Paul McCartney umiał zrobić wszystko sam

Przed nagraniem „My Love” Henry McCullough miał gotową partię gitary, Paul McCartney gotową piosenkę, a w Abbey Road czekała orkiestra. To niezbyt dobry moment na eksperymentowanie. McCullough poprosił jednak, żeby pozwolono mu zagrać solo po swojemu. Paul po latach przyznawał, że nie był zachwycony perspektywą zmiany przygotowanej aranżacji, ale zgodził się na próbę. Gitarzysta zagrał improwizowane solo i właśnie ono zostało w nagraniu. Ta krótka historia mówi o Paul McCartney: Man on the Run więcej niż większość haseł o „odbudowie po Beatlesach”. Morgan Neville opowiada bowiem nie tylko o tym, jak McCartney odzyskał karierę. Interesujące jest, jak artysta przyzwyczajony do słyszenia całej piosenki we własnej głowie uczył się ponownie zostawiać miejsce ludziom stojącym obok.

Nie ma już sensu prowadzić procesu pod tytułem „czy Paul poradził sobie bez Beatlesów?”. Materiał dowodowy liczy ponad pół wieku, a Band on the Run, „Live and Let Die”, „Silly Love Songs”, „Mull of Kintyre” czy koncertowe Wings dawno zamknęły sprawę. Film Neville’a ma do zaoferowania coś ciekawszego: dekadę, w której McCartney próbuje odbudować warunki wspólnego grania po utracie trzech muzyków, z którymi wypracował niemal odruchowy język reakcji. Współczesny etap tej samej biografii można zestawić z recenzją The Boys of Dungeon Lane na LMF. Dzisiejszy McCartney może spokojnie rozmawiać z własnym archiwum. W latach siedemdziesiątych dopiero sprawdzał, kto będzie z nim rozmawiał dalej.

Po Beatlesach została cisza większa niż brak zespołu

Neville rozpoczyna od rozpadu, ale nie traktuje go wyłącznie jako wydarzenia biznesowego ani obowiązkowej sceny zerowej każdej opowieści o solowych karierach Beatlesów. McCartney po zakończeniu działalności grupy wycofuje się z Lindą i dziećmi do High Park Farm w Szkocji. Wspomina alkohol, przygnębienie, utratę celu. Domowe zdjęcia i filmy Lindy pokazują rodzinę, zwierzęta, pola i codzienność odległą od Abbey Road. W narracji filmu farma nabiera z czasem znaczenia miejsca, które Paul dopiero po latach rozpoznaje jako jeden ze szczęśliwszych okresów życia.

Muzycznie ta pustka była bardziej skomplikowana. John Lennon, George Harrison i Ringo Starr nie byli wymiennymi pracownikami sekcji. Wieloletnie wspólne granie wytworzyło zestaw reakcji, którego nie zapisuje się w nutach: wiedzę o tym, gdzie drugi muzyk prawdopodobnie zostawi miejsce, kiedy zakwestionuje pomysł, jak zmieni akcent albo jak mało trzeba mu powiedzieć. Szczególnie Lennon był partnerem zdolnym odpowiedzieć Paulowi bez respektu dla jego osiągnięć, bo sam posiadał porównywalną pozycję. Po rozpadzie Beatlesów McCartney został z ogromnym doświadczeniem kompozycyjnym i bez człowieka, który mógł jednym zdaniem unieważnić pół godziny jego pracy.

Film dobrze korzysta z nieobecności Lennona. Archiwalne wypowiedzi bywają ostre, czasem niesprawiedliwe, ale wnoszą tarcie. „Too Many People”, Ram, publiczne uszczypliwości i późniejsze ocieplenie relacji tworzą tło, wobec którego Wings przestają wyglądać jak prosty „następny zespół”. Paul próbował zbudować nową grupę, mając w pamięci poprzednią, w której jego pomysły codziennie spotykały się z oporem równie silnej osobowości.

Neville usuwa twarze rozmówców i wpuszcza głosy do archiwum

Formalnie Man on the Run jest znacznie ciekawszy, niż sugeruje klasyczna chronologia biograficzna. Neville rezygnuje ze współczesnych gadających głów. Dzisiejsze rozmowy słyszymy jako audio, podczas gdy ekran pozostaje w latach siedemdziesiątych: fotografie Lindy, domowe filmy, telewizja, koncerty, fragmenty prasowe, próby, podróże i sceny rodzinne. Oficjalne materiały filmu podkreślają skalę dostępu do niepublikowanych wcześniej nagrań i rzeczywiście to archiwum decyduje o jego charakterze.

Ten zabieg robi dwie rzeczy naraz. Pozwala uniknąć monotonii kolejnych osób siedzących przed kamerą i zmniejsza dystans między wspomnieniem a obrazem. Starszy Paul może mówić o młodym Paulu bez cięcia do osiemdziesięcioletniej twarzy, więc lata siedemdziesiąte nieustannie pozostają na ekranie. Głosy Lindy, Denny’ego Laine’a, Denny’ego Seiwella i innych uczestników historii mieszczą się w tym samym ciągu. Montaż Alana Lowe’a nie traktuje archiwaliów jak ilustracji do wykładu; często pozwala, aby obraz lekko podważał ton wypowiedzi albo zmieniał jej ciężar.

Ma to również konsekwencję mniej wygodną. Współczesne wspomnienie wypowiedziane nad materiałem sprzed pół wieku zyskuje wizualną wiarygodność, choć pozostaje pamięcią. Granica między „tak było” i „tak to dziś pamiętam” robi się miękka. W przypadku filmu, którego bohater jest zarazem producentem wykonawczym, ta różnica zasługuje na uwagę. Prime Video wymienia McCartneya w tej roli. Nie przekreśla to filmu ani nie zmienia go automatycznie w materiał promocyjny. Po prostu ustawia proporcje: człowiek opowiadający własną historię dysponuje tutaj większą możliwością nadania jej ostatecznego kształtu niż pozostali uczestnicy.

Neville czasem przeciwstawia się temu układowi. McCartney przyznał w oficjalnej rozmowie po premierze, że chciał usunąć fragmenty, których się wstydził, między innymi wykonanie „Mary Had a Little Lamb” z czerwonym nosem. Reżyser zostawił je w filmie, argumentując, że wzloty potrzebują także niezręczności. To drobny, ale dobry sygnał: archiwum nie służy wyłącznie do retuszu.

Linda McCartney: zły egzamin, źle postawione pytanie

Linda jest dla filmu równie ważna jak Wings i sensownie, że Neville nie sprowadza jej do funkcji żony stojącej za klawiszami. Jednocześnie dokument porusza się po grząskim terenie, bo łatwo odpowiedzieć na dawną pogardę nową przesadą. Linda nie rozpoczynała Wings jako doświadczona zawodowa instrumentalistka. Paul nie zatrudnił jej po przesłuchaniu. Chciał dzielić z nią życie, rodzinę, podróże i pracę, więc zaproponował model zespołu, w którym te sfery miały się nie rozdzielać.

Ocenianie tej decyzji wyłącznie pytaniem „czy Linda grała wystarczająco dobrze?” spłaszcza cały układ. Wczesne Wings musiały nauczyć się działać z osobą, której kompetencje dopiero rosły, a ona sama musiała uczyć się publicznie, obok jednego z najbardziej rozpoznawalnych muzyków świata. To nie jest komfortowe środowisko edukacyjne. Każdy błąd zostaje nie tylko usłyszany, lecz od razu podłączony do dyskusji o nepotyzmie, Beatlesach i domniemanym artystycznym upadku Paula.

Po kilku latach rola Lindy wygląda inaczej. Wokalny zestaw Paul–Linda–Denny Laine ma rozpoznawalną barwę właśnie dlatego, że głosy nie są do siebie idealnie podobne. Linda nie kopiuje ataku Paula, nie ma jego precyzji ani ciężaru, a przez to chórki Wings nie brzmią jak multiplikacja jednego wokalisty. Na At the Speed of Sound dostaje własny główny wokal w „Cook of the House”. Można dyskutować o jakości samego utworu, ale funkcja zespołowa jest już jasna: przestała być wyłącznie osobą ustawioną przy instrumencie dlatego, że jest żoną lidera.

Film traktuje tę ewolucję z dużą czułością. Czasami aż zbyt dużą, bo model Wings oznaczał dla pozostałych muzyków wejście nie tylko do grupy rockowej, ale także do małżeńskiego i rodzinnego układu. Paul i Linda wracali razem do domu, wspólnie wychowywali dzieci i stanowili centrum organizacyjne projektu. Denny Laine, Henry McCullough czy Denny Seiwell nie mieli równoważnej pozycji nawet wtedy, gdy na zdjęciu zespołu wszyscy zajmowali podobną powierzchnię kadru.

„My Love”: solo, którego kompozytor nie potrzebował

Wróćmy do McCullougha, bo „My Love” pozwala usłyszeć tę nierównowagę bez socjologicznego komentarza. Piosenkę nagrano w Abbey Road z orkiestrą na żywo. Oficjalne archiwum McCartneya potwierdza, że nagranie trafiło później na Red Rose Speedway i stało się pierwszym numerem jeden Wings w Stanach Zjednoczonych. Ważniejszy jest jednak sposób, w jaki solówka McCullougha zmienia układ ról.

Paul jako autor dysponuje w tym utworze bardzo wyraźnym planem. Melodia wokalna jest szeroka, harmonia czytelna, orkiestra podnosi emocjonalny ciężar kolejnych fraz. Gitara mogłaby bez szkody odegrać przygotowany materiał. McCullough proponuje coś własnego w chwili, kiedy piosenka właściwie nie potrzebuje ratunku. Właśnie dlatego jego gest ma znaczenie. Nie wypełnia luki. Wchodzi do gotowej konstrukcji i zmienia jej fragment.

Paul zgadza się nie dlatego, że sam nie wie, co zrobić, lecz pomimo tego, że wie. Dla zespołu to znacznie ważniejszy rodzaj współpracy. Partner jest potrzebny nie tylko wtedy, gdy potrafi wykonać zadanie lepiej, ale także wtedy, gdy podważa decyzję, która była całkiem dobra.

Ten mechanizm dobrze pasuje do szerszej historii instrumentalnego myślenia McCartneya. Jego bas już w Beatlesach coraz częściej prowadził niezależną linię melodyczną zamiast ograniczać się do fundamentu harmonicznego. historia Rickenbackera na LMF pokazuje okres, w którym ta autonomia partii basowej stawała się coraz wyraźniejsza. Muzyk słyszący kompozycję na kilku poziomach jednocześnie jest znakomitym aranżerem. Jako lider musi jednak pamiętać, że współpracownicy nie powinni być jedynie osobami obsługującymi już usłyszane przez niego części.

Wild Life nie jest kiepską wersją Beatlesów. To zespół przed wykształceniem odruchów

Film dobrze przypomina, jak mało imponujący był początek Wings w zestawieniu z nazwiskiem lidera. Wild Life nagrano szybko, większość materiału opierała się na spontanicznym graniu, a płyta została przyjęta daleko od entuzjazmu. W dyskografii człowieka świeżo po Abbey Road taki album łatwo odczytać jako regres. Znacznie więcej mówi o nim jednak tempo pracy.

„Mumbo” otwiera płytę wspólnym impulsem, nie architektoniczną precyzją. Gitara, bas, perkusja i wokal trzymają figurę, szukając energii w powtarzaniu. Nie słychać jeszcze zespołu o rozpoznawalnym rozkładzie kompetencji. Muzycy grają razem, ale nie posiadają wspólnej historii wystarczająco długiej, by każdy drobny gest automatycznie wywoływał odpowiedź drugiego.

Paul świadomie obniżył przy tym skalę przedsięwzięcia. Pierwsza trasa Wings po brytyjskich uczelniach miała w sobie niemal demonstracyjną próbę rozpoczęcia od dołu: zespół przyjeżdżał, pytał, czy może zagrać, pobierał niewielkie opłaty i funkcjonował daleko od infrastruktury Beatlesów. Tyle że nazwiska nie dało się zostawić w samochodzie. Studenci nie oglądali anonimowej grupy zdobywającej pierwsze doświadczenia. Oglądali byłego Beatlesa udającego, że na chwilę można zresetować hierarchię.

Neville dobrze wydobywa tę sprzeczność, zwłaszcza w archiwach pokazujących lekkość i momentami wręcz komiczną nieporadność wczesnego Wings. Film nie próbuje zmienić „Mary Had a Little Lamb” w ukryte arcydzieło. Paul po latach również potrafi się z tego śmiać. Dzięki temu droga do bardziej zwartego zespołu nie wygląda jak retrospektywnie zaplanowana wspinaczka.

Band on the Run: triumf zespołu, z którego właśnie odeszło pół zespołu

Najbardziej przewrotna część historii zaczyna się przed wyjazdem do Lagos. Denny Seiwell i Henry McCullough opuszczają Wings. Do Nigerii jadą Paul, Linda i Denny Laine. Oficjalne kredyty Band on the Run wymieniają właśnie tę trójkę, z Paulem przejmującym dodatkowo zadania wynikające z braku pełnego składu. Album staje się największym sukcesem pierwszych lat Wings.

Dla prostej historii o zespole to dość niewygodny rezultat. McCartney zakłada grupę, bo chce ponownie doświadczać wspólnego grania, a jedno z jego najwybitniejszych osiągnięć dekady powstaje w chwili, gdy liczba partnerów gwałtownie maleje. Nie świadczy to o niepotrzebności Wings. Pokazuje raczej, dlaczego współpraca z Paulem mogła być trudna: kiedy brakuje muzyka, lider nie zawsze musi go zastąpić nowym człowiekiem. Czasem po prostu sam siada za instrumentem.

Utwór tytułowy dobrze pokazuje szczególną kompetencję McCartneya. Kolejne części „Band on the Run” różnią się tempem odczuwalnym, fakturą i funkcją rytmu, ale przejścia nie brzmią jak zszycie trzech szkiców. Pierwsza część zamyka przestrzeń, druga zwiększa napięcie, trzecia ją otwiera. Paul myśli aranżacją w czasie: wie, kiedy jedna funkcja ma ustąpić następnej.

W takim modelu multiinstrumentalista może odpowiadać sam sobie. To świetne dla płyty i mniej oczywiste dla idei zespołu. Muzyk dołączający do McCartneya musi wnieść coś więcej niż sprawne wykonanie swojej partii, bo sprawność lider często jest w stanie zapewnić bez niego. McCullough był cenny wtedy, gdy zmienił „My Love”, a nie tylko wtedy, gdy poprawnie zagrał gitarę. Denny Laine zyskuje znaczenie, gdy jego głos, kompozycje i sposób frazowania wnoszą coś, czego nie daje kolejna warstwa Paula.

Neville pokazuje kolejne odejścia muzyków dość lekko. Jest w tym trochę komedii sytuacyjnej: Wings zmieniają skład tak często, że nazwa grupy zaczyna wyglądać stabilniej niż jej personalia. Film nie zatrzymuje się jednak długo przy warunkach pracy, pieniądzach i asymetrii między Paulem a resztą. Kilku byłych członków wspomina frustracje i poczucie bycia gorzej opłacanymi partnerami w projekcie zarabiającym ogromne pieniądze. Paul odpowiada, że nie zajmował się rachunkami. Można tę odpowiedź przyjąć. Trudniej uznać ją za wyczerpującą.

At the Speed of Sound: mikrofon zaczyna krążyć

Późniejszy skład Wings pokazuje, że grupa potrafiła wyjść poza model lider plus wykonawcy. Paul i Linda grają wtedy z Dennym Laine’em, Jimmym McCullochem i Joem Englishem. Na At the Speed of Sound każdy członek stałego składu otrzymuje główny wokal w przynajmniej jednym utworze. Oficjalne kredyty płyty są tu bardziej wymowne od deklaracji o zespołowości: Laine prowadzi „The Note You Never Wrote” i „Time to Hide”, McCulloch „Wino Junko”, Linda „Cook of the House”, Joe English „Must Do Something About It”.

Sam podział mikrofonu nie gwarantuje wybitnego albumu. Kilka utworów Paula przewyższa kompozycje kolegów, a „Cook of the House” raczej nie będzie argumentem kończącym spór o niedocenianie Lindy. Zmienia się natomiast sposób funkcjonowania nazwy Wings. Płyta rzeczywiście mieści więcej niż jeden punkt widzenia.

„Silly Love Songs” rozwija ten sam temat wewnątrz pojedynczej aranżacji. Bas McCartneya jest ruchliwy i melodyczny, perkusja utrzymuje lekki, taneczny puls, a kolejne linie wokalne nakładają się bez utraty własnego przebiegu. Pod koniec utwór działa dzięki temu, że kilka melodii funkcjonuje jednocześnie. Żadna nie musi zostać usunięta, żeby pozostałe były czytelne.

To bardzo McCartneyowski sposób odpowiadania krytykom. Zamiast wygłaszać manifest o prawie do pisania sentymentalnych piosenek, konstruuje wielowarstwową popową maszynę i nazywa ją „Silly Love Songs”. Argument znajduje się w basie, kontrapunkcie głosów i lekkości całej formy. Film mógłby częściej pozwalać takim nagraniom mówić dłużej, bo muzyka komplikuje jego bohatera skuteczniej niż kolejny komentarz o reputacji.

Jednej piosenki w filmie brakuje i trudno uznać to za drobiazg

Man on the Run sporo miejsca poświęca opinii, że McCartney po Beatlesach stał się zbyt miękki, rodzinny, niegroźny i artystycznie mniej poważny od Lennona. Zaskakuje więc brak „Give Ireland Back to the Irish”. Wings wydali ten utwór 25 lutego 1972 roku, trzy tygodnie po Bloody Sunday. Oficjalne archiwum McCartneya przypomina zarówno okoliczności powstania, jak i brytyjski zakaz radiowy.

Nie chodzi o obowiązek zaliczenia każdego singla. Ta konkretna piosenka zmienia obraz Paula oferowany przez dokument. Człowiek przedstawiany przez część ówczesnej krytyki jako bezpieczny domator zaczyna działalność nowego zespołu od jednoznacznej reakcji politycznej, która natychmiast wpada w konflikt z radiem. Kilka miesięcy później wydaje „Mary Had a Little Lamb”, oparte na dziecięcej rymowance.

Ta para utworów jest cenniejsza od prostego podziału na „poważnego Lennona” i „lekkiego McCartneya”. Paul bywał polityczny, sentymentalny, eksperymentalny, banalny, precyzyjny i kapryśny, nieraz w odstępie kilku miesięcy. Jego dekada po Beatlesach jest pełna estetycznych skrętów, które nie układają się w elegancką teorię. Neville porządkuje materiał bardzo sprawnie, ale czasami właśnie porządek usuwa rzeczy, które komplikowałyby portret.

Film o zespole nadal ustawia Paula najwyżej w miksie

Tu dochodzimy do największego ograniczenia Man on the Run. Film jest wielogłosowy, lecz głosy nie mają jednakowej siły. Byli członkowie Wings mogą opowiadać o pieniądzach, odejściach i napięciach, Linda może mówić z archiwów, Lennon może wrócić w dawnych wywiadach, córki McCartneyów dopowiadają perspektywę rodzinną. Paul pozostaje osobą, która najczęściej ma możliwość skomentowania znaczenia tych wspomnień z dzisiejszego punktu widzenia.

Nie wymagam, żeby Neville konstruował sąd nad osiemdziesięcioletnim McCartneyem. Taki gest byłby równie łatwy jak hagiografia. Brakuje raczej kilku miejsc, w których cudza wersja wydarzeń pozostałaby bez szybkiego domknięcia. Gdy muzyk mówi o nierównej pozycji w Wings, warto przez chwilę zostać przy tej nierówności. Kiedy pojawia się krytyka decyzji o wprowadzeniu Lindy do składu, obrona Paula nie musi od razu odzyskać centrum. Dokument o relacjach korzysta, gdy dwa stanowiska przez moment nie dają się pogodzić.

Denny Laine szczególnie zasługuje na większy ciężar. Poza Paulem i Lindą był jedynym człowiekiem przechodzącym przez właściwie całą historię Wings. Jego głos mógłby pełnić w konstrukcji filmu rolę trwałego punktu odniesienia: kogoś, kto obserwował zmiany składu, sukces Band on the Run, stadionową wersję zespołu, kryzysy i schyłek grupy z perspektywy innej niż rodzinna.

Neville pozostaje jednak konsekwentny wobec tytułu. To film o Paulu McCartneyu. Wings są drugim bohaterem, czasem partnerem, czasem narzędziem, czasem rodziną zastępczą dla utraconego zespołu. Pełna historia grupy wymagałaby innej konstrukcji. Świadomość tego ograniczenia nie usuwa pytania o proporcje, ale chroni przed krytykowaniem filmu za projekt, którego nigdy nie obiecywał.

Pod koniec głosy zmieniają funkcję

Im bliżej filmu do początku lat osiemdziesiątych, tym mniej interesują mnie kolejne dowody sukcesu Wings. Zostały już dostarczone. Ważniejsza staje się pamięć. Linda nie żyje. Lennon nie żyje. Denny Laine również nie doczekał premiery. Technika audio-only, która wcześniej pomagała Neville’owi utrzymać tempo archiwum, zaczyna działać emocjonalnie inaczej. Głosy nieobecnych pojawiają się nad obrazami ludzi, którzy nie mogą już skorygować wspomnienia ani odpowiedzieć nowym zdaniem.

High Park Farm wraca dzięki temu bez przesadnej symboliki. Na początku była miejscem ucieczki po Beatlesach, później zapleczem rodzinnego eksperymentu, jeszcze później punktem, z którego Paul spogląda na okres, gdy codzienność wydawała się zwyczajna. Dokument dobrze rozumie, że pamięć muzyka nie przechowuje wyłącznie premier, tras i pozycji na listach. Czasem dźwięk instrumentu jest związany z kuchnią, dziećmi biegającymi po domu i osobą stojącą obok podczas próby.

Relacja Paula z Lindą nabiera wtedy większego sensu niż cały spór o jej technikę. Wings były oczywiście zawodowym zespołem, ale powstały również z decyzji, że życie prywatne i praca nie będą od siebie oddzielone w standardowy sposób. Było to niewygodne dla współpracowników, często ryzykowne artystycznie, a przy tym niezwykle trwałe dla samego Paula. Film bywa w tej części sentymentalny, ale materiał ma prawo ten sentyment unieść.

Wings nie potrzebują już rehabilitacji

Najmniej potrzebny w 2026 roku jest kolejny tekst dowodzący, że Wings „jednak byli dobrzy”. To brzmi trochę jak kampania na rzecz ponownego odkrycia makaronu. Band on the Run, „Jet”, „Live and Let Die”, „Let Me Roll It”, „Silly Love Songs”, „Mull of Kintyre”, Wings Over America i cała późniejsza historia recepcji wystarczająco jasno pokazują skalę zespołu.

Ciekawsze pozostaje pytanie, kiedy w Wings słychać rzeczywistą grupę. Wild Life rejestruje wspólny impuls bez dojrzałego jeszcze języka. „My Love” zachowuje na płycie decyzję McCullougha, której Paul nie zaplanował. Band on the Run ujawnia przeciwną skrajność: McCartney potrafi wypełnić brakujące role własnymi rękami. At the Speed of Sound rozdziela mikrofon i autorstwo szerzej, a koncertowe Wings połowy dekady mają już swobodę zespołu, który zna reakcje pozostałych wystarczająco dobrze, by nie potrzebować instrukcji przy każdym przejściu.

Nie jest to marsz od nieporadności do doskonałości. Zmienia się sposób podziału odpowiedzialności. Czasem grupa korzysta, gdy Paul przejmuje kontrolę. Innym razem najlepszą decyzją okazuje się pozostawienie przestrzeni partnerowi. Tę różnicę słychać również poza rockiem: jazzowe reinterpretacje McCartneya na Taste of Honey Ulfa Wakeniusa pokazują, jak wytrzymałe są jego melodie, kiedy inni muzycy całkowicie zmieniają sposób ich prowadzenia. Mocna kompozycja nie rozpada się dlatego, że ktoś odpowiada własnym językiem.

McCullough podszedł i poprosił o jedną próbę

Po seansie wracam więc nie do stadionu, Lagos ani do kolejnej dyskusji o winie za rozpad Beatlesów. Wracam do kilku minut pracy nad „My Love”. McCartney miał gotową aranżację, profesjonalnych muzyków i orkiestrę. Henry McCullough nie ratował błędu. Poprosił o możliwość zmiany czegoś, co już działało.

Paul zgodził się na tę zmianę i zostawił ją w nagraniu. Taki gest mówi o zespole więcej niż deklaracja, że wszyscy są równi. Równość muzyczna nie oznacza przecież jednakowych kompetencji ani identycznej liczby piosenek. Pojawia się wtedy, gdy decyzja jednego muzyka może rzeczywiście przestawić zachowanie drugiego.

Paul McCartney: Man on the Run jest bardzo dobrym dokumentem przede wszystkim dlatego, że ma materiał pozwalający takie momenty zobaczyć: domowe filmy, próby, występy, głosy byłych członków Wings, ogromne archiwum Lindy i samego Paula. Neville montuje je z wyczuciem rytmu i rzadko grzęźnie w biograficznym obowiązku zaliczania dat. Film traci trochę wtedy, gdy zbyt szybko przyjmuje dzisiejszą interpretację McCartneya jako ostatnią wersję wydarzeń. Bohater opowieści o uczeniu się słuchania innych nadal jest najgłośniejszym głosem w ścieżce.

Nie zmienia to oceny Wings. Przeciwnie, usuwa z nich część legendy o „zespole Paula” i pozwala usłyszeć, jak różne mogło znaczyć to określenie w 1971, 1973 i 1976 roku. Czasami McCartney rzeczywiście prowadził wszystkich za rękę. Czasami partnerzy wnosili rozwiązania, których sam nie wymyślił. Czasami odchodzili. Czasami zostawali wystarczająco długo, żeby wspólne granie zaczęło mieć własną pamięć.

I może dlatego solówka z „My Love” starzeje się lepiej niż wszystkie dyskusje o tym, czy Wings byli „prawdziwym zespołem”. McCullough zagrał coś swojego. McCartney tego posłuchał. Piosenka już nigdy nie wróciła do wcześniejszej wersji.

Jeżeli po Man on the Run warto wrócić do katalogu Wings, proponuję nie urządzać plebiscytu na najlepszą płytę. Lepiej posłuchać kolejno Wild Life, „My Love”, Band on the Run, „Silly Love Songs” i fragmentów Wings Over America, zwracając uwagę na jedną rzecz: kto w danym momencie prowadzi, kto odpowiada i czy odpowiedź naprawdę coś zmienia. Wtedy historia Wings przestaje być dodatkiem do Beatlesów. Zaczyna brzmieć jak historia kilku różnych sposobów grania razem.