W latach 30. Stany Zjednoczone, podobnie jak i resztę świata, ogarnął wielki kryzys, nazywamy okresem Wielkiej Depresji. Bezrobocie przybrało niespotykane dotąd rozmiary, a przemysł, w tym również muzyczny, poniósł ogromne straty. Ogólna sprzedaż płyt w USA w roku 1932 wyniosła zaledwie 6 milionów egzemplarzy, podczas gdy w roku 1927 osiągnęła ona liczbę 140 milionów! Wraz z elekcją Franklina D. Roosvelta na prezydenta (1933) sytuacja ekonomiczna kraju zaczęła się jednak powoli poprawiać. Sprzedaż nagrań zaczęła wzrastać wraz z rosnącą popularnością amerykańskich szaf grających (amer. juke box). Radio wciąż odgrywało znaczącą rolę jako źródło rozrywki, choć ustępowało miejsca kinematografii.
W połowie dekady wielkim powodzeniem cieszyły się również hollywoodzkie musicale, których niesłabnąca popularność miała swoją kontynuację w latach 40. Ogólnie jednak były to ciężkie lata tak dla jazzu, jak i dla całego państwa. Mimo wszystko nie przeszkodziło to w wyłonieniu się nowego stylu, który stał się najbardziej popularnym stylem jazzowym XX wieku. Mowa tu o swingu, stylu, w którym jazz osiągnął swoje największe komercyjne sukcesy. Także okres dominacji owego stylu nazwany został „erą swingu” lub „erą big-bandów”, ze względu na wielką popularność, jaką cieszyły się te zespoły.
Era swingu rozpoczęła się w roku 1935 w hollywoodzkim Palomar Ballroom podczas koncertu big-bandu Benny’ego Goodmana. Wobec obojętnej na grę zespołu publiczności, niemający nic do stracenia lider sięgnął po swingujące aranżacje Fletchera Hendersona. Ku wielkiemu zaskoczeniu samych muzyków, widownia przyjęła je z wielkim entuzjazmem. Podobną muzykę Goodman prezentował już jednak rok wcześniej w serii audycji radiowych zatytułowanych „Let’s Dance”. Jego jazzowo-swingujący repertuar cieszył się tam dużym powodzeniem, co zaowocowało pierwszym w historii koncertem muzyki jazzowej w prestiżowej Carnegie Hall w Nowym Yorku w roku 1938.
Sukces Goodmana spowodował, że również inni liderzy big-bandów zaczęli wprowadzać do swoich zespołów więcej jazzowych aranżacji i solowych improwizacji. Wkrótce publiczność w całym kraju ogarnęło prawdziwe swingowe szaleństwo. O komercyjnym sukcesie swingu zadecydowały w dużej mierze m.in. walory rytmiczne tej muzyki, które przyciągnęły wielkie rzesze tańczących. Powstało w tym czasie wiele znakomitych big-bandów, z których wywodzili się wybitni soliści, mający z czasem duży wpływ na kształtowanie się jazzu następnych dekad.
Oto kilka podstawowych cech swingu, które odróżniają ten styl od wczesnych form jazzu: -przewaga wielkich orkiestr nad małymi zespołami typu combo, -częstsze wykorzystywanie pisanych aranżacji, -zanikanie kolektywnej improwizacji, -rosnąca rola saksofonu, -banjo zastąpione zostaje gitarą, -mniejsza rola tuby, na rzecz kontrabasu, -częstsze użycie high–hatu w grze perkusji, -czteromiarowy rozwój rytmiczny melodii zamiast wcześniejszej dwumiarowości, dzięki czemu gra stała się bardziej płynna, -większe umiejętności techniczne instrumentalistów, zarówno pod względem szybkości, kontroli tonu dźwięku, jak i gry zespołowej, -wykształcenie stylu riffowego w grze orkiestrowej, gdzie dawny, tak bardzo ważny dla całego rozwoju muzyki jazzowej schemat call and response przeniesiony został na poszczególne sekcje w orkiestrze, -zmienia się treść utworów, która nie jest już tak optymistyczna, -obok cieszącej się zawsze dużym powodzeniem tematyki miłosnej pojawiają się treści dotyczące innych aspektów życia, jak np. bieda, która tak bardzo doskwierała niektórym artystom (Brother, Can You Spare a Dime).
Warty podkreślenia jest fakt, że w erze swingu powstało więcej jazzowych standardów niż w innych stylach jazzu. Podzieliłem je na trzy grupy: 1.Standardy pochodzące z poprzedzających erę swingu stylów w jazzie. 2.Standardy nowe, pochodzące z muzyki rozrywkowej i skomponowane przez artystów niejazzowych. 3.Standardy nowe, pochodzące z muzyki jazzowej i skomponowane przez artystów jazzowych. Do pierwszej grupy zaliczamy takie standardy, jak wspomniany w poprzednim rozdziale King Porter Stomp z 1924 roku. Powrócił on na jazzową estradę jako utwór nierozerwalnie związany z repertuarem niemal każdego big-bandu ery swingu. Niesłabnącą popularnością cieszyły się również standardy: Tiger Rag, Ain’t Mishbehavin’, Honeysuckle Rose, Sweet Georgia Brown czy też After You’ve Gone. Utwory te grane były nie tylko przez przeważające w tym okresie orkiestry jazzowe, ale również przez małe zespoły, prowadzone, m.in. przez Benny’ego Goodmana, Teddy’ego Wilsona, Nat King Cola i wielu innych.
Popularnością cieszyły się również kompozycje, które nie zdobyły uznania w poprzedniej jazzowej epoce. Najlepszym przykładem jest Oh, Lady Be Good George’a Gershwina. Piosenka ta była integralną częścią musicalu „Lady Be Good”, mającego premierę w roku 1924. Utwór ten ma żartobliwy charakter i oparty jest na typowych progresjach harmonicznych. Standard ten nie zaspokoił więc ambicji artystów wczesnego okresu jazzu, którzy nie widzieli w nim odpowiedniego materiału do interpretacji. Sytuacja zmieniła się na początku okresu swingu w roku 1936, kiedy to zespół pod nazwą Jones–Smith Incorporated (od nazwiska perkusisty Jo Jonesa i trębacza Carla „Tatti” Smitha) odkrył Oh, Lady Be Good na nowo. Pochodzący z południowej części Stanów Zjednoczonych zespół prezentował styl Kansas City, mocno zakorzeniony w rodzimej tradycji negro–amerykańskiej. Styl ten dojrzewał w pewnej izolacji od głównego toru rozwoju jazzu, niemniej jednak to z niego wyszli tacy artyści, jak Count Basie czy Lester Young, którzy grali w Jones–Smith Incorporated. Kiedy Lester Young nagrał swoją partię do Oh, Lady Be Good, świat jazzu poznał całkowicie nowe podejście do gry na saksofonie tenorowym. Jasny ton, ciepłe brzmienie, powolne wibrato oraz płynne frazy Younga posłużyły jako model dla modernistów jazzowego saksofonu, a także dla całej kategorii jazzu nowoczesnego, zwanej „cool jazz”. Co charakterystyczne dla tego muzyka, grę swoją opierał tylko na rdzeniu danej melodii, ignorując czasem niektóre jej dźwięki lub dobierając nowe. W swoich subtelnych i wysmakowanych improwizacjach artysta wykazał niebywałą zdolność autoekspresji, czyli tzw. storytelling. Oh, Lady Be Good dowodzi, że jazzowy standard nie musi być utworem bardzo zaawansowanym technicznie, harmonicznie itp., aby odnieść sukces na jazzowej scenie. Sukces Lestera Younga zachęcił kolejnych artystów do wykonywania Oh, Lady Be Good. Sięgali po niego, m.in.: Ella Fitzgerald, Red Norvo, Artie Shaw, Benny Goodman.
Drugą grupę swingowych standardów stanowią kompozycje wywodzące się z broadwayowskich musicali. O związkach jazzu i muzyki rozrywkowej pisałem już wcześniej („Jazz i amerykańska piosenka – paralela rozwoju), więc tu ograniczę się tylko do wymienienia najbardziej znanych kompozytorów Broadwayu i ich najsłynniejszych kompozycji: Należą do nich: –Irving Berling, twórca takich przebojów, jak Blue Skies (1927) oraz How Deep Is The Ocean? (How High Is The Sky?) (1932). Pierwszy z nich to standard, któremu sławę i popularność przyniosła wersja big-bandu Tommy’ego Dorseya z roku 1941. Zawiera ona wszystko to, co w erze swingu najpiękniejsze. Sekcja saksofonów gra tu na zasadzie call and response z sekcją trąbek i puzonów na tle przepięknej melodii granej przez Dorseya na puzonie. Temat przejmuje rozpoczynający wtedy karierę Frank Sinatra, którego głos już od samych początków należał do najbardziej rozpoznawalnych w całej jazzowej wokalistyce. – Hoagy Cormichael, kompozytor Georgia On My Mind (1930), Rockin’ Chair (1930), The Nearness Of You (1937), Skylark (1942) czy wreszcie Stardust (1927). Ostatni z wyżej wymienionych utworów to miłosna ballada należąca do najczęściej nagrywanych popularnych piosenek w historii. Na listach przebojów pojawiała się w wykonaniu ponad piętnastu artystów, zarówno jazzowych, jak i niejazzowych. Według magazynu Billboard Stardust była czterokrotnie wybierana na piosenkę wszech czasów, za każdym razem w wykonaniu innej orkiestry (Artie Shawa, Glenna Millera, Paula Westona oraz Binga Crosby’ego). –Vincent Youmans, kompozytor słynnego standardu Tea for Two, pochodzącego z musicalu „No, No, Nanette” (1925). Ze standardem tym związana jest sylwetka najwybitniejszego pianisty ery swingu i jednego z najwybitniejszych interpretatorów jazzowych standardów Arta Tatuma. W 1973 r. Nacional Academy of Recording Arts and Sciences uroczyście uhonorowały nagranie Arta Tatuma, wprowadzając je do „Grammy Hall of Fame”. –Johnny Green, twórca chyba największego obok Summertime standardu muzyki jazzowej, jakim jest Body and Soul, pochodzącego z rewii „Three’s a Crowd” (1930).
Obok tych kompozytorów wielką popularnością cieszyli się również: Cole Porter, Jerom Kern, Walter Donaldson, Jimmy Mc Hugh i oczywiście George Gershwin. Ich najlepsze kompozycje szybko znalazły miejsce w rozrastającym się repertuarze jazzowym standardów. Wśród nich znajdują się:
–Somebody Loves Me (1924), The Man I Love (1924), Someone to Watch Over Me (1926), ‘S Wonderful (1927), How Long Has This Been Going On? (1928) ), I Got Rhytm (1930), Summertime (1935) George’a Gershwina –Love For Sale (1930), What Is This Thing Called Love (1930) Cole’a Portera –They Didn’t Believe Me (1914), Who (1925), I Can’t Help Lovn’ Dat Man (1927), All The Things You Are Jeroma Kerna –My Blue Heaven (1927), Making Whoopee (1928), You’re Driving Me Crazy (1930) Waltera Donaldsona –I Can’t Give You Anything But Love (1928), Exactly Like You, On The Sunny Side of The Street (1930) Jimmy’ego McHugha. Do grupy tej zaliczyć można także standardy, które wywodzą się z europejskiej muzyki rozrywkowej. Takim utworem jest m.in. These Foolish Things Jacka Stracheya, pochodzący z brytyjskiej komedii muzycznej „Spread it Abroad”. Do trzeciej grupy standardów ery swingu zaliczamy kompozycje, które od samego początku związane były z tym stylem. Jednym z najbardziej kojarzących się z całym okresem swingu standardem jest Stompin’ at the Savoy (1934). Muzykę skomponowali Edgar Sampson, Chick Webb oraz Benny Goodman. Tytuł piosenki odnosi się do legendarnej sali tanecznej „Savoy” w Harlemie, dzielnicy Nowego Jorku. Otwarta w roku 1926, szybko stała się nie lada atrakcją dla najlepszych tancerzy i najlepszych big-bandów tego miasta. Wielką popularnością cieszyły się pojedynki pomiędzy występującymi tu orkiestrami. Lider zwycięskiego zespołu otrzymywał zaszczytne miano „Króla Savoyu”. W czasach rasowej segregacji „Savoy” był jedną z najbardziej kulturalnie i rasowo zintegrowanych instytucji, przez co zyskał międzynarodową sławę. Stanowił serce Harlemu i muzyczny katalizator, gdzie tancerze i muzycy stapiając swoje umiejętności, stworzyli silną i długo trwającą tradycję. Bez względu na to, czy ktoś tam był, czy nie, każdy Amerykanin rozumiał znaczenie słów: Stompin’ at The Savoy. Jest to klasyczna piosenka typu call and response, wykonywana głównie w wersji instrumentalnej, a w erze swingu przede wszystkim w aranżacjach orkiestrowych. Wyjątkiem jest tu legendarna interpretacja śpiewana scatem przez Ellę Fitzgerald. Utwór ten znajdował się w repertuarze niemal każdej orkiestry ery swingu i można go uważać jako hymn tej epoki.
Do innych znanych standardów powstałych w erze swingu i skomponowanych przez muzyków jazzowych należały, m.in. Cherokee (1938) Raya Noble’a, One O’clock Jump (1940) Counta Basiego, Tuxedo Junction (1940) i Jersey Bounce (1941) Erskine’a Hawkinsa, Perdido (1942) Juana Tizola, Opus One (1944) Sy’a Olivera czy też Moonlight Serenade (1939) Glenna Millera, niewątpliwie jeden z najbardziej popularnych współcześnie utworów ery swingu. Żaden jednak artysta jazzowy ery swingu nie skomponował tak wiele standardów jak Duke Ellington (1899–1974), jeden z najważniejszych kompozytorów i aranżerów w całej historii jazzu. Duke Ellington napisał ponad dwieście kompozycji. Big Band Ellingtona był najbardziej stabilnym i najdłużej działającym zespołem w historii jazzu. Dopiero śmierć Ellingtona spowodowała rozpad tej formacji.
Jako lider zespołu i wyróżniający się pianista Ellington potrafił znakomicie wykorzystać możliwości muzyczne swoich sidemanów, którzy należeli do najlepszych instrumentalistów epoki. Swoje aranżacje, których nigdy w pełni nie zapisywał, dostosowywał do indywidualności muzyków. W procesie kompozycyjnym brała udział cala orkiestra, ale to Ellington zastrzegł sobie prawo do ostatecznego ustalenia formy i brzmienia utworu. Zespół miał niesłychanie szeroki repertuar, na który składały się m.in. takie standardy, jak: Sophisticated Lady, Satin Doll, In a Sentimental Mood, Caravan, Mood Indigo, Solitude, I’m Begining to See the Light, Don’t Get Around Much Anymore, I Don’t Mean a Thing. Trudno znaleźć artystę, który podczas swojej jazzowej kariery nie grałby co najmniej jednego spośród wyżej wymienionych standardów. Wielu muzyków poświęciło Ellingtonowi całe albumy, a w latach 80. na cześć kompozytora wystawiona została na Broadwayu rewia zatytułowana „Sophisticated Ladies”.
W swingu, jak w żadnym innym stylu w jazzie, szczególnie ważną rolę odgrywała wokalistyka. Jak wiemy, jazz wykształcił się i rozwinął z muzyki wokalnej tzn. bluesów, worksongów, spiritualsów. Jednak wszystko to, co charakteryzuje jazzowy śpiew stanowi odbicie muzyki instrumentalnej. Nie istnieje bowiem nic bardziej pochlebnego dla wokalisty niż stwierdzenie, że wie on, jak potraktować swój głos, by nadać mu charakter instrumentalny, co przejawia się najwidoczniej w technice „scat”. Równie wielkim komplementem dla instrumentalisty jest porównanie brzmienia jego instrumentu do głosu ludzkiego. Ale przecież nawet najbardziej wirtuozowska technika, nienaganna dykcja i niezawodny słuch nie zastąpiły wrodzonej wrażliwości i muzykalności artysty. Żadnej z tych cech nie sposób odmówić jednej z najwybitniejszych wokalistek ery swingu, a może i w całej historii jazzu, Elli Fitzgerald (1918–1996). Jej olbrzymi repertuar obejmował szeroki zakres muzyki amerykańskiej, łącznie z takimi gatunkami, jak: blues, pop, opera, a przede wszystkim piosenki z broadwayowskich i hollywoodzkich spektakli. Artystka ta stała się inspiracją dla kolejnych generacji wokalistów, a wielu kompozytorów uważało jej interpretacje swoich utworów za wersje ostateczne. Ira Gershwin stwierdził kiedyś, że nie zdawał sobie sprawy z tego, jak dobre są piosenki braci Gershwin, aż do momentu, gdy usłyszał je w wykonaniu Elli Fitzgerald. Jej muzyczna kariera rozpoczęła się w orkiestrze Chicka Webba, której szybko stała się największą atrakcją. Wielką popularność zapewniła jej m.in. seria nagrań tzw. „songbooks” poświęconych twórczości takich kompozytorów, jak: Cole Porter, Irving Berling, Harold Arlen, Duke Ellington, George i Ira Gershwinowie, Jerome Kern, Johnny Mercer oraz Richard Rogers i Lorenz Hart. Jej interpretacje cechowały elegancja, swing i wirtuozeria. Nagrania te stanowią swoisty śpiewnik narodowy („The Great American Songbook”), należący do wielkiej tradycji amerykańskiej piosenki. Słynne bebopowe sola Elli Fitzgerald komplikują jej swingowy rodowód, niemniej jednak była ona zawsze związana najbardziej ze swingową tradycją. Wcześnie osiągnięta sława nie przeszkodziła Fitzgerald w nieustannym doskonaleniu się i dostosowywaniu swego mistrzostwa technicznego do nowych tendencji stylistycznych. Spośród niezliczonej ilości standardów, które wykonywała Ella Fitzgerald, niektóre pozycje utrwalone nagraniami – How High The Moon, Flyin’ Home, I Don’t Mean a Thing czy Oh, Lady Be Good mają dziś rangę klasycznych klejnotów historii jazzu.
Nie mniej wybitną artystką epoki swingu była Billy Holiday (1915–1959). Ze swoją pełną swobody ekspresją w głosie stała się centralnym punktem wielkiej wokalistyki jazzowej. Więcej niż jej techniczne umiejętności oraz więcej niż czystość i niewinność głosu znaczył jej nieustępliwy i indywidualny charakter, zdobiący jej każde niezapomniane nagranie. Pierwszego z nich dokonała w roku 1933 wraz z zespołem Benny’ego Goodmana. W następnych latach współpracowała z takimi artystami, jak: Fletcher Henderson, Teddy Wilson, Artie Shaw, Jimmy Lunceford, Count Basie, Lester Young. Ostatni z nich wywarł na nią największy wpływ i obdarzył ją przydomkiem „Lady Day”. Holiday była pierwszą śpiewaczką, u której tak widoczny stał się wpływ gry saksofonowej. Instrumentalną barwę jej głosu doceniali wszyscy współpracujący z nią muzycy. Do najpopularniejszych utworów wykonywanych przez Billy Holiday zaliczany jest Strange Fruit (1939), pieśń, która stała się symbolem protestu przeciw rasowej dyskryminacji. Mimo że utwór ten w wielu stacjach radiowych był zakazany, to dzięki rozrastającemu się przemysłowi grających szaf piosenka ta stała się czymś więcej niż tylko kontrowersyjnym hitem.
W obecnych „digitalowych” czasach początku XXI wieku, w pogoni za szokującymi brzmieniami, błyskotliwymi i efektownymi utworami oraz ze sterylnymi do bólu nagraniami, wielokrotnie można poczuć się jak na artystycznej pustyni. Dlatego każde bardziej autentyczne nagranie jest jakby oazą, dającą wytchnienie i łagodzące tęsknotę za prawdziwą sztuką. Z perspektywy czasu swingowe nagrania mogą wydawać się nieco staroświeckie, jednak smakując te lekko „przydymione” utwory, łatwo zrozumieć, dlaczego stały się one tak bardzo popularne. Jest w tych nagraniach atmosfera, której nie oddają nowoczesne interpretacje żadnego jazzowego standardu, jakaś nostalgia, powiew czasów minionych, które już nigdy nie wrócą.
Obok wspaniałych swingowych orkiestr epoka ta zrodziła również wielkich solistów, którzy zaistnieli w następnej po swingu erze bebopu. Swoje nieprzeciętne umiejętności okazywali zarówno poprzez grę w dużych orkiestrach, jak i w małych combach, jako liderzy, ale także jako sidemani. Gdziekolwiek jednak i na jakiejkolwiek pozycji by nie grali, ich repertuar łączył jedno – jazzowy standard.
