Wraz z końcem II wojny światowej zbiegł się również koniec ery swingu i wielkich orkiestr jazzowych. Jazz powoli zaczął zatracać status muzyki popularnej, gdyż wielu ambitniejszych muzyków zaczęło patrzeć na tę muzykę z innej perspektywy. Swingowe aranżacje nie pozostawiały wystarczająco dużo miejsca na solowe improwizacje, a harmonia ograniczona głównie do triad i akordów septymowych była zbyt uproszczona. Również rytm wykorzystujący głównie proste układy synkopowe był za bardzo stereotypowy, a popularne melodie ery swingu, opierające się na cztero- i ośmiotaktowych frazach nie zyskały uznania wśród dążących do wirtuozostwa muzyków bebopowych.
Wczesne style jazzu oraz okres swingu nazywamy „klasycznym okresem jazzu”. Kolejne style, które pojawiły się po roku 1940 zaliczamy już do „jazzu nowoczesnego”. Jego pierwszymi przedstawicielami byli tacy muzycy, jak saksofonista Charlie Parker, trębacz Dizzy Gillespie oraz pianista Thelenious Monk, najwybitniejsi artyści nowego stylu zwanego bebopem lub po prostu bopem. W połowie lat 40-tych styl ten zainspirował wielu młodych i postępowych muzyków, jak trębacza Milesa Davisa oraz pianistę Buda Powella. Natomiast kilka lat później powstały pierwsze bebopowe big bandy, m.in. Woody Hermana, Stana Kentona, Billy Ecksteina czy też Clouda Thornhilla.
Nowy styl na jazzowej scenie nie pojawił się nagle, lecz rozwijał się na przełomie wielu lat, począwszy od początku lat 40–tych, a więc jeszcze w trakcie trwania ery swingu. Był to okres, w którym swoje kariery zaczynali wspomniani giganci jazzu Charlie Parker oraz Dizzy Gillespie. Jako sidemani swingowych big bandów zaczęli wprowadzać do swojej techniki gry coraz to nowe elementy, aż w końcu powstał styl zupełnie odmienny od swingu.
Bebop był mniej popularnym stylem niż poprzedzający go swing i nie budził zainteresowania ze strony tancerzy. Zrodził jednak wspaniałych solistów, którzy stali się inspiracją dla kolejnych pokoleń. Przyczynili się oni do stworzenia nowego „słownika” fraz muzycznych oraz różnorodnych metod łączących sztukę improwizacji ze skomplikowaną progresją akordów. Dla nowych adeptów sztuki jazzowej dokonania boperów do dziś stanowią podstawę do nauki improwizacji.
Oto kilka najważniejszych cech, które różniły bebop od swingu:
1)zastąpienie dużych orkiestr małymi zespołami typu combo,
2)przyśpieszenie średniego tempa poszczególnych utworów,
3)wzrost umiejętności technicznych muzyków,
4)skomplikowana harmonika,
5)bardziej złożone i kompleksowe melodie, w których kontur linii melodycznej był bardzo nieregularny i charakteryzował się dużymi skokami interwałowymi oraz częstymi zmianami kierunku linii melodycznej,
6)skomplikowane podziały rytmiczne, z dużą ilością synkop,
7)niewielkie zastosowanie klarnetu,
8)odmienna technika gry na perkusji,
9)mniejszy nacisk na aranżacje utworów,
10)improwizacje bardziej zaawansowane, ponieważ:
a)zawierały więcej tematów przypadających na partię solową,
b)wykazywały mniejsze podobieństwo pomiędzy poszczególnymi tematami,
c)częściej wychodziły poza główne tonacje danego utworu,
d)podstawą improwizacji były głównie ośmio- lub szesnastonutowe figury.
Piosenki, które w erze bebopu stały się standardami były już wyzwaniem dla improwizatora. Mogły zawierać schromatyzowane i nieregularne melodie oraz trudne harmonie i skomplikowane podziały rytmiczne. Zasadniczo zatem standardy bebopu różniły się od standardów ery swingu, które nie stanowiły dla muzyków większych problemów technicznych.
Podobnie jak poprzednio wszystkie standardy ery bebopu podzielę na grupy, różnicując je ze względu na ich pochodzenie:
1.Standardy skomponowane przez muzyków jazzowych grających w stylu bebop,
2.Standardy skomponowane przez muzyków jazzowych niegrających w stylu bebop,
3. Standardy będące kontrafakturami (origins) opartymi na akordach istniejących już utworów,
4.Standardy skomponowane przez muzyków niejazzowych.
Standardy pochodzące z najstarszych stylów jazzowych cieszyły się w bebopie nikłym zainteresowaniem, dlatego też nie wyodrębniłem ich w osobnej grupie.
Pierwsza grupa standardów reprezentowana jest największą liczbą przykładów muzycznych. Już w roku 1945, kiedy to oficjalnie zaczęła się era bebopu, pianista Tadd Dameron skomponował Hot House (1946), utwór, który zyskał zainteresowanie wśród muzyków ze względu na swoją schromatyzowaną i zawiłą linię melodyczną. Z kolei Donna Lee (1947) Charliego Parkera zawiera jedną z najbardziej wirtuozowskich i ekscytujących melodii, jakie powstały w erze bebopu i często wykonywana była w niewyobrażalnie szybkich tempach. Wielką popularnością wśród boperów cieszył się utwór Confirmation (1946) Charliego Parkera. Jednak do najpłodniejszych artystów bebopowych, których kompozycje stały się standardami zaliczamy Dizzy’ego Gillespiego. Jego najbardziej znany standard to Night In Tunisia (1942), utwór, w którym zastosowane zostały rytmy latynoamerykańskie, tak później lubiane przez tego muzyka. Inne standardy Gillespiego to: Bebop (1945), Things to Come (1946) oraz Things are Here (1965). We wszystkich z nich autor używa podobnych progresji harmonicznych oraz ukazuje wiele z charakterystycznych cech, które definiują bebop. Ponieważ utwory te grane były w zawrotnych tempach, to ich wykonanie wymaga najwyższych umiejętności technicznych oraz dużej wyobraźni muzycznej. Równie popularne były standardy pianisty Theleniousa Monka, m.in. ’Round Midnight, Ruby My Dear (1945), Straight, No Chaser (1951) oraz Blue Monk (1954).
Wiele standardów z ery bebopu skomponowanych zostało przez artystów, którzy nie wykonywali muzyki bebopowej. Najważniejsze przykłady to wzruszająca ballada Lush Life (1949) Billy’ego Strayhorna, niezwykle popularna Satin Doll (1953) skomponowana przez Strayhorna oraz Duke’a Ellingtona, a także Night Train (1952) Jimmy’ego Forresta. Inne standardy zaliczane do tej grupy to Lullaby of Birdland (1952) pianisty George’a Lewisa, Django (1954) Johna Lewisa, Early Autumn (1949) Ralpha Burnsa i Stana Kentona oraz Midnight Sun (1947) Sonny’ego Burke’a i Lionela Hamptona. Dwa ostatnie tytuły cieszyły się szczególnym powodzeniem wśród solistów m.in. Jo Stafforda, Elli Fitzgerald oraz Mela Torme’a.
Wiele kompozycji stworzonych przez muzyków bebopu zaliczamy do tzw. origins, standardów, które stanowią oddzielną grupę w moim podziale. W żadnym innym jazzowym stylu podkładanie nowych melodii do struktur harmonicznych popularnych piosenek sprzed lat nie przybrało takich rozmiarów jak w okresie bebopu, a przypomnę, że praktyka ta miała swój początek już we wczesnych stylach jazzu i swingu. Duke Ellington wykorzystywał akordowe sekwencje pochodzące z Tiger Rag w takich utworach, jak The Creeper (1928) oraz High Life (1929), natomiast jego aranżer Billy Strayhorn słynny standard Take The „A” Train oparł na akordach Exactly Like You autorstwa Jimmy’ego McHugha.
Najczęściej nagrywanym origins był Ornithology Charliego Parkera i Benny’ego Harrisa. Utwór ten często określany też jest jako hymn ery bebopu, właśnie ze względu na częstotliwość, z jaką go nagrywano oraz popularność jego progresji harmonicznych pochodzących z How High The Moon, znanego standardu lat 30-tych. Dużą popularnością cieszyły się też takie standardy, jak Moose the Mooche (1946) Charliego Parkera oraz Anthropology (1945) tego samego autora, skomponowany wraz z Dizzym Gillespiem. Oba utwory oparte są na akordach I Got Rhytm (1930) George’a Gershwina, standardzie, który stał się podstawą dla setek bebopowych kompozycji. Sekwencje akordów tej piosenki idealnie pasowały do bebopowej improwizacji, a liderem w tworzeniu nowych utworów opartych na akordach I Got Rhytm był sam Charlie Parker. Podstawę harmoniczną tego utworu zawierają takie standardy Parkera, jak: Red Cross (1944), Anthropology (1946), Cheers (1947), Dexterity (1947), Chasin’ The Bird (1947), Ah-Leu-Cha (1948), Steeplechase (1948) oraz Kim (1956). Zdarzało się też, że artysta wykorzystywał akordy zaczerpnięte z dwóch istniejących już utworów. W ten sposób powstały takie standardy, jak: Scrraple From The Aplle (1947), Constelation (1948), Merry Go Round (1948), gdzie pojawiają się struktury harmoniczne I Got Rhytm oraz Honeysuckle Rose Fatsa Wallera.
Na podstawie przytoczonych wyżej przykładów można pokusić się o stwierdzenie, że origins były w pewnym sensie pomostem pomiędzy jazzem klasycznym i nowoczesnym. Wykonywanie, a przede wszystkim nagrywanie origins przynosić też mogło korzyści ekonomiczne. Bebop cieszył się znacznie mniejszą popularnością niż swing, więc aby nie stracić słuchaczy wiele wytwórni płytowych wręcz zalecało artystom nagrywanie origins. Utwory z nową melodią podkładaną do znanych i lubianych akordów sprzedawały się znacznie lepiej niż nowo powstałe kompozycje, często zbyt trudne w odbiorze dla przeciętnego odbiorcy.
Ostatnią grupę reprezentują standardy skomponowane przez muzyków niejazzowych. Największą popularnością wśród boperów cieszyły się jednak kompozycje oparte na bardziej skomplikowanych progresjach harmonicznych, jak Body and Soul Johnny’ego Greena oraz All The Things You Are Jerome’a Kerna. Stanowiły one podstawę repertuaru niemal każdego bebopowego artysty. Mamy w tej grupie również akcent polski, bowiem kompozytorem nieśmiertelnego standardu On Green Dolphin Street (1947) jest Polak, Bronisław Kaper, także autor niesłychanie trudnego harmonicznie utworu Invitation (1953). Obecnie znajomość standardów powstałych w okresie stylu bebop to absolutna podstawa w jazzowej edukacji. Nawet najbardziej awangardowi jazzmani musieli opanować kiedyś większość wymienionych w tym artykule kompozycji, które stanowią dziś swoiste jazzowe abecadło. Kolejne style w jazzie to również kuźnia nowych standardów. Zapraszam więc do kolejnych artykułów.
