Po drodze do Gărâny silnik auta dwa razy prosi o niższy bieg, a twój telefon uparcie traci zasięg – to najlepszy znak, że z asfaltu skręciłeś w świat jazzowego „Woodstocku Karpat”. Maleńka wieś Gărâna leży w sercu gór Semenic, na wysokości około 937 m n.p.m. Od 1997 roku – kiedy kilku przyjaciół zagrało pierwszy improwizowany jam w gospodzie „La Răscruce” – ta górska enklawa zamienia się każdego lipca w najbarwniejszą kolonię artystów w tej części Europy. Główna scena stoi dziś na Poianie Lupului (Wilczej Polanie); wokół niej morze namiotów, stukot kubków z tuicą i poranne ćwierkanie ptaków, które potrafią przysiąść na kablach, jakby również miały w planie próbę dźwięku.
Trudno tu o hotel, łatwo o katharsis: w południe słońce przypieka jak w Porto, a po zachodzie temperatura może spaść nawet do górskich czterech kresek – wtedy publika opatula się kocami, a artyści podgrzewają powietrze muzyką, która w metropolii brzmiałyby zupełnie inaczej. Właśnie dlatego wracam tu czwarty raz – żeby znów zobaczyć, jak między świerkami migoczą światła, a saksofon miesza się z szumem potoku tak naturalnie, jakby jazz był tutejszym dialektem.
Między 10 a 13 lipca 2025 r., gdy drzewa jeszcze parowały po nocnym deszczu, Poiana Lupului znowu zabrzmiała jak ogromny gramofon: 29. edycja Gărâna Jazz Festivalu rozstawiła scenę dokładnie tam, gdzie asfalt zamienia się w szutrową serpentynę, a echo pamięta solówki Jana Garbarka i Charlesa Lloyda – żeby wspomnieć tylko dwa z setek nazwisk, które kiedyś odcisnęły tu swoją pieczęć.
Choć Marius Giura wciąż zagląda do garderób z ojcowską troską, ster festiwalowej karawany przejęła już jego córka, Simona Giura – i słychać to w świeższych programowych skrętach. Wraz z nią dalej czuwa Fundacja Kultury Jazz Banat z Timișoary, której wolontariusze potrafią w jednej ręce trzymać kontrabas, a w drugiej latarkę prowadzącą spóźnionych widzów przez las.
Dzień 1
Superless – jazzowa burza z Północy
Festiwalowe światła dopiero nabierały temperatury, gdy na scenę wpadło norweskie combo Superless. Eirik Hegdal, Karl Bjorå, Ingebrigt Håker Flaten i Øyvind Skarbø wysłali w powietrze salwę basowego gruzu, saksofonowego lamentu i perkusyjnych cięć tak ostrych, że publiczność zapomniała o łagodnej górskiej scenerii. Żadnych ballad na rozgrzewkę – od pierwszego taktu była to gra „na ostro”, w duchu free-scandi, z pulsującym groovem, który co chwilę pękał w zaskakujące melodie. „Woodstock Karpat” potrzebował mocnego otwarcia; Superless dostarczyli go z nadwyżką, pokazując, że skandynawski jazz wciąż potrafi łączyć zimną precyzję z garażowym hałasem.
EABS – polski piorun po ulewie
Ulewny deszcz, który zmoczył polanę wczesnym wieczorem, rozpłynął się w sekundę, gdy EABS uderzyli w klawisze, blachy i sample. Wrocławska supergrupa gra dziś jazz, który goni przyszłość, ale nie odcina tradycyjnej pępowiny. Marek „Latarnik” Pędziwiatr stanął przy klawiszach w bluzie z kapturem, ale szybko go zdjął – okazało się, że wiatr wieje wyłącznie ze sceny. Bas Pawła Stachowiak i perkusja Marcina Raka wbiły puls w podmokłą darń tak głęboko, że pierwsze rzędy poczuły wibracje na wysokości mostka. Jakub Kurek i Olaf Węgier docisnęli trąbkę i tenor do granic poślizgu, przeplatając cytaty z Komedy i Stańki miękkim glissandem, po czym wystrzeliwali je jak flary ponad głowami zgromadzonych.
Set dryfował między broken-beatowym galopem a syntezatorową mgłą, zalatując chwilami duchologią PRL-u: echem starych taśm filmowych, radiowych sampli i trzasków winylu, które EABS pieczołowicie wpuszczają do swoich aranżacji. W kulminacyjnym punkcie koncertu zabrzmiał Lucifer (The New Sun) – utwór wywołał eksplozję dęciaków i mięsistych basowych riffów, jakby sam Stańko postanowił przemówić grzmotem nad doliną Semenica.
Nie był to zwykły koncert „po polsku”; to była demonstracja, że dziedzictwo Komedy i Stańki można traktować jak trampolinę, nie jak kamień nagrobny. EABS zrobili to, o co chodzi w każdym dobrym piorunie: wyrównali potencjały – między przeszłością a przyszłością, tradycją a elektroniką, błotem polany a gwiazdami nad Garaną, zostawiając po sobie ozonowy ślad, który czuło się jeszcze długo po zejściu ze sceny.
Josefine Opsahl – kosmiczna wiolonczela
Noc zamknęła się ciszą, z której wyszła samotna postać w stroju przypominającym projekt inżynierów NASA. Josefine Opsahl objęła wiolonczelę w klasycznym uścisku, niczym astronawigatorka przy swoim instrumencie, i jednym zdecydowanym pociągnięciem smyczka otworzyła bramę do innej galaktyki – pętle, delaye, harmonizery, a w środku tego wszechświata ciepły, drżący strunowy głos. Dźwięki rozrastały się jak szkice sci-fi na błękitnym ekranie oscyloskopu – raz przypominały smyczkową wersję Blade Runnera, innym razem bezzałogową sondę zagubioną w kosmicznym szumie. Opsahl pokazała, że futurystyczna estetyka może iść w parze z ręcznym rzemiosłem; wystarczyło spojrzeć, jak precyzyjnie zapętla najcichszy flażolet. Publiczność – wcześniej rozgrzana przez EABS – tym razem zamarła, jakby Bałtyk właśnie spotkał się z orbitą koło stacji ISS.
Dzień 2
WAAN – czterogłosowa precyzja z Holandii
Pierwszy zagrał holenderski WAAN – kwartet, który brzmi, jakby każdy z czterech muzyków był centralnym silnikiem tego samego pojazdu. Saksofon Barta Wirtza i klawisze Emiela van Rijthovena prowadziły narrację śpiewną, wręcz refrenową; sekcja Matteo Mazzù (bas) – Mark Schilders (perkusja) dodawała puls utkany z asymetrycznych uderzeń. Wszystko było tu starannie rozpisane – żadne solo nie wystawało z aranżu, każda melodia natychmiast znajdowała kontrmelodię – a jednocześnie muzyka niosła się lekko, porywając publiczność chwytliwymi tematycznymi haczykami. Pozytywne zaskoczenie – cztery instrumenty, a wrażenie, że gra cały, wielobarwny kolektyw.
Håkon Kornstad Trio – jazz-opera w trzech aktorach
Norweski saksofonista wyszedł na scenę w towarzystwie dwóch równorzędnych partnerów – Frode Haltliego na akordeonie i Matsa Eilertsena na kontrabasie. Ten zestaw – tenorowy głos i saksofon Kornstada, miękko-rejestrowy akordeon Haltliego, sprężysty, pieczołowicie artykułowany kontrabas Eilertsena – pozwolił budować dramaturgię jak w kameralnej operze. Frazy najpierw rozkwitały na tle skandynawskiej chłodnej ciszy, by po paru minutach dojść do pełnego, wokalno-instrumentalnego tutti. Arie przechodziły w swobodne improwizacje; każdy dźwięk wydawał się zaplanowany, a jednak brzmiał jak pierwszy raz wypowiedziany. Wewnętrzny puls trio trzymał narrację w żelaznym uścisku, dzięki czemu nawet najbardziej rozległe kulminacje nie traciły klarowności – muzyka po prostu unosiła się znad sceny niczym lekka mgła, niosąc operowe vibrato daleko w las.
Korhan Futacı Quintet – anatolijski wstrząs soniczny
Finał należał do kwintetu saksofonisty Korhana Futacı i był to prawdziwy brzmieniowy wstrząs. Turecki lider zaczął gardłowym growlem na ustniku, po czym kwintet ruszył z dynamiką post-rockowej falangi – fuzz-gitara, potężny bas, perkusja pędząca na zmianę w 7/8 i 5/4, a nad tym wszystkim saksofon Futacı’ego skręcający z free-jazzu w bliskowschodnie skale. Muzyka była tak brutalnie ekspresyjna, że chwilami wydawało się, iż przester rozsadza membrany głośników, a jednak komunikatywna – tematy wracały niczym refreny, publiczność reagowała instynktownie. Kulminacyjne unisono wywołało owacje, jakie Wilcza Polana nie słyszała od dawna; największe, w pełni zasłużone zaskoczenie tegorocznego festiwalu.
Dzień 3
Andreas Polyzogopoulos Trio – greckie historie opowiedziane trąbką
Słońce dopiero przebijało się przez świerki, kiedy grecki trębacz rozpoczął swój set długą, śpiewną frazą – niby lekko muskającą włoskie dolce far niente, a jednak zakorzenioną w helleńskich skalach. Trio (trąbka, gitara akustyczna, kontrabas) malowało miniaturowe pejzaże: każda melodia była jak krótka nowela, z początkiem, zwrotem i ostatnim zdaniem zostawionym w zawieszeniu. Polyzogopoulos przypomina Paolo Fresu, lecz rezygnuje z elektronicznego lukru; stawia na czystą akustykę, w której słychać i cykadę z wysp Jońskich, i kościelny dzwon z Abruzji. Najgłębiej zapadła w pamięć ballada dedykowana imigrantom ginącym na Morzu Śródziemnym – temat powtarzany jak SOS.
Robben Ford w trybie gospel-funk
Popołudniowy pas startowy dla gitarowego bluesa w wersji „premium”. Ford otworzył klasycznym shuffle’em, by chwilę później zagrać ociekającą gospelowym vibrato kompozycję Lennona, a zaraz potem funkujący numer inspirowany Maceo Parkerem. Sekcja trzymała stalowy, przyklejony groove, nad którym Ford snuł długie frazy, pozwalając sobie na dialogi z organistą i saksofonistą. W połowie koncertu scenę przejął kontrabas (Chris Minh Doky) – hołd dla Jaco Pastoriusa zabrzmiał nie jak cytat, lecz jak wyznanie wiary w rytmiczny puls. Set kończył się wymianą ognistych solówek; publiczność kiwała się jak metronom ustawiony na „rok 1973, Memphis”.
Nils Petter Molvær – „Khmer” live, czyli jak zamienić polanę w kosmodrom
Najpierw był chłód – ten górski, późnowieczorny, który w Gărânie spada znienacka i każe szczelniej owinąć koc. Potem z ciemności wyłoniły się dwie perkusje, zestaw samplera wielkości trzydrzwiowej szafy, gąszcz kabli i stroboskopowe reflektory. W środku tego industrialnego mrowiska stanął Molvær z trąbką uniesioną jak latarnia morska. Gdy uniósł ustnik do ust, nie wybrzmiała jeszcze nuta, a już wiedzieliśmy, że zaraz odleci nam grunt spod stóp.
I. Zapłon
Jedno, przeciągłe tsss szeleszczących hi-hatów, pojedynczy niski synth-bas – jakby ktoś odliczał do startu rakiety – i wreszcie ten charakterystyczny, chłodny ton trąbki, podbity pogłosem tak głębokim, że echo zdążyło obiec las i wrócić. Nie było klasycznego intro; „Khmer” otworzył się jak klapa włazu – nagle i bez uprzedzenia. Dwie sekcje bębniarskie ułożyły falujący polirytm, pod którym bas dudnił jak silnik diesla. Publiczność nie skakała – nie było jak; tuż po pierwszym dronie ziemia zdawała się drżeć sama.
II. Reaktor
Molvær grał niewiele nut, ale każda niosła ładunek większy niż niejedno solo. Zamiast wirtuozerskich fajerwerków mieliśmy dyrygenta maszyn – krótkim ruchem dłoni nakazywał perkusistom zawiesić werbel, skinięciem głowy uruchamiał kolejny loop. W przerwach między frazami słychać było tylko niski puls – stałe 50 Hz w sercu utworu, który zachowywał się jak sejsmograf – raz wznosił subtelne drżenie, raz wybuchał sub-basowym pomrukiem. A jednak w tej całej elektrycznej burzy panował zen-spokój; dźwięki rosły wolno, jakby ktoś rozkręcał gałkę głośności mikrometr po mikrometrze.
III. Przeciąg między epokami
Gdy temperatura gwałtownie spadła, brzmienie stało się jeszcze bardziej surowe, napięte, niemal lodowate. Molvær, zziębnięty, musiał kilkakrotnie dmuchać w dłonie, próbując przywrócić im czucie, zanim znów uniósł trąbkę do ust – a mimo to, albo właśnie dlatego, każda nuta brzmiała jak wyrzeźbiona z powietrza. Świetlna mgiełka parowała z bębnów, a trąbka sunęła nad całością kojącą kantyleną. To dziwne uczucie – jednocześnie futurystyczne techno-oratorium i staronordycka ballada żałobna. Melancholia długich nut splatała się z pulsującym, niemal tanecznym groove’em; ciało chciało tańczyć, głowa kazała stać nieruchomo.
IV. Cisza po wybuchu
Finał nadszedł bez ostrzeżenia – wszystkie instrumenty wycofały się gwałtownie, został jeden dron, który cichł jak sygnał radiowy ginący za horyzontem. Nikt nie odważył się klasnąć – na polanie było słychać jedynie przyśpieszone oddechy. Dopiero gdy zniknęła ostatnia wibracja, wybuchły oklaski tak długie, że Molvær musiał wrócić na bis.
V. Efekt pożarowy
Po koncercie wiele osób kręciło głowami, jakby sprawdzało, czy wciąż słyszy. „Khmer” 2025 okazał się nie tyle powtórką z kultowej płyty ECM, ile jej trzydziestoletnim remasterem na żywo – z mocą elektrowni, chłodem fiordu i hi-tech’ową precyzją inżynierii dźwięku. Ci, którzy spodziewali się nostalgii, dostali przeżycie graniczne – coś pomiędzy koncertem, instalacją sound-artową a krótkim kursem medytacji w ruchu. Jedni mówili o transie, inni o katharsis. Jedno jest pewne – od tego wieczoru każde inne „głośno” będzie brzmiało… cicho.
Smag På Dig Selv – leśny mosh-pit w trzech instrumentach
Wózek z kontuzjowaną nogą i baryton przewieszony przez oparcie – Thorbjørn Øllgaard wytacza się na środek sceny i zamiast saksofonowego wstępu serwuje głęboki, wielowarstwowy śpiew gardłowy; publiczność zamiera, jakby ktoś odbezpieczył granat. W tej samej chwili Albert Holberg kruszy ciszę kaskadą talerzy, a Oliver Lauridsen wprowadza tenorowe syreny, które śmigają nad polaną niczym drony zwiadowcze. Trio brzmi, jakby grało w składzie dwa razy liczebniejszym – baryton krztusi się riffami ciężkimi jak łańcuch do kotwicy, perkusja rozpędza groove do prędkości klubu techno, a tenor rozcina powietrze krótkimi, zwierzęcymi frazami.
Kiedy rytm wspina się do 160 BPM, Wilcza Polana przeobraża się w leśny mosh-pit – koce idą w kąt, a skaczące sylwetki formują bezładny wir. Øllgaard, pchany po deskach jak drifter w kontrolowanym poślizgu, wyrzuca z barytonu kolejne salwy i jednocześnie pulsuje basem, jakby obsługiwał dwie sekcje naraz. Lauridsen kontruje szybkimi falsetami, Holberg tnie metrum na drobne, zmusza nogi do ślepego tańca. Trzy instrumenty i jeden gardłowy pomruk wystarczyły, by zaserwować najbardziej bezczelny zastrzyk adrenaliny całego festiwalu.
Airelle Besson Quartet – francuska lekkość, belgijska elektronika i oddech jedwabiu
Niektórzy trębacze stawiają pierwszą nutę jak znak drogowy – prosty, wyraźny, konieczny. Airelle Besson maluje ją raczej jak pociągnięcie pędzla na ryżowym papierze – cienko, precyzyjnie, zostawiając w środku białą przestrzeń, która od razu zaczyna rezonować. Jej kwartet w wersji 2025 to zaskakująca mieszanka – Benjamin Moussay na roziskrzonym fortepianie i klawiszach, Lynn Cassiers (Belgijka) dodająca eteryczne wokale oraz elektronikę, plus spolegliwy, kameralny puls sekcji rytmicznej. Razem kreślą dźwiękowe haute couture: wyrafinowane, o finezyjnych liniach, lecz utkane z delikatnej i przejrzystej tkaniny.
Najmocniej zapadł w pamięć The Sound of Your Voice, Pt. II – temat, który zaczyna się delikatnym szmerem syntezatorowych ziaren, po czym Besson unosi trąbkę i prowadzi melodię jak falujący jedwab; fortepian dodaje półcienie, a wokal Cassiers ulatnia się niczym zapach mimozy. Ta lotność nie oznacza jednak kruchości – każda fraza ma wagę dobrze wypolerowanego brązu, a finezyjne unisono trąbki i głosu wpina się w strukturę utworu jak dyskretny, ale niezbędny haft.
Arild Andersen / Bugge Wesseltoft / Gard Nilssen – finał jak grawerunek w złocie nordyckiego jazzu
Ostatni zachód tegorocznej Gărâny przywitał trio, które nie potrzebuje fajerwerków, by zapisać się w pamięci. Arild Andersen – kontrabasista-ikona, którego jedwabisty pizzicato od pół wieku wyznacza linię brzegową skandynawskiego brzmienia – rozstawił długie, ciepłe tony jak podkład pod północne zorze. Obok niego Bugge Wesseltoft sączył z fortepianu i klawiatur elektronicznych pojedyncze, perłowe akordy – tyle ciszy między nutami, że można było liczyć sekundy echa. A wszystko spajał Gard Nilssen, malując szczotkami i miotełkami subtelny puls, który bardziej się czuło niż słyszało.
Muzyka płynęła powoli, wyważona jak rzeźba w marmurze, a jednak niosła ogromny ładunek emocji. Andersen kreślił kantylenowe frazy głębokie jak fiordy. Wesseltoft odpowiadał miniaturowymi chmurami akordów, raz wypuszczając delikatny loop, raz zostawiając zupełną pustkę. Nilssen wstrzymywał oddech bębnów do ostatniej chwili, po czym jednym miotełkowym akcentem otwierał nowy rozdział narracji. Publiczność słuchała niemal bez ruchu – jakby każdy szelest mógł przerwać czar.
Finałowy unison kontrabasu i fortepianu wybrzmiał jak ostatni pocałunek na peronie – ciepły, krótki, nieodwołalny. Potem już tylko milczenie świerków i długie oklaski – nie euforyczne, lecz wdzięczne, jak przystaje na koncert, który zamknął czterodniowy maraton dźwiękiem czystym, prostym, wyrzeźbionym w jazzowym złocie.
Văliug Experimental Stage – poranne laboratorium pogłosu
Pod gontowym dachem katolickiego kościółka w Văliugu – oddalonego o kwadrans jazdy od głównej polany – festiwal każdego ranka (11–13 lipca, zawsze o 11:00) otwierał swój Experimental Stage. Ten sam kamienny rezonans i cienki snop światła wpadający przez witraż były stałym wyposażeniem wszystkich koncertów; zmieniali się jedynie artyści, którzy traktowali świątynną akustykę jak dodatkowy instrument. I właśnie to stało się wspólnym mianownikiem sceny – brzmienie budowane raczej na pogłosie, preparacjach i pętlach niż na dużej głośności – od solowego, ambient-gitarowego recitalu duńskiego Tomas Kærupa, przez elektro-pianistyczne pejzaże Mischy Blanosa, po akustyczno-latynoski dialog organów Hammonda Raula Kusaka z perkusjonaliami Juana Carlosa Negrettiego.
W praktyce oznaczało to, że słuchacze dostawali kontrapunkt do wieczornego rozmachu Poiany Lupului – kameralność, ciszę między nutami i bliski kontakt z muzykami, których od publiczności dzieliło raptem kilka drewnianych ławek. Kto przyszedł z kubkiem porannej kawy, wychodził z wrażeniem, że uczestniczył w lekcji z akustyki i odwagi jednocześnie. Văliug na stałe wpisał się w topografię festiwalu jako jego najbardziej intymne, eksperymentalne serce.
Jazz jak żywica, czyli co zostaje, gdy cichnie scena
Niektóre festiwale są jak bufet szwedzki – zaspokajają apetyty, ale niewiele po nich zostaje. Inne – jak Gărâna – działają jak ferment – dojrzewają w człowieku długo po ostatniej nutce. I może właśnie dlatego nie sposób o nim pisać „po prostu”. Bo to nie jest tylko sprawozdanie z koncertów w górach. To coś w rodzaju muzycznej wersji snu na jawie – dziwnej kombinacji wilgotnej darni, saksofonów wśród świerków i strun, które wibrują jeszcze długo po zejściu ze sceny.
Ten festiwal nie ma backstage’u – tu każda chmura, ścieżka i smuga światła gra z muzyką. W Gărânie nie istnieje coś takiego jak „rozgrzewka” – Superless wrzucili słuchaczy od razu na głęboką wodę, Josefine Opsahl otworzyła międzygalaktyczne przejście na jednej strunie wiolonczeli, a Nils Petter Molvær po prostu odpalił rakietę, której trajektorii nikt nie próbował nawet śledzić – wszyscy lecieli razem z nim.
A przecież największa siła tego miejsca tkwi w… braku ambicji zadowolenia wszystkich. Gărâna nie stara się być „dla każdego” – nie kokietuje modą, nie poleruje brzmienia na błysk. Zamiast tego pozwala dźwiękom się ubrudzić: błotem, echem, nagłą ciszą. Publiczność nie szuka tu playlisty, tylko momentu, który nie daje się opisać. I dostaje ich mnóstwo: jak wtedy, gdy EABS ożywili duchy PRL-u, albo gdy Korhan Futacı rozstroił nie tylko saksofon, ale i rzeczywistość.
To miejsce, gdzie trąbka może rozedrzeć świerki, a kontrabas zagrać głębiej niż lokalne źródła. To też jedyny festiwal, gdzie „cisza po koncercie” nie jest pustką, tylko przedłużeniem muzyki – jak echo, które nie chce wracać. I może właśnie o to tu chodzi: żeby na chwilę wyłączyć mapę, zgubić zasięg i odnaleźć w dźwięku coś, co przez resztę roku cicho drga pod skórą. A potem wraca, nieproszona, kiedy przestajesz się jej spodziewać – jak wilczy ślad na śniegu, który spadnie dopiero w grudniu.
Fot. Marcin Puławski
