Czarcia odyseja jazzu – Nieodwracalne zmiany – cz. I/IV

Jazz i metal wyglądają na muzyczne przeciwieństwa tylko wtedy, gdy patrzymy na nie z daleka. Z bliska zaczynają zdradzać wspólne obsesje: technikę doprowadzaną do granic użyteczności, potrzebę przekraczania formy, fascynację napięciem, rytmem i brzmieniem oraz szczególną niechęć do pozostawania przez zbyt długi czas w jednym miejscu. Zanim jednak Atheist, Cynic, Naked City czy późniejsze pokolenia metalowych eksperymentatorów zaczęły traktować jazz jak naturalne źródło języka, trzeba było wykonać znacznie dłuższą pracę. Najpierw jazz musiał dopuścić do siebie rockową elektryczność, rock musiał nauczyć się żyć poza piosenką, a studio nagraniowe przestać być wyłącznie pomieszczeniem do dokumentowania występu.

GENESIS: KONFLIKT, KTÓRY OD POCZĄTKU BYŁ PODEJRZANY

Jeszcze kilkadziesiąt lat temu samo postawienie jazzu obok ciężkiego rocka mogło zostać uznane za estetyczną prowokację, a postawienie go obok metalu – za pomyłkę wynikającą z nieznajomości obu stron. Jazz miał być sztuką improwizacji, harmonii, wyrafinowanej interakcji i instrumentalnej elokwencji. Rock, a później metal, miał działać masą, riffem, głośnością i fizycznością. Jeden gatunek bywał przez swoich obrońców wynoszony do roli muzyki wymagającej wtajemniczenia, drugi przez swoich przeciwników spychany do poziomu hałasu produkowanego przez ludzi z nadmiarem wzmacniaczy i niedoborem dobrych manier. Im bardziej oba środowiska budowały własną tożsamość, tym łatwiej było uwierzyć, że pomiędzy nimi rozciąga się przepaść.

Problem polega na tym, że muzyka wyjątkowo źle znosi przepaście narysowane przez publicystów. Muzycy przechodzą przez nie, zanim ktokolwiek zdąży postawić znak zakazu. Jazz potrafił być agresywny, dysonansowy, nerwowy i wręcz fizycznie konfrontacyjny długo przed narodzinami heavy metalu. Rock z kolei bardzo szybko odkrył, że trzy akordy nie są obowiązkiem konstytucyjnym, a gitara elektryczna może służyć nie tylko do podawania riffu, lecz także do budowania formy, improwizacji i barwy. Free jazz, modalność, elektryfikacja, psychodelia, rozwój efektów gitarowych, studyjny montaż taśmy, funk oraz rock progresywny nie powstały jako elementy jednego planu. Z perspektywy czasu wyglądają jednak jak kolejne substancje wlewane do tego samego laboratorium.

Dlatego interesuje mnie tutaj nie legenda o dwóch wrogich gatunkach, które pewnego dnia podpisały pokój, lecz proces znacznie mniej elegancki. Jazz i cięższe odmiany rocka zaczęły się przenikać dlatego, że oba języki przestały mieścić się we własnych definicjach. Jazzmani chcieli elektryczności, nowych rytmów, studyjnych narzędzi i kontaktu z publicznością żyjącą Hendrixem, Jamesem Brownem czy Sly and the Family Stone. Rockmani coraz częściej chcieli dłuższej formy, improwizacji, harmonicznego ryzyka i rytmu, który nie musi przez cztery minuty maszerować po tej samej kostce brukowej. Spotkanie nie było więc kapitulacją jednego gatunku przed drugim. Było skutkiem ich jednoczesnej ekspansji.

Warto od razu uporządkować terminologię. Treccani definiuje jazz-rock jako zjawisko rodzące się pod koniec lat 60., w którym elementy jazzu łączono z rockiem i instrumentarium elektrycznym. Szersze pojęcie fusion szybko zaczęło obejmować również funk, rhythm and blues, muzykę latynoską, elektronikę i później kolejne tradycje. Carnegie Hall w swojej historii jazz fusion podkreśla właśnie kombinację improwizacji jazzowej z rockowym pulsem, brzmieniem elektrycznym i – w latach 70. – coraz mocniejszym wpływem funku. To ważne, bo „fusion” nie jest nazwą jednego zestawu akordów. Jest raczej nazwą okresu i metody, w której granice stały się materiałem kompozycyjnym.

WSPÓLNY KORZEŃ: BLUES, RYTM I PROBLEM Z PROSTYM PODZIAŁEM

W mojej pierwotnej wersji tej historii przeciwstawienie było zbyt wygodne: jazz jako dziedzictwo afroamerykańskie, rock i metal jako ekspresja białych muzyków. Brzmi klarownie, tylko że historia muzyki popularnej rzadko ma obowiązek być klarowna. Smithsonian przypomina o afroamerykańskich korzeniach zarówno bluesa, jak i jazzu, a bez bluesa, gospel oraz rhythm and bluesa nie da się sensownie opowiedzieć także genealogii rock and rolla, hard rocka i w konsekwencji heavy metalu. Riff, call and response, bluesowa skala, ekspresyjna deformacja barwy czy rytmiczne napięcie nie dostały paszportu przy przekraczaniu granicy między gatunkami.

To rozpoznanie zmienia całą perspektywę. Spotkanie jazzu z rockiem nie było spotkaniem dwóch cywilizacji, które wcześniej nie znały swojego języka. Bardziej przypominało spotkanie odległych krewnych, którzy przez lata rozwijali inne zwyczaje i nagle zorientowali się, że część rodzinnych odruchów nadal mają wspólną. Soul jazz i hard bop od dawna operowały silnym groovem, gospelowym żarem i językiem bluesa. Rock przejął znaczną część tej energii, po czym zwiększył głośność, uprościł lub usztywnił część rytmicznych zależności i zbudował nowe centrum wokół gitary elektrycznej. Kiedy pod koniec lat 60. oba języki zaczęły ponownie się zbliżać, nie trzeba było wymyślać wspólnego alfabetu. Trzeba było jedynie przestać udawać, że go nie ma.

Nie oznacza to oczywiście, że różnice były kosmetyczne. Jazz po bebopie coraz mocniej opierał własną tożsamość na improwizacyjnej kompetencji muzyków, harmonicznej ruchliwości i interakcji sekcji rytmicznej. Rock z kolei rozwinął zupełnie inną ekonomię napięcia: kilka dźwięków odpowiednio ustawionych w riffie mogło ważyć więcej niż kilkanaście zmian akordowych. Właśnie dlatego późniejsza fuzja stała się twórcza. Gdyby oba języki robiły dokładnie to samo, ich połączenie nie miałoby większego sensu.

RIFF KONTRA IMPROWIZACJA: GDZIE NAPRAWDĘ LEŻAŁA RÓŻNICA

Najciekawsza różnica między jazzem i ciężkim rockiem nie leży w liczbie nut, poziomie wykształcenia muzyków ani w tym, czy na scenie stoi saksofon. Leży w sposobie organizowania czasu i napięcia. W dużej części rocka riff jest konstrukcją samowystarczalną. Określa harmonię, puls, charakter artykulacji i często znaczną część tożsamości utworu. Powtarzanie nie jest brakiem pomysłu; może być właśnie pomysłem. Im częściej wraca figura, tym bardziej zamienia się z melodii w fizyczne środowisko. Heavy metal doprowadzi później tę zasadę bardzo daleko: riff stanie się architekturą.

Jazz tradycyjnie pozostawia większy margines ruchu wewnątrz konstrukcji. Temat może być jedynie punktem startowym. Akord można potraktować jako pole możliwości, rytm jako propozycję, a puls nie musi być identycznie artykułowany przez wszystkich wykonawców. Szczególnie po bebopie i późniejszej rewolucji modalnej coraz ważniejsze stawało się nie tylko co muzyk gra, lecz jak reaguje na to, co dzieje się wokół niego. Sekcja rytmiczna przestaje zachowywać się jak mebel pod solistą. Basista i perkusista komentują, przesuwają ciężar, zostawiają przestrzeń, czasem prowokują zmianę kierunku.

Najlepiej słychać to w drugim wielkim kwintecie Milesa Davisa. Jeżeli chcemy zrozumieć późniejsze fusion, nie wystarczy powiedzieć, że Miles „dodał prąd”. Zanim podłączył gitarę i elektryczne klawiatury, jego zespół z Waynem Shorterem, Herbiem Hancockiem, Ronem Carterem i Tonym Williamsem nauczył się traktować formę z niebywałą elastycznością. Tempo mogło oddychać, akompaniament zmieniać funkcję z taktu na takt, a perkusja Williamsa była jednocześnie konstrukcją i sabotażystą konstrukcji. Na LMF szerzej opisuję ten proces w tekście „Miles Davis czy John Coltrane? Dwie strategie wolności w jazzie”. To właśnie ta ruchliwość stanie się później jednym z najważniejszych składników elektrycznej muzyki Davisa.

I tu pojawia się pierwsza odpowiedź na pytanie, dlaczego jazz i ciężki rock mogły się spotkać. Nie dlatego, że są do siebie podobne. Dlatego, że ich różnice zaczęły być dla muzyków użyteczne. Riff mógł dać improwizacji ciężar i kierunek. Improwizacja mogła uratować riff przed statycznością. Rockowy backbeat mógł nadać jazzowej formie fizyczny impet. Jazzowa rytmika mogła rozszczelnić mechaniczność rockowego pulsu. W najlepszych przypadkach nie dochodziło do kompromisu, lecz do zachowania sprzeczności.

KIEDY PRĄD PRZESTAŁ TYLKO WZMACNIAĆ INSTRUMENT

Elektryczność istniała w jazzie na długo przed fusion. Charlie Christian używał gitary elektrycznej dekady wcześniej, organy Hammonda zdążyły zbudować własną tradycję, a mikrofon i wzmacniacz od dawna zmieniały sposób wykonywania muzyki. Pod koniec lat 60. wydarzyło się jednak coś innego: technologia przestała tylko pomagać instrumentowi być głośniejszym i zaczęła zmieniać jego funkcję. Gitara mogła się przesterować, sprzęgać, podtrzymywać dźwięk i generować faktury niewykonalne akustycznie. Fender Rhodes miał własną dynamikę, atak i szkliste spektrum, więc nie był po prostu „fortepianem podłączonym do kabla”. Bas elektryczny reagował inaczej niż kontrabas: był bardziej punktowy, łatwiej przebijał się przez głośny zespół i dawał nowe możliwości artykulacyjne.

Równie ważne było studio. Wielośladowość, efekty i montaż taśmy podważały klasyczny jazzowy ideał nagrania jako dokumentu występu. Producent mógł już nie tylko ustawić mikrofony, lecz ingerować w długość i kolejność fragmentów, powtarzać materiał i budować ostateczną formę z kilku wykonań. Rock zdążył to zrozumieć dzięki produkcyjnej rewolucji połowy lat 60. Jazz miał za moment zrobić z tego narzędzie równie radykalne.

W tle zmieniała się też sama kultura koncertowa. Hendrix Experience, Cream czy psychodeliczne zespoły San Francisco pokazywały, że rockowa publiczność potrafi zaakceptować długą improwizację, instrumentalne rozwinięcia i brzmienie funkcjonujące daleko poza trzyminutowym singlem. Z drugiej strony jazzmani obserwowali, że energia płynąca z dużych wzmacniaczy i powtarzalnego groove’u nie musi oznaczać rezygnacji z instrumentalnej inteligencji. Fusion nie narodziło się więc wyłącznie ze zmiany stylu. Narodziło się także ze zmiany infrastruktury muzyki.

ZANIM MILES OTWORZYŁ ŚLUZĘ: THE FREE SPIRITS I GARY BURTON

Historia fusion bywa opowiadana tak, jakby przed In a Silent Way panowała absolutna separacja, a Miles Davis pewnego ranka podłączył prąd i wynalazł nowy gatunek. Jest to opowieść atrakcyjna i niewystarczająca. Już w połowie lat 60. po obu stronach Atlantyku trwały próby, które dziś brzmią jak nieśmiałe szkice późniejszego jazz-rocka.

Jednym z ciekawszych przypadków byli The Free Spirits z Larrym Coryellem. Zespół powstał w Nowym Jorku w połowie lat 60. i próbował związać improwizacyjne doświadczenie swoich muzyków z psychodeliczną piosenką, gitarowym brzmieniem i rockowym formatem. Ich Out of Sight and Sound nie jest jeszcze potężnym fusion znanym z następnej dekady. I właśnie dlatego jest ważne. Słychać moment, w którym języki dopiero uczą się współistnieć: rock pozostaje piosenką, jazz pojawia się w frazowaniu, otwarciu aranżacji i sposobie użycia instrumentów. To bardziej laboratorium niż manifest.

Znacznie bardziej przekonujący krok wykonał Gary Burton. W 1967 roku stworzył kwartet z Larrym Coryellem, Stevem Swallowem i Royem Haynesem. National Endowment for the Arts wskazuje nagrania Duster oraz Lofty Fake Anagram jako ważne momenty wprowadzania rockowych elementów do jazzowego zespołu. Sam Burton wspominał później, że założenie grupy w 1967 roku i spotkanie z Coryellem otworzyły mu drogę do trwałego połączenia wibrafonu z gitarą; jego biografia w Concord określa te nagrania jako istotne dla powstającego fusion.

Duster jest fascynujący również dlatego, że nie posiada jeszcze późniejszego fetyszu mocy. Nie próbuje konkurować z rockiem głośnością. Coryell wnosi ostrzejszą artykulację i gitarowe słownictwo, lecz pozostaje częścią elastycznego kwartetu. Wibrafon Burtona daje muzyce metaliczny połysk, Swallow prowadzi bas z jazzową ruchliwością, Haynes nie sprowadza perkusji do backbeatu, a gitara sprawia, że całość zaczyna delikatnie przechylać się w stronę innego świata. To model fusion jeszcze przed standaryzacją fusion: nie „jazz plus rock”, tylko jazz, którego skład zmienia sposób oddychania całego organizmu.

To rozróżnienie będzie wracało jeszcze wielokrotnie. Sam fakt obecności gitary elektrycznej nie tworzy fusion, podobnie jak obecność saksofonu nie tworzy jazzu. Liczy się to, czy nowy element zmienia logikę zespołu. Burton i Coryell pokazali, że gitara może wejść do nowoczesnego jazzu bez konieczności udawania instrumentu dętego. Za chwilę Miles Davis pójdzie znacznie dalej.

MILES DAVIS PRZED „BITCHES BREW”: REWOLUCJA NIE ZACZĘŁA SIĘ JEDNEGO DNIA

Największym błędem w opowiadaniu elektrycznego okresu Milesa jest przeskok od drugiego kwintetu prosto do Bitches Brew. W rzeczywistości pomiędzy tymi punktami rozciąga się seria kolejnych przesunięć, z których każde usuwało jeden element dawnego porządku. Rewolucja nie spadła z sufitu. Była montowana na oczach słuchaczy.

„Miles in the Sky”: gitara wchodzi do pokoju

Miles in the Sky, nagrywane od stycznia do maja 1968 roku, nadal zawiera DNA drugiego wielkiego kwintetu, ale jego powierzchnia zaczyna się zmieniać. Na Paraphernalia Wayne’a Shortera pojawia się George Benson na gitarze elektrycznej. Oficjalne archiwum Milesa Davisa nazywa tę obecność początkiem trwałej fascynacji gitarą elektryczną i podkreśla rolę Tony’ego Williamsa, który rozszerzał jazzowy język perkusji o energię rocka i R&B. To jeszcze nie gwałtowny przewrót, ale stary system ma już otwarte okno, przez które zaczyna wiać.

Warto zwrócić uwagę na samą funkcję Williamsa. Rockowy wpływ nie sprowadza się do grania głośniej. Perkusista potrafi zwiększać gęstość bez utraty elastyczności, nagle zmieniać temperaturę i – co stanie się fundamentalne w późniejszej muzyce fusion – traktować rytm jako zmienną strukturę, a nie tor kolejowy. To jeden z powodów, dla których tak wiele późniejszych zespołów technicznego rocka i metalu będzie pośrednio dziedziczyć nie tylko po gitarzystach, ale również po jazzowych perkusistach.

„Filles de Kilimanjaro”: prąd przestaje być gościem

Kolejny etap, Filles de Kilimanjaro, nagrywany w czerwcu i wrześniu 1968 roku, jest już płytą przejściową w najbardziej dosłownym znaczeniu. Część materiału wykonuje stary skład, w innych nagraniach pojawiają się Chick Corea i Dave Holland. Elektryczne klawiatury oraz bas coraz wyraźniej zmieniają środek ciężkości zespołu. Co szczególnie symptomatyczne, oficjalna historia albumu wskazuje, że harmonia Mademoiselle Mabry nawiązuje do progresji z The Wind Cries Mary Jimiego Hendriksa. To nie jest jeszcze próba grania rocka. Ważniejszy jest fakt, że rockowa wyobraźnia zaczyna uczestniczyć w procesie kompozycyjnym jazzmana tej rangi.

Wtedy też znika sens opowiadania o „zdradzie jazzu” jako jednym geście. Davis nie obudził się pewnego dnia z postanowieniem, że od dziś będzie rockmanem. Zmieniał parametry. Instrumentarium. Długość form. Podejście do pulsu. Rolę studia. Skład. Publiczność, do której chciał dotrzeć. Każda płyta przesuwała kilka suwaków, aż stary obraz przestał się dawać odtworzyć.

„IN A SILENT WAY”: STUDIO STAJE SIĘ CZĘŚCIĄ KOMPOZYCJI

18 lutego 1969 roku w nowojorskim Columbia Studio B spotkali się muzycy, których lista wygląda dziś niemal podejrzanie: Miles Davis, Wayne Shorter, Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams i John McLaughlin, a także inni uczestnicy elektrycznej transformacji. In a Silent Way nie brzmi jednak jak zebranie supergrupy, która przyszła udowodnić, ilu geniuszy da się zmieścić na metr kwadratowy. Jego największa siła tkwi w redukcji.

Muzyka oddycha. Elektryczne klawiatury nie konkurują o pierwszy plan, tylko tworzą wielowarstwowe środowisko harmoniczne. Gitara McLaughlina potrafi pozostawić pojedynczy ślad zamiast rozpychać się w panoramie. Bas nie musi chodzić. Perkusja nie musi stale podkreślać pulsu. Zawinulowska przestrzeń i modalna statyczność pozwalają poszczególnym barwom trwać wystarczająco długo, aby słuchacz zaczął słyszeć nie tylko nuty, lecz odległości pomiędzy nimi.

Rewolucja dokonuje się jednak również po sesji. Producent Teo Macero montował fragmenty nagrań, budując ostateczną architekturę z zarejestrowanego materiału. W klasycznym rozumieniu jazzowej sesji wykonanie miało istnieć przed taśmą, a taśma je zachowywać. Tutaj relacja zaczyna działać w dwie strony. Nagranie staje się surowcem, a studio – drugim etapem kompozycji. Szerzej ten moment opisuje również nasz tekst o dwóch strategiach wolności Milesa Davisa i Johna Coltrane’a.

To ważniejsze dla późniejszego ciężkiego grania, niż mogłoby się wydawać. Metal będzie zwykle kojarzony z riffem i wykonawczą precyzją, lecz jego nowoczesne odmiany również staną się muzyką studia: wielowarstwowych gitar, edycji, przetwarzania, produkcyjnej kontroli dynamiki i budowania brzmienia jako osobnego poziomu kompozycji. In a Silent Way oczywiście nie zapowiada djentu ani industrial metalu w prostym genealogicznym sensie. Pokazuje natomiast zasadę: brzmienie nagrania może być równie ważną częścią utworu jak partytura i wykonanie.

„EMERGENCY!”: TONY WILLIAMS PODŁĄCZA JAZZ DO WYSOKIEGO NAPIĘCIA

W tym samym 1969 roku Tony Williams zrobił coś, co dla naszej historii jest być może jeszcze ważniejsze od subtelności In a Silent Way. Jego The Tony Williams Lifetime – Williams na perkusji, Larry Young na organach i John McLaughlin na gitarze – zrezygnował nawet z basisty. Organ Younga mógł zająć dolny rejestr, a brak tradycyjnej sekcji basowej dodatkowo rozluźniał układ. Trio nie próbowało zbalansować jazzu i rocka po pięćdziesiąt procent. Zamiast tego zwiększyło napięcie całego systemu.

Debiutanckie Emergency! jest brudne, głośne, miejscami zniekształcone i znacznie mniej „eleganckie” niż późniejszy stereotyp fusion. W znakomitym historycznym omówieniu płyty Pitchfork przypomina wspomnienie Herbiego Hancocka, dla którego koncert Lifetime był głośniejszy niż rock and roll, a część publiczności zwyczajnie nie wytrzymywała natężenia. Williams sam tłumaczył, że fascynowała go energia elektrycznego rocka i że chciał przekształcić znany mu format organowego tria w coś bardziej agresywnego.

To słychać. Larry Young nie jest organistą wygładzającym tło; potrafi produkować gęste, niemal tarciowe masy akordów. McLaughlin nie gra „jazzowej gitary” w sensie czystego, okrągłego tonu – jego artykulacja jest kanciasta i atakująca, czasem wręcz nieuprzejma. Williams natomiast wykonuje rzecz kluczową: zachowuje jazzową zdolność natychmiastowej reakcji, ale zwiększa masę i agresję uderzenia. Perkusja nie zostaje uproszczona do rockowego wzorca. Dostaje rockową siłę bez utraty jazzowej mobilności.

W tym miejscu rodzi się mechanizm, który kilkanaście i kilkadziesiąt lat później będzie szczególnie atrakcyjny dla ekstremalnego metalu: bardzo wysoka intensywność nie musi oznaczać rytmicznego uproszczenia. Można grać brutalnie i zarazem reagować na partnerów. Można zwiększać gęstość bez zamiany utworu w nieruchomy blok. Można użyć przesteru nie jako dekoracji, lecz jako części dynamiki zespołu. Jeżeli szukamy płyty, która bardziej niż pojęcie „jazz-rock” zapowiada późniejszą logikę jazz-metalu, Emergency! jest jednym z najwcześniejszych poważnych kandydatów.

Co szczególnie interesujące, Lifetime długo pozostawał w cieniu bardziej efektownej mitologii Bitches Brew. A przecież chronologicznie oba eksperymenty rozwijały się niemal równolegle. Zresztą McLaughlin trafił do elektrycznego świata Milesa właśnie przez Williamsa. Historia fusion nie jest więc prostą piramidą z Davisem na szczycie i resztą muzyków schodzących po bokach. To sieć przepływów: Williams wpływa na Milesa, Miles tworzy środowisko dla Corei, Zawinula, Hancocka i McLaughlina, ci zakładają własne zespoły, a potem zaczynają wpływać na rockmanów, którzy wcześniej stanowili dla nich punkt odniesienia.

„BITCHES BREW”: MOMENT, PO KTÓRYM NIE BYŁO JUŻ POWROTU

W sierpniu 1969 roku Davis wrócił do Columbia Studio B z jeszcze większym aparatem wykonawczym. Zamiast zwartego zespołu powstała konfiguracja niemal modularna: kilku klawiszowców, kilku perkusistów i perkusjonalistów, elektryczny oraz akustyczny bas, gitara, saksofony, klarnet basowy i oczywiście trąbka Milesa. Joe Zawinul, Chick Corea, John McLaughlin, Wayne Shorter, Bennie Maupin, Dave Holland, Harvey Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias – same nazwiska opisują już skalę przedsięwzięcia.

Bitches Brew, wydane 30 marca 1970 roku, nie jest jednak monumentalne dlatego, że gra na nim wiele osób. Monumentalny jest sposób organizacji tej masy. W Pharaoh’s Dance puls nie działa jak tradycyjny swing ani rockowy takt podany na tacy. Zamiast linearnego rozwijania tematu mamy warstwy, repetycje, przenikanie figur, drobne motywy i stopniowo zmieniające się relacje. W utworze tytułowym repetycja zaczyna pełnić funkcję niemal hipnotyczną. Poszczególni muzycy mogą wysuwać się i znikać, ale całość nie rozpada się na serię „solówek po kolei”.

Macero ponownie ingerował w materiał za pomocą montażu, powtórzeń i efektów. Archiwum pełnych sesji Bitches Brew pokazuje szerokość materiału i składów, z których powstawał ten język. W efekcie nie dostajemy ani koncertowego jazzu zachowanego na taśmie, ani klasycznie wyprodukowanego rockowego albumu. Powstaje trzeci rodzaj obiektu, gdzie spontaniczne wykonanie i postprodukcja są od siebie zależne.

Jazzowa ortodoksja miała podstawy, aby poczuć się zagrożona. Walking bass praktycznie traci monopol, elektryczne instrumenty dominują nad tradycyjną akustyczną równowagą, a rytm coraz częściej czerpie z R&B, funku i rocka. Z drugiej strony nazywanie tej muzyki rockiem byłoby równie bezradne. Nie ma typowych piosenkowych struktur, wokalu, klasycznego riffowego porządku ani przewidywalnej relacji zwrotka–refren. Bitches Brew nie tyle łączy jazz z rockiem, ile pokazuje, że po połączeniu składników można przestać rozpoznawać ich pierwotne granice.

To właśnie dlatego album ma tak wielkie znaczenie. Nie jest „pierwszą płytą fusion” w sensie patentu złożonego w urzędzie – wcześniejsze eksperymenty Burtona, Coryella, Lifetime i samego Davisa temu przeczą. Jest za to momentem, w którym nowa metoda otrzymuje skalę, widoczność i kulturową siłę wystarczającą, aby uruchomić całą falę następstw. Carnegie Hall traktuje Bitches Brew jako jeden z kluczowych punktów ustanawiających nowy kierunek; Ted Gioia w historii jazzu również wiąże przełom fusion z elektrycznym zwrotem Davisa, równocześnie pokazując szerszy kontekst free jazzu i przemian końca lat 60.

Warto przy okazji odrzucić jeszcze jedną wygodną legendę: że fusion narodziło się z czystej potrzeby artystycznej i dopiero później przypadkiem odkryło publiczność rockową. Davis bardzo świadomie obserwował zmianę pokoleniową, słuchał Hendrixa, Jamesa Browna czy Sly Stone’a i wiedział, że jazz traci część młodej publiczności. Nie oznacza to automatycznie komercyjnego oportunizmu. Artysta może jednocześnie chcieć dotrzeć do nowych ludzi i autentycznie potrzebować nowych środków. Właśnie ten paradoks jest ciekawszy od legendy samotnego geniusza zamkniętego w laboratorium, który nie wie, że poza drzwiami istnieje rynek.

„JACK JOHNSON”: GDY FUSION NAPRAWDĘ ZACZYNA WAŻYĆ

Jeżeli Bitches Brew jest wielowarstwowe, rytualne i chwilami niemal amorficzne, A Tribute to Jack Johnson z 1971 roku idzie w stronę znacznie bardziej bezpośredniego ciężaru. To płyta fundamentalna dla opowieści o przyszłym spotkaniu jazzu z metalem, a dziwnie często traktowana jak przypis do bardziej sławnego poprzednika.

Oficjalna strona Milesa sama określa nagranie jako prawdopodobnie jego „najcięższe” w rockowym sensie. Billy Cobham prowadzi prostszy i bardziej bezpośredni puls 4/4, Michael Henderson buduje elektryczną linię basu o funkowo-rockowej sprężystości, a John McLaughlin zostaje wysunięty na pierwszy plan z ostrym, eksplozywnym brzmieniem gitary. W Right Off riff nie jest chwilowym kolorem – staje się osią długiej formy. Miles wchodzi nad niego jak solista jazzowy, ale środowisko, w którym gra, ma już masę pełnoprawnego zespołu rockowego.

To niezwykle ważne przesunięcie. Jazz nie zapożycza tu od rocka wyłącznie barwy. Zapożycza konstrukcyjną siłę riffu. Jednocześnie riff nie zamyka improwizacji. Długi czas trwania pozwala muzykom traktować go jako teren, po którym mogą się poruszać, zamiast jako czterotaktową figurę oczekującą na refren. Dla historii późniejszego jazz-metalu to niemal modelowy układ: powtarzalna, ciężka podstawa plus otwarty język improwizacji i zmienna dynamika.

Macero znów składał materiał z różnych fragmentów sesji, dzięki czemu Jack Johnson pozostaje również eksperymentem studyjnym. Ale powierzchnia jest znacznie bardziej zwarta niż na Bitches Brew. Gdybym miał wskazać płytę Milesa, którą należałoby dać słuchaczowi metalu jako pierwszą, nie byłoby to automatycznie Bitches Brew. Jack Johnson szybciej ujawnia wspólną fizykę: riff, elektryczny bas, prostszy ciężki puls, gitara i improwizacja, która nie odbiera muzyce impetu.

WIELKIE ROZSZCZEPIENIE: MAHAVISHNU, WEATHER REPORT, RETURN TO FOREVER I HANCOCK

Największym dowodem siły elektrycznego okresu Davisa nie jest nawet jego własna dyskografia, lecz to, co zrobili później ludzie, którzy przeszli przez jego zespoły. Na początku lat 70. jedno środowisko rozpada się na kilka zupełnie różnych wizji fusion. Gdyby gatunek miał być prostą receptą „jazz + rock”, wszystkie powinny brzmieć podobnie. Tymczasem brzmią jak osobne języki.

Mahavishnu Orchestra: prędkość, metrum i gitara jako ostrze

Mahavishnu Orchestra jest z punktu widzenia naszej późniejszej historii przypadkiem niemal obowiązkowym. John McLaughlin zebrał Billy’ego Cobhama, Jana Hammera, Jerry’ego Goodmana i Ricka Lairda, tworząc zespół, który w 1971 roku na The Inner Mounting Flame zwiększył kilka parametrów równocześnie: tempo, głośność, rytmiczną komplikację i precyzję unisonów. Gitara nie jest tu ozdobą jazzowego zespołu. Jest jednym z głównych źródeł agresji.

W Meeting of the Spirits czy Vital Transformation asymetryczne podziały nie służą demonstracji matematycznej. Tworzą napięcie, ponieważ fraza nie osiada w oczekiwanym miejscu. Cobham potrafi prowadzić zespół potężnym uderzeniem, zachowując przy tym ruchliwość perkusisty jazzowego. Jan Hammer sprawia, że klawiatura może wejść w konkurencję z gitarą również pod względem ataku i barwy. Jerry Goodman na skrzypcach nie „upiększa” aranżacji – jego instrument wchodzi w ostre unisona i pojedynki z McLaughlinem.

Jeżeli chcemy usłyszeć, skąd późniejszy progresywny metal nauczył się, że techniczność może być narzędziem agresji, a nie tylko popisem, Mahavishnu jest jednym z głównych punktów orientacyjnych. Więcej o samym gitarzyście, jego frazowaniu i wpływie indyjskich systemów rytmicznych znajduje się w naszym obszernym tekście „Kim jest John McLaughlin? Historia gitarzysty fusion”.

Weather Report: fusion bez obowiązkowej gitary

Joe Zawinul i Wayne Shorter założyli Weather Report pod koniec 1970 roku. Biografia Zawinula przypomina, że pomysł wspólnego zespołu dojrzewał jeszcze w okresie współpracy obu muzyków z Davisem. Ich odpowiedź na fusion od początku różniła się od Mahavishnu. Zamiast opierać wszystko na gitarowej agresji, rozwijali muzykę wokół barwy klawiatur, saksofonu, perkusjonaliów, zmiennych faktur i kolektywnej improwizacji.

Z czasem Weather Report przesuwał się ku coraz silniejszemu groove’owi i bardziej zwartej kompozycji. Pojawienie się Jaco Pastoriusa dodatkowo zmieniło rolę basu elektrycznego. Instrument, który przez dekady miał głównie wyznaczać fundament, stał się jednocześnie źródłem melodii, rytmu, harmonicznych kolorów i wirtuozowskich figur. Heavy Weather z 1977 roku jest już dziełem dojrzałego gatunku: Birdland ma niemal popową natychmiastowość, Teen Town stawia bas w centrum, a Havona pokazuje, jak duża instrumentalna komplikacja może funkcjonować bez utraty przepływu.

Dla historii metalu Weather Report jest mniej oczywistym przodkiem niż Mahavishnu, lecz wpływ jest ważny na innym poziomie. Pokazuje, że ciężar kompozycyjny nie musi zależeć od gitary, a sekcja rytmiczna może pełnić funkcję pierwszoplanowego narratora. Późniejsze zespoły progresywne i techniczne przejmą właśnie tę emancypację basu i perkusji.

Return to Forever: od latynoskiej lekkości do elektrycznej maszyny

Chick Corea pokazuje jeszcze inny model ewolucji. Pierwsze Return to Forever z Florą Purim, Airto Moreirą, Joe Farrellem i Stanleyem Clarkiem było pełne przestrzeni, śpiewności i wpływów brazylijskich. Nie ma sensu udawać, że od początku był to zespół zmierzający ku rockowej sile. Właśnie transformacja jest tu najciekawsza.

Na początku 1973 roku do składu weszli gitarzysta Bill Connors i perkusista Lenny White. Oficjalna biografia Corei określa ten moment jako pełne wejście zespołu w rodzący się ruch fusion. Hymn of the Seventh Galaxy zaostrzył elektryczne brzmienie, zwiększył rolę syntezatorów, funkowego pulsu White’a i gitary. Gdy później Connorsa zastąpił Al Di Meola, Return to Forever stał się zespołem o koncertowej sile zdolnej przyciągać rockową publiczność.

W Space Circus warto usłyszeć, jak płynnie zmienia się funkcja rytmu. Groove nie jest przeciwieństwem komplikacji – jest jej platformą. Stanley Clarke nie zachowuje się jak basista pilnujący fundamentu, tylko jak równoległy solista i motor. Corea potrafi przechodzić od elektrycznych tekstur do bardzo precyzyjnych figur, a gitara dostaje miejsce, które kilka lat wcześniej w jazzie byłoby trudne do wyobrażenia.

Herbie Hancock: zamiast ścigać rock – zmienić środek ciężkości na funk

Herbie Hancock obrał jeszcze inną drogę. Po eksperymentalnym okresie Mwandishi zwrócił się ku muzyce bardziej bezpośredniej rytmicznie. Head Hunters z 1973 roku nie próbuje być cięższe od Mahavishnu ani bardziej rozlane od Weather Report. Jego centrum stanowi groove. W rozmowie zachowanej przez National Endowment for the Arts Hancock wspominał, że chciał muzyki lżejszej, bardziej tanecznej i łatwiejszej w bezpośrednim odbiorze; podczas pracy funkowy fundament połączył się jednak z jazzową improwizacją.

Chameleon jest pod tym względem niemal wykładem. Powtarzalna figura syntezatorowego basu jest tak prosta do rozpoznania, że mogłaby zamknąć utwór w jednym geście. Nie zamyka. Staje się stałym punktem, wobec którego kolejne instrumenty mogą rozwijać dłuższą formę. Watermelon Man jeszcze wyraźniej pokazuje, że rytmiczna repetycja nie musi oznaczać statyczności. Zmiana dokonuje się poprzez barwę, artykulację, gęstość i interakcję.

To drugi ważny spadek, jaki późniejsza muzyka ciężka otrzyma po fusion: groove może być skomplikowany bez utraty cielesności. Nie trzeba wybierać między matematyką i ruchem. Meshuggah wiele lat później doprowadzi ten problem w zupełnie inne rejony, ale filozoficznie pytanie jest podobne: jak zbudować skomplikowaną strukturę, której słuchacz nie musi najpierw rozwiązać na papierze, żeby poczuć ją w ciele?

DRUGI OBIEG FUSION: HUBBARD, COBHAM I BOCZNE ODNOGI

Historia staje się niebezpiecznie wygodna, jeśli ograniczymy fusion do czterech nazwisk i kilku okładek wiszących dziś w kanonie. Cały ruch rozwijał się równolegle w dziesiątkach projektów, a jego istota polegała właśnie na tym, że proporcje można było ustawiać za każdym razem inaczej.

Freddie Hubbard – „Red Clay”: akustyczny rodowód, elektryczny puls

Freddie Hubbard na Red Clay z 1970 roku nie porzuca języka post-bopu. Trąbka pozostaje bardzo wyraźnie jazzowa, frazowanie nie próbuje imitować rocka, a improwizacyjna logika jest czytelna. Jednocześnie groove, elektryczne klawiatury i bardziej otwarty stosunek do R&B przesuwają całość w stronę nowej epoki. Tego rodzaju płyty są ważne, ponieważ pokazują, że fusion nie musiało zaczynać się od deklaracji zerwania z jazzem. Czasami wystarczała zmiana napędu.

Billy Cobham – „Spectrum”: perkusista w centrum układu

W 1973 roku Billy Cobham, mający za sobą pracę z Milesem i Mahavishnu Orchestra, nagrał Spectrum. To kolejny krok w stronę języka, który rockmani mogli przyjąć niemal bez tłumacza. Jan Hammer używa elektrycznych klawiatur i syntezatora z agresją pozwalającą im konkurować z gitarą, a Tommy Bolin wnosi twardy, rockowy atak. Oficjalna dyskografia Bolina przypomina, że materiał nagrano w maju 1973 roku w Electric Lady Studios; w podstawowym składzie obok Cobhama, Hammera i Bolina znalazł się basista Lee Sklar, a w wybranych utworach pojawili się m.in. Joe Farrell, Ron Carter i Ray Barretto.

Quadrant 4 i Stratus pokazują dwie strony tej samej logiki. Pierwszy utwór pędzi, drugi buduje niemal hipnotyczny ciężar. W obu przypadkach perkusja nie jest służbą porządkową stojącą za solistami. To ona definiuje topografię utworu. Dla późniejszych perkusistów progresywnego rocka i metalu ta zmiana hierarchii będzie fundamentalna.

Obok tych nazwisk działał cały szeroki pas muzyki: Larry Coryell i późniejsza Eleventh House, The Crusaders przesuwający jazz w stronę funku i soulu, George Duke, Jean-Luc Ponty, George Benson, Stanley Clarke, później Jeff Beck otwierający własną rockową publiczność na język fusion. Nie ma potrzeby udawać, że wszystkie te projekty zmierzały w stronę metalu. Większość nie zmierzała. Ich wspólne znaczenie polega na czymś innym: normalizowały ideę, że jazzowy muzyk może funkcjonować w elektrycznym, głośnym, groove’owym środowisku bez utraty własnego języka.

EUROPA I POLSKA: FUSION NIE MIAŁO JEDNEGO CENTRUM

Amerykańska narracja jest dominująca, bo Davis i jego współpracownicy rzeczywiście znaleźli się w epicentrum przemiany. Byłoby jednak błędem potraktować fusion jak produkt wyeksportowany później z Nowego Jorku do reszty świata. W Europie podobne procesy zachodziły równolegle, choć startowały z innych miejsc: psychodelii, rocka progresywnego, free jazzu, muzyki współczesnej i lokalnych tradycji.

Soft Machine: Canterbury skręca z psychodelii w jazz

Soft Machine jest jednym z najlepszych przykładów zespołu, którego ewolucja sama w sobie opowiada historię epoki. Oficjalna historia grupy dzieli pierwsze lata wręcz na okres psychodeliczny oraz jazz-fusion. Volume Two z 1969 roku uruchamia przejście ku bardziej instrumentalnemu językowi, natomiast Third z 1970 roku rozciąga formę do czterech długich suit zajmujących całe strony winylu. Rockowa grupa zaczyna operować skalą formy bliższą jazzowej improwizacji i muzyce eksperymentalnej.

Soft Machine jest ważne również dlatego, że pokazuje ruch w przeciwnym kierunku niż Miles. Davis wychodzi z jazzu i absorbuje elektryczność rocka. Soft Machine startuje z brytyjskiej psychodelii i coraz głębiej zanurza się w improwizacji, instrumentach dętych i jazzowej formie. Most budowano więc z obu stron.

W podobnym rejonie działał Nucleus Iana Carra, a personalne przepływy między Nucleus i Soft Machine dodatkowo pokazują, jak szybko europejska scena przestała respektować granice. Z tego samego szerokiego środowiska wyrastały kolejne canterburyjskie mutacje, jazz-rock i progresywna awangarda, z których część później będzie równie ważna dla rockowych muzyków jak nagrania amerykańskie.

Polska: własna odmiana elektrycznej gorączki

Polska scena lat 70. nie była biernym odbiorcą zachodniej mody. Culture.pl w panoramie polskiego jazzu wskazuje Michała Urbaniaka jako jedną z centralnych postaci krajowego jazzu elektrycznego i fusion, zaś w szerszym omówieniu polskiego jazz-rocka lat 70. wymienia obok niego m.in. Laboratorium, Extra Ball, Crash czy Spisek Sześciu.

Michał Urbaniak jest tu postacią szczególną, ponieważ jego historia przecina lokalny i nowojorski obieg fusion. Skrzypce elektryczne, saksofon, syntezatory, funk, elementy muzyki ludowej i późniejszy kontakt z amerykańską sceną powodują, że nie jest to wyłącznie polska odpowiedź na Weather Report czy Return to Forever. Urbaniak przywiózł do Nowego Jorku własny zestaw akcentów. Jego biografia w Culture.pl opisuje przejście od Super Constellation do amerykańskich wydawnictw Columbii i późniejszego The Michal Urbaniak Fusion.

Jeszcze bardziej symboliczna dla nazwy naszego własnego portalu jest historia krakowskiego Laboratorium. Zespół rozwijał język jazz-rocka i funku oparty na długiej formie, improwizacji, elektrycznych klawiaturach oraz mocno zaznaczonej sekcji rytmicznej. Modern Pentathlon należy do płyt pokazujących, że polskie fusion nie było jedynie kopią amerykańskiej receptury. Lokalny sposób frazowania, mniej „stadionowa” produkcja i skłonność do dłuższego rozwijania tematów nadają tej muzyce własną temperaturę.

Na innym przecięciu rocka progresywnego, free-rocka i jazzowej swobody działało SBB. Culture.pl opisuje ich wczesne koncertowe brzmienie jako żywiołowe, silnie związane z Hendrixem i Cream, po czym wskazuje stopniowe przejście ku bardziej rozbudowanym suitom i syntezatorowej progresji. Do tego dochodzi Zbigniew Seifert, który przeniósł coltrane’owską intensywność na skrzypce i wszedł w międzynarodowy obieg europejskiego fusion. Nie tworzy to jednej „polskiej szkoły”. Właśnie brak jednego modelu jest tutaj najbardziej zgodny z naturą gatunku.

ROCK BUDUJE DRUGI BRZEG MOSTU

Do tej pory patrzyliśmy głównie od strony jazzu: muzycy jazzowi przyjmują elektryczne instrumentarium, groove i część energii rocka. Tymczasem po drugiej stronie zachodzi ruch równie ważny. Rock końca lat 60. zaczyna komplikować własny język i sam zbliża się do jazzu, często bez potrzeby używania słowa fusion.

Jimi Hendrix nie był jazzmanem, ale jego podejście do barwy, improwizacji i elektrycznej gitary kompletnie zmieniło oczekiwania wobec instrumentu. Dla Davisa i jego otoczenia znaczenie miała nie tylko sama wirtuozeria Hendrixa. Ważniejsza była możliwość traktowania zniekształcenia, sprzężenia i głośności jako środków ekspresji. Gitara przestaje być czystym nośnikiem wysokości dźwięku. Jej „brud” zaczyna mieć treść.

King Crimson z kolei pokazuje, jak rock może wchłonąć improwizację, zmienne metra i brutalny kontrast bez utraty własnej tożsamości. 21st Century Schizoid Man z 1969 roku jest tutaj niemal podręcznikowym artefaktem przejścia: ciężki riff, zdeformowany wokal, saksofon, gwałtowna część instrumentalna i precyzyjne unisona tworzą strukturę, w której trudno już oddzielić progresywny rock, jazzową ruchliwość i zapowiedź przyszłego metalu. Historię kolejnych mutacji zespołu rozwijamy w przewodniku „Od czego zacząć King Crimson?”.

Deep Purple budowało inną wersję komplikacji. Jon Lord wnosił klasyczną edukację, organowe brzmienie i język, który potrafił zderzyć blues, hard rock, jazzujące improwizacje i większe formy. Nie czyni to z Deep Purple zespołu fusion i nie ma sensu doklejać mu takiej etykiety. Ważne jest jednak, że hard rock przestawał być utożsamiany z harmoniczną prostotą. Więcej o różnicy między tą drogą i bluesowym rdzeniem Led Zeppelin piszemy w tekście „Deep Purple czy Led Zeppelin: dwa archetypy hard rocka”.

Jeszcze bardziej bezczelnie granice rozmontowywał Frank Zappa. Jazz, rock, muzyka współczesna, doo-wop, pastisz i studyjny montaż mogły u niego istnieć w ramach jednego katalogu, a czasem jednego utworu. Hot Rats z 1969 roku jest szczególnie istotne dla historii jazz-rocka, lecz równie ważna jest sama metoda Zappy: znajomość konwencji nie służy jej ochronie, tylko świadomemu demontażowi. Tę filozofię opisujemy szerzej w felietonie „Frank Zappa i sztuka mądrego łamania zasad”.

W tym właśnie okresie rodzi się także rock progresywny, którego relacja z jazzem będzie później skomplikowana i płodna. Nie każdy prog jest jazz-rockiem, podobnie jak nie każde nieparzyste metrum jest dowodem na jazzową genealogię. Prog normalizuje jednak długą formę, techniczną biegłość, rytmiczne odstępstwa i traktowanie zespołu rockowego jako laboratorium kompozycyjnego. Jeżeli chcemy zrozumieć późniejszy progressive metal, ta równoległa historia jest absolutnie konieczna; pełniejszą mapę rozwijamy w artykule „Rock progresywny: historia, cechy, albumy”.

CO WŁAŚCIWIE METAL DOSTAŁ OD FUSION?

Najłatwiej odpowiedzieć: technikę. I jest to odpowiedź częściowo prawdziwa, a przez to szczególnie zdradliwa. Metal rzeczywiście przejmie od fusion fascynację wirtuozerią, szybkim unisonem, zmiennym metrum, zaawansowaną harmonią czy instrumentalną niezależnością. Gdy jednak ograniczymy wpływ do liczby nut na sekundę, zgubimy znacznie ważniejsze rzeczy.

Po pierwsze: emancypację sekcji rytmicznej. Tony Williams, Billy Cobham, Lenny White, później gracze związani z Weather Report pokazali, że perkusja nie musi pilnować utworu z tylnego siedzenia. Może deformować puls, tworzyć alternatywne akcenty i prowadzić narrację. Bas dzięki Stanleyowi Clarke’owi, Jaco Pastoriusowi i całej elektrycznej rewolucji również przestaje być przezroczysty. W technicznym i progresywnym metalu ta niezależność sekcji stanie się czymś niemal podstawowym.

Po drugie: metrum jako ekspresję, nie zadanie matematyczne. Mahavishnu Orchestra i muzyka inspirowana rytmiką indyjską pokazały, że asymetria może generować napięcie bardzo fizyczne. Takt 7/8 nie ma wartości dlatego, że siedem jest liczbą bardziej inteligentną od czterech. Ma sens wtedy, kiedy brak oczekiwanego uderzenia powoduje w ciele słuchacza określony efekt. Późniejszy metal nieraz o tym zapomni, produkując kompozycje, które wyglądają imponująco w analizie i znacznie mniej interesująco brzmią. Najlepsi pamiętają, że matematyka ma służyć ruchowi.

Po trzecie: harmonię jako pole, a nie dekorację. Rozszerzone akordy, chromatyka, modalność i możliwość swobodnego traktowania centrum tonalnego dały gitarzystom metalowym narzędzia pozwalające wyjść poza klasyczną funkcjonalność riffu. Nie oznacza to, że każdy akord z septymą robi z death metalu jazz. Znaczy jedynie, że otwiera dodatkowy zestaw napięć.

Po czwarte: improwizacyjną mentalność. To punkt trudniejszy, bo znaczna część metalu pozostaje bardzo dokładnie skomponowana. Dziedzictwo jazzu może jednak działać także wtedy, gdy finalne nagranie nie zawiera długiej improwizacji. Chodzi o sposób rozwijania motywu, reagowania instrumentalistów, tworzenia wariantu i dopuszczania, że utwór nie musi od początku do końca poruszać się według jednego mechanizmu.

Po piąte: zgodę na brzmieniowy konflikt. Wczesne fusion nie zawsze było ładne. Emergency! bywało przesterowane, Mahavishnu potrafiło być ostre i męczące, elektryczny Miles świadomie produkował gęstość, w której instrumenty walczyły o miejsce. To bardzo odległe od późniejszego wizerunku fusion jako nieskazitelnej muzyki dla ludzi porównujących katalogi procesorów gitarowych. Metal przejmie właśnie tę możliwość: dysonans, szorstkość i nadmiar nie muszą być błędem produkcyjnym. Mogą być treścią.

Jeżeli interesuje nas dalsza ewolucja tej technicznej logiki już wewnątrz metalu, naturalną kontynuacją jest nasz przewodnik „Metal progresywny: od Dream Theater do djentu”. Trzeba jednak uważać: progressive metal i jazz-metal przecinają się, ale nie są synonimami. To rozróżnienie stanie się kluczowe w kolejnych częściach tej odysei.

DLACZEGO TO JESZCZE NIE JEST JAZZ-METAL?

W tym miejscu łatwo ulec pokusie retrospektywnego chrztu i nazwać Mahavishnu proto-metalem, Emergency! proto-jazz-metalem, a każdy cięższy fragment King Crimson pierwszą zapowiedzią przyszłej fuzji. Wolę zachować ostrożność. Historia muzyki cierpi na szczególną chorobę: kiedy znamy rezultat, zaczynamy widzieć jego zapowiedź we wszystkim, co wydarzyło się wcześniej.

W latach 60. i 70. nie istnieje jeszcze stabilny idiom jazz-metalu. Istnieje natomiast zestaw narzędzi, bez którego później byłby trudny do wyobrażenia. Fusion udowodniło, że elektryczna głośność nie wyklucza jazzowej komplikacji. Mahavishnu pokazało, że nieregularny rytm może brzmieć agresywnie. Tony Williams połączył ekstremalną energię z improwizacyjną reakcją. Miles nauczył elektryczny zespół budować formę z groove’u i studyjnego montażu. Weather Report oraz Return to Forever rozszerzyły rolę basu, perkusji, syntezatora i barwy. Rock progresywny po drugiej stronie oswoił publiczność z długą formą i kompozycyjną komplikacją.

Metal musiał jeszcze wykształcić własną tożsamość. Wczesny heavy metal lat 70. dopiero ustalał, czym ma być ciężar, jak ważny jest riff, jak daleko można przesunąć przester i gdzie kończy się hard rock. Dopiero w następnej dekadzie thrash, death metal i techniczny metal stworzą środowisko wystarczająco radykalne, by przyjąć jazzowe narzędzia bez utraty metalowej agresji. I wtedy wydarzy się rzecz naprawdę interesująca: wpływ przestanie działać jednostronnie.

Jazz wcześniej korzystał z energii rocka. Teraz metal zacznie korzystać z jazzowej logiki.

Nie będzie to jednak historia saksofonu doklejonego do ciężkiego riffu. W najlepszych przypadkach zmieni się sama anatomia kompozycji: bas uniezależni się od gitary, perkusja rozbije prostą hierarchię akcentów, harmonia przestanie być jedynie skutkiem przesuwania power chordów, a riff będzie można deformować, reharmonizować i wkładać w metra, które kilka lat wcześniej wydawałyby się niepotrzebnym utrudnieniem. W najgorszych przypadkach dostaniemy natomiast dokładnie to, przed czym trzeba się bronić: muzykę, która uznaje każdą trudność wykonawczą za jazz.

I właśnie tam zaczyna się następny rozdział. Atheist, Cynic, Pestilence, John Zorn, Naked City, Painkiller i kolejne projekty nie pojawią się znikąd. Wejdą na teren przygotowany przez dwie dekady wcześniejszych eksperymentów, tylko przyniosą ze sobą znacznie ostrzejsze narzędzia.

MAPA PRZEŁOMU 1967–1977

Do końca lat 70. wszystkie podstawowe składniki są więc już na stole. Elektryczność przestała być obcym ciałem w jazzie. Rock nauczył się improwizować i komplikować formę. Riff spotkał modalność, funkowy groove spotkał asymetrię, studio zaczęło współkomponować nagranie, bas i perkusja wywalczyły niezależność, a gitarzyści odkryli, że wirtuozeria może być brutalna. Brakowało właściwie jednego elementu: metalu dostatecznie rozwiniętego, aby całe to dziedzictwo połknąć i nie udławić się przy pierwszej zmianie metrum.

Na początku lat 80. apetyt już się pojawi, ale o tym w kolejnej częsci cyklu.

Przejdź do części II/IV – „Czarcia odyseja jazzu – Brzmieniowe inklinacje”