Związek pomiędzy ewolucją jazzu a amerykańską piosenką popularną miał miejsce już od początku istnienia obu tych gatunków muzyki. Jazz zaczął rozwijać się w momencie, kiedy pojawiła się piosenka popularna. Złota era piosenki przypadła na lata 30., kiedy obok George’a Gershwina tworzyli także Cole Porter, Jerome Kern, Irving Berling, Richard Rodgers, a także Walter Donaldson, Vincent Youmans, Harold Arlen, Duke Ellington oraz Kurt Weill. Ale już w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku repertuar Broadwayu znany był muzykom jazzowym, zwłaszcza piosenki Georga M. Cohana takie, jak: You’re Grand Old Flag oraz Yankee Doodle Dandy. W roku 1917 Bix Biderbecke z The Wolverines nagrał Oh, Baby, Copenhagen, Susie oraz I Need Some Pettin’.
Wiele utworów jazzowych, po zaopatrzeniu się w stosowne słowa, z czasem weszło do repertuaru piosenkarzy, np. Round About Midnight Theleniousa Monka, Midnight Sun Lionela Hamptona, Ain’t Mishbahavin’, Honeysuckle Rose Fatsa Wallera, a zwłaszcza Sophisticated Lady oraz In a Sentimental Mood Duka Ellingtona. Utwory te stały się znane szerokiej publiczności. Dave Brubeck zwykł otwierać swoje występy wykonaniem St. Louis Blues, ponieważ utwór znany był na całym świecie. Z punktu widzenia słuchaczy użycie takiego materiału ułatwiało im możliwość oceny zdolności improwizacyjnych artysty.
Mimo licznych przedstawionych w hollywoodzkich produkcjach legend o bezdomnych i niemających środków na życie artystach, wielu z głównych kompozytorów muzyki popularnej wywodziło się z klasy średniej lub wyższej. Irving Berlin na przykład pochodził z uprzywilejowanej warstwy społecznej, ale nawet mając wielki talent trudno było zdobyć bogactwo i sławę bez gruntowego wykształcenia muzycznego. Jazz od zarania dziejów był tworzony także przez ludzi wyedukowanych. Już Scott Joplin mógł pochwalić się ukończeniem studiów kompozycji i teorii w George Smith Collage. Will Marion Cook, lider Southern Syncopators i jeden z muzyków, na których wzorował się Duke Ellington, skończył Oberlin Collage. Tę samą uczelnię wybrał William Grant Still, gdzie kompozycję studiował wraz z awangardzistą Edgarem Varesem. Oczywiście od reguły były wyjątki i to największego formatu. Żadnego wykształcenia muzycznego nie mieli, m. in. Luis Armstrong, Bix Biderbecke i Art Tatum, co nie przeszkodziło odegrać im kluczowej roli w kształtowaniu wczesnego stylu jazzu.
Widoczna wydaje się więc paralela w rozwoju zarówno jazzu, jak i tej lepszej jakościowo muzyki popularnej. Muzycy jazzowi byli pod wrażeniem piękna brodwayowskiej piosenki, a pieśniarze pod wpływem nowych możliwości wykonawczych, jakie dawał jazz. Szczególnie George Gershwin i Harold Arlen głęboko wniknęli w tajniki jazzu, który ukierunkował ich twórczość. Również Tin Pan Alley, nowojorski kompleks muzyczno-wydawniczy zaczął wydawać doskonałe piosenki, które wkrótce zyskały powodzenie wśród szerokiej publiczności dzięki zdobywającemu coraz większą popularność radiu.
A zatem, jak już podkreśliłem, od samych początków istnienia jazzu piosenka popularna odgrywała szczególną rolę w kształtowaniu tego gatunku. Nie było bowiem możliwości oddzielenia pierwszych adeptów muzyki jazzowej od otaczającej ich muzyki, która stanowiła jedną z głównych form rozrywki. Wczesne piosenki popularne możemy podzielić na kilka kategorii:
-ballady salonowe, np. In The Shade of the Old Apple Tree, Shine on Harvest Moon; -piosenki minstreli, wiele z nich pochodziło z początku XIX w., np. Carry Me Back to Old Virginny; Większość jednak wywodziła się z końca wieku XIX, np. Bill Bailey, Won’t You Please Come Back;
-ragtime i piosenki synkopowane, np. Maple Leaf Rag oraz Alexander’s Ragtime Band;
-piosenki Broadwayu, zwłaszcza te autorstwa George’a M. Cohena, np. You’re a Grang Old Flag oraz Yankee Doodle Dandy;
-piosenki tematyczne napisane na specjalne wydarzenia, np. z okazji wystawy kupieckiej w Louisianie (Meet Me in St. Louis, Louis), pierwszego lotu lotniczego braci Wright (Come take Me in My Air Ship), czy zatonięcie Titanica (My Sweetheart Went Down With the Ship);
-muzyka orkiestr dętych zawierająca marsze, polki oraz tzw. one-steps.
Piosenki tego okresu możemy scharakteryzować jako “happy-go-lucky” lub „rainbow ‘round my shoulder”. Posiadały one śpiewną i łatwo wpadającą w ucho melodię oraz stosunkowo prostą harmonię. Ich forma składała się przeważnie z 32 taktów podzielonych na 4 ośmiotaktowe odcinki. Zdecydowana większość tych piosenek wychodziła spod pióra kompozytorów zebranych wokół Tin Pan Alley. Z perspektywy czasu niezwykle ważne wydają się być słowa piosenek, które mówią nam o tym wszystkim, czym społeczeństwo amerykańskie w tych czasach fascynowało się i interesowało najbardziej. Oto krótka lista utworów, które sprzedały się w ponadmilionowym nakładzie: Wishpering, Wang Wang Blues, Wabash Blues, Linger Awhile, Who, My Blu Heaven, Sunny Boy, The Prisoner’s Song, April Showers, My Mammy, Dreamy Melody, It Ain’t Gonna Rain No More. Spośród 12-tu z nich tylko dwie piosenki, Who i Sunny Boy, pochodzą z broadwayowskich produkcji, reszta to samodzielne kompozycje. Słowo „blues”, które się tu pojawia, jest tylko elementem tytułu, bowiem z 12-taktową formą bluesa ma ono niewiele wspólnego. Było to częstym zabiegiem stosowanym przez pieśniarzy, którzy chcąc, aby ich utwór zyskał większą popularność umieszczali to modne wówczas słowo w tytułach utworów. Pierwszym utworem bluesowym napisanym jako piosenka popularna był Dallas Blues z 1912 roku, lecz do najbardziej popularnych zaliczane są: St. Louis Blues i Weary Blues. Pierwsze bluesy, komponowane przeważnie przez afroamerykańskich kompozytorów, utrzymane były już w charakterystycznej dla tego gatunku 12-taktowej formie.
W czasie wielkiej depresji, kiedy to sprzedaż nagrań muzycznych bardzo spadła, a przemysł fonograficzny prawie upadł, radio stało się głównym źródłem muzyki rozrywkowej w Ameryce Północnej. Początkowo oprócz muzyki symfonicznej i tej z Broadwayu prezentowano także najlepsze big bandy taneczne. Niektóre z nich były big bandami jazzowymi, jak np. big band Duka Ellingtona, ale nawet one grały ballady do tańca. To rodzi pytanie, czy były one w tym czasie bandami jazzowymi, czy tanecznymi? Niemniej jednak to dzięki stacjom radiowym wielki sukces odniosły big bandy Benny’ego Goodmana oraz Glenna Millera, które swój repertuar czerpały z musicali teatralnych i filmu. Najsłynniejsze zespoły zaczęły zdobywać tak wielką popularność, że wiele z nich występowało jako gwiazdy w filmach, np. big band Benny’ego Goodmana w filmie Hollywood Hotel (1937). Ścisły związek pomiędzy radiem, musicalem broadwayowskim, filmem, big bandami oraz zdobywającymi sławę piosenkarzami, jak np. Bing Crosby, wyniósł poziom amerykańskiej piosenki popularnej do bezprecedensowo wysokiego poziomu i zapewnił im nigdy wcześniej nieosiąganą popularność.
Mimo licznych filmów takich, jak Young Man With a Horn z Kirkiem Douglasem, ukazujący nieszczęście młodego trębacza zmuszonego grać przeboje muzyki popularnej, muzycy jazzowi nie wykonywali tych piosenek przymuszeni koniecznością, lecz dlatego, że chcieli i lubili je grać. Zdaniem niektórych jazzfanów jeden z największych kornecistów tamtych czasów, Bix Biderbecke grał w komercyjnej orkiestrze Paula Whitemana, bowiem nie mógł wyżyć z samego tylko jazzu. Prawda jest jednak taka, że cieszący się ogromną popularnością muzyk mógł grać gdzie tylko chciał i wszędzie dobrze zarabiał. W orkiestrze Whitemana Bix grał dlatego, że był pod wielkim wrażeniem wyrafinowanych aranżacji, w których słyszalne były wpływy Ravela, Strawińskiego czy Debussy’ego, kompozytorów, którymi Biderbecke się fascynował.
Kiedy w latach 1960 64 Oscar Peterson, Ray Brown oraz ich koledzy wykładali na Advenced School of Contemporary Music w Toronto, znajomość repertuaru muzyki popularnej była w tej uczelni obowiązkowa. Jak twierdzi wybitny saksofonista Lee Konitz: Każdy początkujący jazzman musi być obeznany z materiałem muzyki popularnej i ich strukturą, zanim rozpocznie naukę grania wariacji i improwizacji na dany temat. Od każdego liczącego się muzyka wymagano więc umiejętności grania standardów, gdyż było to podstawą jazzowego kunsztu.
W wyniku zależności, jaka zapanowała między jazzem a piosenką amerykańską muzycy jazzowi zrobili krok naprzód i zaczęli używać tzw. „originals”, czyli ich własnych kompozycji, tyle iż opartych na schemacie harmonicznym muzyki popularnej. Pierwszym zarejestrowanym na taśmie nagraniem tego typu jest utwór For No Reason at All in C, skomponowany przez Franka Trumbauera, Eddiego Langa oraz Bixa Biderbecke’a. Oparty jest on na harmonijnym postępie I’d Climb the Highest Mountain, piosenki powstałej rok wcześniej. Jednak pierwszym muzykiem, który wykonywał „originals” jest bezsprzecznie Jelly Roll Morton. Nagrywając z Red Hot Peppers takie kompozycje instrumentalne, jak m.in. Tiger Rag, Sensation Rag oraz Buggle Call Rag, uprzedził on Duka Ellingtona, Johna Lewisa, Theleniousa Monka, Dave’a Brubecka i wielu innych. Utwory te stały się standardami znacznie wcześniej, niż pojawiły się grupy jazzowe wyżej wymienionych muzyków.
Prawdopodobnie najczęściej przywłaszczoną przez innych muzyków piosenką jest I Got Rhytm George’a Gershwina. Możemy ją usłyszeć w Shag Sidneya Becheta, Lester Leaps In Lestera Younga, Cotton Tail Duka Ellingtona, Dizzy Atmosphere Dizzy’ego Gillespiego, Swing Spring Milesa Davisa, Oleo Sonny’ego Rollinsa, Red Cross, Dexterity, Moos the Mooche oraz Good Bait Charliego Parkera. Również tak znany utwór jak Donna Lee przypisywany Davisowi i Parkerowi oparty jest na piosence z roku 1917 zatytułowanej Back Home Again in Indiana. Także słynne Ornitologhy Charliego Parkera oparte jest na How High The Moon z roku 1940. Dzięki koncertom „Jazz w Filharmonii” oraz niezliczonym nagraniom na płytach LP Ornithology stał się narodowym hymnem jazzu. Z kolei Take The ‘A’ Train Billy’ego Strayhorna wywodzi się z Exactly Like You Jimmy’ego Mc Hugh, a What Is This Thing Called Love Cole’a Portera jest podstawą dla utworu Hot House Tadda Damerona, Fifth House Johna Coltrane’a oraz dla These Things Called Changes Billa Evansa. Origins mogą łączyć z sobą także elementy dwóch lub więcej utworów, np. Young Blood Gerry’ego Mulligana zawiera w sobie elementy I Got Rhytm oraz Honeysuckle Rose.
Oczywiście wymienione wyżej utwory nie wyczerpują pełnej listy origins, ale jeszcze większą część jazzowego repertuaru stanowią standardy. Opera Porgy and Bess jest pod tym względem zdecydowanym liderem, choć swoich jazzowych interpretacji doczekały się również takie spektakle, jak m.in: West Side Story – muz. Leonard Bernstein czy My Fair Lady – muz. – Frederic Loewe.
Przykładów na bliskość piosenki i jazzu oraz wzajemne ich inspiracje można wymieniać bardzo wiele. Jednak złote lata amerykańskiej piosenki i jazzu nie trwały wiecznie. We wstępie do monumentalnego dzieła Alca Wildera American Popular Song: The Great Innovators, 1900–1950 historyk muzyki James T. Mahler napisał, że około roku 1950 tradycja pisania profesjonalnej piosenki zbliżała się ku końcowi. Sytuacja zaczęła się nagle zmieniać w latach powojennych, kiedy to artyści z powodów czysto finansowych coraz bardziej kierowali swoje zainteresowania w stronę muzyki pop, a w piosence górę wzięli amatorzy. Jednym z powodów, dla którego tak się stało było pojawienie się nowego medium, to jest telewizji. Amerykanie szybko zmienili swoje przyzwyczajenia i zamiast przedstawień teatralnych woleli oglądać oferty telewizji. Frekwencja zmalała nie tylko w teatrach, ale również w kinach i na stadionach sportowych. Radio, które było do tej pory głównym źródłem transmisji z koncertów i przedstawień, zaczęło odgrywać coraz mniejszą, a z czasem wręcz marginalną rolę. Sieci radiowe coraz rzadziej transmitowały koncerty big bandów, nie mówiąc już o wynajmowaniu orkiestr symfonicznych w swoich studiach. Muzycy tracili pracę w big bandach, ale znajdowali zatrudnienie w klubach nocnych. Od roku 1960 zaczęła gwałtownie wzrastać liczba festiwali jazzowych, na początku w Newport, Rhode Island, potem w Monterey, Californii, dając nowe możliwości pracy. Wciąż więc słychać było jazz w radiu, choć już nie na taką skalę. Standardy jazzowe nie były już tak powszechnie znane młodym muzykom, ale również większa część publiczności takiej znajomości nie posiadała. Jeśli publiczność kurczących się w liczbie klubów jazzowych i coraz mniej licznych stacji radiowych nie znała standardów, to dlaczego młodzi muzycy mieliby je grać, nawet gdyby je znali? Może więc lepiej nagrywać originals i przywłaszczyć sobie honorarium autorskie? Wielu muzyków, i to najwyższej rangi, właśnie tak robiło, m.in. Horace Silver, Dave Brubeck, John Lewis, Duke Ellington, Dizzie Gillespie, Charlie Parker. Zaczynali oni od grania standardów i robili to tak długo, aż zyskali swoich zwolenników, którzy uznali ich za autorów tych utworów. Większość z nich oparło jednak swoje originals na standardach innych kompozytorów.
Z biegiem czasu coraz więcej jazzmanów, szczególnie tych współczesnych, odchodziło od grania standardów i zaczęło tworzyć własne kompozycje. Jednym z nich jest Jan Garbarek, który standardów jazzowych właściwie nigdy nie grał. Twierdzi on: To nie jest moja tradycja. Tzw. standardy nie są moimi standardami. Nie czuję przywiązania do tej muzyki, muzyki stworzonej do przedstawień na Broadwayu. To są wspaniałe kompozycje, ale nigdy nie byłem przekonany do użycia tej muzyki jako podstawy mojego grania.
Na zakończenie jeszcze raz chciałbym podkreślić, jak wielkie znaczenie dla historii muzyki w ogóle ma związek pomiędzy jazzem a muzyką popularną. Od samych początków istnienia jazzu gruntem dla tej muzyki były tradycyjne spiriutalse, hymny, pieśni gospel, później marsze, ragtime’y, komedie muzyczne oraz przeboje Broadwayu. Dlaczego więc jazz nie miałby stanowić inspiracji dla muzyki popularnej? Na wyniki tego niezwykłego romansu nie trzeba było długo czekać. Czy możemy sobie dziś wyobrazić jazz bez melodii George’a Gershwina, Cole’a Portera, Irvinga Berlinga czy Jeroma Kerna? Z drugiej strony, czy możliwy byłby rozwój musicalu bez jazzu? Można śmiało stwierdzić, że muzyka popularna Stanów Zjednoczonych nie byłaby tak charakterystyczna i nie ewoluowałaby tak interesująco, gdyby nie jazz. To właśnie dzięki temu przenikaniu się wczesny jazz wraz ze swoimi standardami zapuścił głębokie korzenie nie tylko w kulturze amerykańskiej, ale również w kulturze muzycznej całego świata. Młodzi instrumentaliści i piosenkarze kontynuują nagrywanie standardów. Wiele klasycznych przedstawień z Broadwayu ciągle święci triumfy na arenach międzynarodowych, a seria koncertów w słynnym Lincoln Center poświęconych amerykańskiej piosence popularnej cieszy się niesłabnącą popularnością. Wydaje się jednak, że jest to raczej forma konserwowania wielkiej tradycji, a nie jej dalsza ewolucja. Czy era standardu jazzowego jest skończona? Na to pytanie znajdziecie Państwo odpowiedź w moich kolejnych artykułach.
