byłaby głównym tematem tekstu. Dzisiaj ważniejsze jest pytanie, czy zespół potrafi coś z nimi zrobić.

BLACK METAL ODKRYWA JAZZ NA NOWO: WHITE WARD I IMPERIAL TRIUMPHANT

Gdy pisałem pierwotną wersję tej części, Blackjazz Shining było jednym z najbardziej czytelnych symboli nowej epoki. Dzisiaj nie można już zatrzymać narracji w 2010 roku. Jazzowe idee weszły w black metal jeszcze głębiej – i, co ciekawsze, w bardzo różnych formach.

White Ward: saksofon przestaje być ozdobą

Ukraiński White Ward zaczął od atmosferycznego/post-blackmetalowego języka, ale stopniowo rozwinął własną estetykę noir. Na Love Exchange Failure z 2019 roku saksofon, fortepian i miejska, niemal filmowa atmosfera nie funkcjonują jak kontrastowy „jazzowy fragment”. Zespół sam wyjaśniał, że początkowo planował saksofon przede wszystkim przy partiach jazz-noir, lecz po nagraniu prób instrument zaczął pojawiać się również bezpośrednio w częściach metalowych, bo okazało się, że działa także tam.

To drobny szczegół, ale świetnie pokazuje dojrzewanie fuzji. Instrument przestaje sygnalizować zmianę gatunku. Może istnieć w samym środku blackmetalowej ściany dźwięku bez konieczności otwierania osobnego „jazzowego interludium”. Love Exchange Failure i późniejsze False Light rozwijają ten język w stronę coraz bardziej filmowej, miejskiej dramaturgii.

Co ciekawe, White Ward pojawiało się już wcześniej w rozmowach redakcji LMF jako przykład bardzo naturalnego balansu black metalu i jazzu. Można wrócić do naszego podsumowania 2017 roku, gdzie zespół pojawia się właśnie w kontekście pytania o to, czy saksofon potrafi naprawdę wejść w ekstremalne granie, a nie jedynie je ozdobić.

Imperial Triumphant: metalowe trio grające jak zespół jazzowy

Imperial Triumphant idzie jeszcze dalej, ponieważ jazzowe pochodzenie nie jest tutaj przede wszystkim kwestią instrumentarium. Zachary Ezrin mówił wprost, że sekcja rytmiczna zespołu ma wieloletnie doświadczenie na nowojorskiej scenie jazzowej i że grupa nie wykonuje własnej muzyki jak typowy precyzyjnie zsynchronizowany metalowy zespół. Grają bez click tracków i bez stałych count-inów; tempo może różnić się między koncertami czy take’ami. To nie przypadkowa niedokładność. To jazzowe rozumienie zespołu jako organizmu reagującego w czasie rzeczywistym.

Na Alphaville, Spirit of Ecstasy czy nowszym Goldstar awangardowy black/death metal spotyka się z dysonansową harmonią, nowojorską tradycją jazzu, art deco, industrialnym brudem i poczuciem miejskiej klaustrofobii. Zespół potrafi zaprosić Kenny’ego G, Dave’a Lombardo czy Tomasza Haakego i nadal brzmieć jak ten sam projekt, ponieważ goście zostają wciągnięci do bardzo silnego systemu estetycznego.

To właściwie odpowiedź na pytanie stawiane przez cały nasz cykl. Jak sprawić, żeby jazz i metal naprawdę stały się jednym językiem? Być może nie przez odpowiednią proporcję akordów, metrum i saksofonów, ale przez przeniesienie samej kultury wykonania. Imperial Triumphant może grać ekstremalny metal, a jednocześnie zachowywać się na scenie jak trio jazzowe: elastycznie, bez technologicznej siatki bezpieczeństwa, reagując na chwilę.

W tym miejscu tytuł „Dziś jest jutro” przestaje być publicystycznym efektem. To, co dwadzieścia czy trzydzieści lat wcześniej wymagało manifestu, jest dzisiaj praktyką pracy.

MAPA WSPÓŁCZESNYCH DRÓG 1997–2026

JUTRO JUŻ SIĘ WYDARZYŁO

Kiedy po raz pierwszy pisałem ten rozdział, zakończyłem go stwierdzeniem, że jazz-metal „dopiero raczkuje”. Dzisiaj nie napisałbym tego ponownie. Nie dlatego, że powstał nagle jeden wielki, popularny gatunek o nazwie jazz-metal. Nic podobnego. Stało się coś ciekawszego: sam pomysł przenikania jazzu i ciężkiej muzyki przestał potrzebować osobnej przepustki.

Shining może wyjść z akustycznego jazzu i dojść do industrialnego black metalu. Imperial Triumphant może grać ekstremalny metal jak jazzowe trio. White Ward może wsadzić saksofon w sam środek blackmetalowej ściany. Tosin Abasi może w jednym projekcie „metalizować” materiał, a w drugim pozostawić go bardziej improwizacyjnym. Bill Frisell może pojawić się u Earth i nie zamienić zespołu w jazz-rock. Alex Skolnick może wziąć Ozzy’ego i Deep Purple do jazzowego klubu. Weasel Walter może poruszać się pomiędzy free improv, noisecorem i najbardziej technicznym rockiem, nie traktując żadnego z tych środowisk jak wycieczki turystycznej.

To jest prawdziwa zmiana.

Nie chodzi już o to, czy jazz i metal można połączyć. Historia odpowiedziała na to pytanie dawno temu. Współczesny problem jest znacznie trudniejszy: kiedy takie połączenie rzeczywiście zmienia język muzyki, a kiedy my – słuchacze i krytycy – dopisujemy słowo „jazz” tylko dlatego, że usłyszeliśmy saksofon, dziwny akord albo nieparzyste metrum?

Bo po przejściu przez tę listę zaczyna być widać coś niepokojącego. Meshuggah bywa nazywana jazzową z powodu polirytmii. Technical death metal bywa uznawany za jazzowy przez samą komplikację. Każdy saksofon w black metalu automatycznie uruchamia etykietę fusion. Tymczasem jazz to nie zestaw gadżetów do przypięcia do riffu.

Żeby odpowiedzieć na pytanie, gdzie kończy się rzeczywista fuzja, a zaczyna nasze gatunkowe chciejstwo, trzeba zrobić rzecz nieprzyjemną: przestać zachwycać się samym faktem połączenia i zajrzeć pod maskę. Sprawdzić harmonię. Rytm. Funkcję improwizacji. Relację sekcji. Sposób budowania formy. Zapytać, czy jazzowy element rzeczywiście coś zmienia, czy tylko stoi w rogu i ładnie wygląda na zdjęciu.

To będzie zadanie ostatniej części.

Część IV/IV: „Granica błędu” – czym jazz-metal jest, czym nie jest i dlaczego saksofon jeszcze niczego nie załatwia.

Jeśli chcesz wcześniej zobaczyć, jak LMF opisuje techniczną linię prowadzącą od Watchtower przez Cynic do późniejszego djentu, zajrzyj również do tekstu „Metal progresywny: od Dream Theater do djentu”. A dla historycznego źródła całej tej gitarowej genealogii pozostaje nasz obszerny materiał „Kim jest John McLaughlin? Historia gitarzysty fusion”.