Właśnie ten ciąg przyczyn jest ciekawszy od galerii słynnych właścicieli. Od aluminiowej „patelni” do dwunastu strun Harrisona i agresywnego basu Chrisa Squire’a prowadzi kilka pozornie odrębnych pomysłów, które mają wspólny rdzeń: instrument elektryczny nie musi zachowywać się jak instrument akustyczny z dołączonym kablem.
Najpierw trzeba było przestać walczyć z orkiestrą
Los Angeles przełomu lat 20. i 30. było dobrym miejscem do takiego eksperymentu. Popularność muzyki hawajskiej sprawiała, że steel guitar miała publiczność, ale niekoniecznie wystarczającą głośność. George Beauchamp, związany wcześniej z National String Instrument Corporation, szukał sposobu, aby drganie struny zamienić bezpośrednio na sygnał elektryczny, zamiast coraz bardziej komplikować pudło rezonansowe.
Rozwiązaniem stał się przetwornik wykorzystujący dwa duże magnesy w kształcie podkowy. Struny przebiegały w polu magnetycznym nad cewką, a ich ruch powodował zmianę sygnału przesyłanego następnie do wzmacniacza. Oficjalna historia Rickenbackera przypisuje zasadnicze prace Beauchampowi, przy współudziale Paula Bartha. Gdy układ zaczął działać, Harry Watson wykonał drewniany prototyp o okrągłym korpusie i długim gryfie.
Kształt szybko załatwił mu przydomek. „Frying Pan” wyglądała jak patelnia, ponieważ nie musiała już udawać tradycyjnej gitary. I właśnie to, a nie kulinarne skojarzenie, jest najważniejszym szczegółem tej konstrukcji.
Wersja produkcyjna z 1932 roku otrzymała korpus z odlewanego aluminium. Beauchamp potrzebował do tego zaplecza przemysłowego, więc kluczową rolę odegrał Adolph Rickenbacker, szwajcarskiego pochodzenia inżynier i przedsiębiorca dysponujący maszynami do obróbki metalu. Firma zaczynała jako Ro-Pat-In Corporation, wkrótce funkcjonowała już jako Electro String Instrument Corporation, a nazwisko Rickenbacker stopniowo stało się marką samych instrumentów.
Metropolitan Museum of Art określa model A-22 mianem pierwszej komercyjnie udanej gitary elektrycznej i pierwszej gitary solid-body. Przy tym drugim określeniu potrzebne jest jednak doprecyzowanie: mówimy o lap steel granej poziomo, nie o późniejszej gitarze typu Stratocaster czy Les Paul. Eksperymenty z elektryfikacją instrumentów strunowych istniały już wcześniej. Znaczenie „Frying Pan” polegało przede wszystkim na tym, że elektromagnetyczna idea stała się produktem, który rzeczywiście można było wytwarzać i używać na scenie.
Punkt zwrotny
Beauchamp złożył wniosek patentowy dotyczący elektrycznego instrumentu strunowego 2 czerwca 1934 roku. Patent USA 2,089,171 został przyznany dopiero 10 sierpnia 1937 roku. Urząd patentowy miał przed sobą rzecz niewygodną klasyfikacyjnie: urządzenie było jednocześnie instrumentem muzycznym i układem elektrycznym.
Treść patentu Beauchampa jest ciekawsza niż większość późniejszych marketingowych opowieści o „rewolucyjności”. Mechanizm nie potrzebuje tradycyjnej płyty rezonansowej, aby wytworzyć użyteczny sygnał. Drganie metalowej struny staje się elementem obwodu magnetycznego, a wzmacniacz przejmuje zadanie, które wcześniej spoczywało na pudle instrumentu.
To zmieniało kryteria projektowania. Skoro korpus nie musiał przede wszystkim wzmacniać dźwięku akustycznie, można było zacząć pytać o wygodę, sprzężenie, sustain, stabilność i konstrukcję w sposób oderwany od kilku stuleci lutniczego przyzwyczajenia. W latach 30. Rickenbacker eksperymentował więc nie tylko z gitarami. Powstawały elektryczne skrzypce, wiolonczele, kontrabasy, mandoliny, a nawet elektryczna harfa dla Harpo Marxa.
Firma od początku musiała także produkować wzmacniacze, bo bez nich cały system nie miał sensu. W jednej z późniejszych linii zastosowano głośnik zaprojektowany przez Jamesa B. Lansinga, którego nazwisko stanie się fundamentem JBL. Na początku lat 40. wzmacniacze Rickenbackera naprawiał w swoim warsztacie w Fullerton młody Leo Fender. Historia gitar elektrycznych nie rozwijała się więc w osobnych, szczelnie zamkniętych firmach. Bardziej przypominała kalifornijską sieć ludzi, warsztatów i pomysłów, które regularnie przechodziły z jednej ulicy na drugą.
Nauka rocka
Do 1953 roku Rickenbacker miał już ponad dwadzieścia lat doświadczenia w instrumentach elektrycznych, ale rynek zaczął zmierzać w innym kierunku. Popularność lap steel malała, za to gitara elektryczna grana w standardowej pozycji rosła razem z country, rhythm and bluesem i rodzącym się rock’n’rollem. Adolph Rickenbacker sprzedał Electro String F.C. Hallowi.
Hall znał branżę nie z katalogów. Jego Radio-Tel od 1946 roku było wyłącznym dystrybutorem Fendera i pomagało młodej firmie z Fullerton rozbudować krajową sieć sprzedaży. Po przejęciu Electro String problem nie polegał więc na wymyśleniu elektrycznej gitary od nowa. Trzeba było sprawić, żeby pionierska firma przestała wyglądać jak producent sprzętu dla świata, który właśnie schodził ze sceny.
Jedną z ważniejszych odpowiedzi był Combo 400 z 1956 roku. Gryf nie kończył się przy korpusie, lecz przechodził przez całą jego długość, a boczne części były do niego dołączane. Dzisiaj tę konstrukcję nazywamy neck-through-body. Rickenbacker określa się jako pierwszego producenta, który wprowadził takie instrumenty do produkcji seryjnej. Niezależnie od dyskusji o bezwzględnym pierwszeństwie, rozwiązanie szybko stało się jednym z najbardziej rozpoznawalnych elementów firmowych basów.
Następny krok nie dotyczył już tylko tego, jak instrument jest zbudowany, lecz także jak wygląda. W 1958 roku pojawiła się rodzina Capri. Roger Rossmeisl, niemiecki lutnik pracujący w Kalifornii, rozwinął wcześniejsze projekty firmy w smukłe instrumenty półakustyczne o formie, którą Rickenbacker wykorzystuje do dziś.
Nie był to jeden zamrożony projekt. Capri zmieniała proporcje, a w 1961 roku Rossmeisl powiększył rogi korpusu, obniżył i zwęził talię oraz zmniejszył jego głębokość. Właśnie z tej gałęzi wyrosła podstawowa sylwetka późniejszych 330 i 360. Rickenbacker zaczynał wreszcie wyglądać tak, jak brzmi w zbiorowej pamięci.
Stereo w gitarze
W tej samej epoce pojawiło się rozwiązanie dobrze pokazujące sposób myślenia firmy. Około 1960 roku modele Deluxe serii 360 otrzymały system Rick-O-Sound. Obok tradycyjnego wyjścia mono znajdowało się wyjście stereo umożliwiające rozdzielenie sygnałów z obu pickupów.
Pickup przy gryfie można było skierować do jednego wzmacniacza lub łańcucha efektów, a mostkowy do drugiego. W sensie technicznym nie był to magiczny „tryb stereo”, lecz praktyczny sposób potraktowania dwóch przetworników jak dwóch osobnych źródeł. Funkcja nigdy nie stała się podstawą codziennej pracy większości właścicieli Rickenbackerów. Pozostała jednak znakiem charakterystycznym marki: najpierw budujemy możliwość, później rynek może zdecydować, czy rzeczywiście jej potrzebował.
Problem sześciu dodatkowych kluczy
W 1963 roku problem był mniejszy niż trzy dekady wcześniej, ale równie konkretny. F.C. Hall chciał elektrycznej gitary dwunastostrunowej, która nie kończyłaby się główką długości małego wiosła. Dick Burke, pracujący w Rickenbackerze od 1958 roku, wspominał później, że dostał polecenie zmieszczenia dwunastu mechanik w obrysie zbliżonym do standardowej główki sześciostrunowej.
Rozwiązanie jest do dziś natychmiast rozpoznawalne. Sześć mechanik zamontowano konwencjonalnie, po trzy na każdej krawędzi, a kolejne sześć obrócono o 90 stopni i umieszczono przy dwóch kanałach wyfrezowanych w główce. Współczesny 330/12 nadal korzysta z tej samej podstawowej logiki. Mała decyzja konstrukcyjna okazała się jednym z najtrwalszych elementów identyfikacji produktu.
Jeszcze ciekawsza jest kolejność prototypów, bo popularna wersja historii chętnie przeskakuje od razu do George’a Harrisona. Pierwsza 360/12 trafiła w 1963 roku do występującej w Las Vegas wokalistki country Suzi Arden. Dopiero drugi prototyp — zbudowany pod koniec 1963 roku — został przekazany Harrisonowi podczas pierwszej wielkiej wizyty Beatlesów w Stanach Zjednoczonych w lutym 1964.
Pomiędzy tymi egzemplarzami zmieniło się coś więcej niż właściciel. Arden otrzymała układ par strun bliższy tradycyjnej gitarze dwunastostrunowej. W egzemplarzu Harrisona porządek w czterech parach oktawowych odwrócono: przy ruchu kostką w dół najpierw uderzana jest struna podstawowa, a dopiero potem jej wyższa oktawa. Efekt nie zmienia zasad strojenia, ale zmienia atak. To jeden z powodów, dla których Rickenbacker nie zachowuje się dokładnie jak dwunastostrunowa gitara akustyczna podłączona do wzmacniacza.
Beatlesi nie stworzyli Rickenbackera. Stworzyli popyt
John Lennon znał markę wcześniej. W 1960 roku, podczas pobytu Beatlesów w Hamburgu, kupił krótkomenzurowego Rickenbackera 325. Instrument był później modyfikowany i przemalowany na czarno, ale już wtedy charakterystyczna sylwetka Rickenbackera pojawiła się w historii zespołu.
Przełom rynkowy przyniosła jednak 360/12 Harrisona. Drugi prototyp dwunastostrunowego modelu słychać między innymi w You Can’t Do That, A Hard Day’s Night i Eight Days a Week. Gdy gitara pojawiła się także w filmie „A Hard Day’s Night”, techniczny eksperyment niewielkiej kalifornijskiej firmy został wystawiony na widok globalnej publiczności.
To ważne rozróżnienie. Rickenbacker nie potrzebował Beatlesów, żeby wymyślić pickup elektromagnetyczny, neck-through, Capri czy dwunastostrunową główkę. Potrzebował ich, aby wszystkie te rozwiązania przestały być sprawą branży gitarowej i zostały elementem kultury masowej.
Skala była mierzalna. Według firmowej historii czas oczekiwania na niektóre modele wzrósł z około sześciu tygodni do sześciu miesięcy lub więcej. W 1964 roku produkcję przenoszono z Los Angeles do Santa Ana, zwiększając możliwości fabryki. Amerykański producent stał się przy okazji wizualnie tak mocno związany z brytyjską inwazją, że część odbiorców brała Rickenbackera za markę brytyjską.
Paul McCartney dołączył do tej historii od strony niskich częstotliwości. Jego leworęczny 4001S został zbudowany w 1964 roku, ale McCartney otrzymał go w 1965. Instrument pojawił się w okresie, w którym jego partie basu stawały się coraz bardziej niezależne melodycznie. Sam Rickenbacker nie tłumaczy oczywiście tej ewolucji, lecz dał mu inną paletę niż lekki, pusty w środku Höfner. W Laboratorium można zestawić ten historyczny etap z tym, jak McCartney traktuje własną przeszłość dziś, w naszej recenzji „The Boys of Dungeon Lane”.
Byrds zrobili z barwy osobny język
Roger McGuinn zobaczył Rickenbackera 360/12 w „A Hard Day’s Night” i kupił własny egzemplarz. Tu ciąg przyczyn staje się wyjątkowo czytelny: Rickenbacker projektuje instrument, Harrison pokazuje go masowej publiczności, McGuinn przejmuje ideę i robi z jego dzwoniącej barwy fundament wczesnego stylu Byrds.
Stąd słowo jangle, którego nie warto tłumaczyć jednym polskim przymiotnikiem. Chodzi o jasny, metaliczny, bogaty w harmoniczne charakter, w którym pojedynczy akord rozpada się na gęstą chmurę szybko atakujących składowych. Dwanaście strun pomaga, podobnie jak charakter przetworników i sama konstrukcja instrumentu, ale „jangle” znany z nagrań nie jest wyłącznie produktem katalogowej specyfikacji. Równie ważne stają się sposób gry, aranżacja i studyjne przetwarzanie sygnału.
Klasyczne Rickenbackery z pierwszej połowy lat 60. kojarzone są przede wszystkim z jednocewkowymi pickupami Toaster Top, których chromowana osłona przypomina szczeliny tostera. Później standardowa oferta przesuwała się w stronę mocniejszych Hi-Gainów. Różnicę widać nawet w katalogu firmy w 2026 roku: współczesna standardowa 360/12 wykorzystuje dwa pickupy Hi-Gain, podczas gdy historyzująca 360/12C63 otrzymuje Vintage Single Coil Toaster Top i odtwarza konfigurację kojarzoną z gitarą Harrisona.
To drobny, ale praktyczny wniosek dla kogoś, kto dziś kupuje Rickenbackera „dla brzmienia Beatlesów”. Nazwa 360/12 nie gwarantuje identycznej elektroniki z instrumentem z 1963 roku. Dziedzictwo i aktualny model produkcyjny to dwie różne rzeczy, nawet jeśli patrząc z kilku metrów łatwo je pomylić.
Ten sam mechanizm schodzi oktawę niżej
Rickenbacker 4000, a następnie 4001, przeniosły na bas ideę długiej, przechodzącej przez korpus konstrukcji gryfu. W latach 60. nie był to wyłącznie zabieg konstrukcyjny. Instrument otrzymywał wyraźny sustain i obecność w górnym środku pasma, przez co bas łatwiej przebijał się przez gęste gitarowe aranżacje.
McCartney wykorzystał 4001S jako jedną z alternatyw dla Höfnera, ale drugi biegun możliwości tego projektu pokazuje Chris Squire. Jego instrument sprzedawany w Wielkiej Brytanii jako Rose Morris RM1999 był konstrukcyjnie odpowiednikiem 4001S. Squire uczynił z jasnego, twardego ataku Rickenbackera składnik własnego stylu do tego stopnia, że w Yes bas przestał pełnić wyłącznie rolę fundamentu.
W naszym przewodniku po historii rocka progresywnego bas Squire’a pojawia się jako drugi instrument prowadzący. To dobre określenie również od strony sprzętowej. Rickenbacker pozwalał zachować czytelny atak wysoko w miksie, dlatego skomplikowana partia nie znikała pod gitarą i organami.
Nie jest przypadkiem, że współczesny Rickenbacker 4003 nadal ma gryf typu thru-body, dwa pickupy Hi-Gain oraz wyjścia mono i stereo. Dzisiejszy model nie jest kopią basu Squire’a ani McCartneya, lecz podstawowy zestaw idei pozostaje zaskakująco czytelny: długa konstrukcja gryfu, wyraźny atak i możliwość rozdzielenia sygnału.
Patelnia zniknęła. Logika została
Łatwo sprowadzić Rickenbackera do kilku fotografii: Lennon z 325, Harrison z 360/12, McGuinn z dwunastostrunową gitarą, McCartney i Squire z basami. Wtedy jednak historia marki zamienia się w katalog endorsementów, a najciekawsza część zostaje w magazynie.
Rickenbacker był ważny wcześniej, zanim stał się modny. „Frying Pan” dowiodła, że skuteczny instrument elektryczny może przestać podporządkowywać kształt akustycznemu rezonansowi. Neck-through pokazał inne podejście do relacji gryfu z korpusem. Dwunastostrunowa główka rozwiązała czysto mechaniczny problem bez powiększania instrumentu. Odwrócona kolejność strun zmieniła atak. Rick-O-Sound potraktował dwa pickupy jako potencjalnie osobne źródła.
Żaden z tych pomysłów sam nie tłumaczy historii firmy. Dopiero ich łańcuch pokazuje, dlaczego Rickenbacker okazał się czymś więcej niż producentem jednej charakterystycznej gitary z lat 60. Najważniejsze momenty następowały wtedy, gdy ktoś przestawał pytać, jak gitara powinna wyglądać, i zaczynał pytać, co właściwie ma robić.
Dziś wszystkie instrumenty firmy nadal powstają w Santa Ana w Kalifornii, a w katalogu stoją obok siebie nowoczesne wersje 360/12 i 4003 oraz historyczne rekonstrukcje modeli kojarzonych z brytyjską inwazją. Nie przetrwał tylko najbardziej oczywisty element początku tej opowieści: kształt patelni.
Mechanizm przetrwał niemal w całości. I to jest lepsza miara wpływu niż liczba słynnych gitarzystów na archiwalnych zdjęciach.
