Początków muzyki i kultury jazzu szukać należy na południu USA w drugiej połowie XIX wieku. Tam narodziły się pierwsze quasi-jazzowe formy tej muzyki: pieśni pracy, minstrel-songs, religijne spirituals i gospels. Tego okresu sięga także kreacja bluesa jako formy muzycznej. Należy jednak zdać sobie sprawę z tego, że wszystkie te rodzaje jazzu były archaiczne, nieporadne twórczo oraz artystycznie i w niewielkim stopniu przypominały np. współczesnego bluesa czy gospel. Muzyka ta rodziła się bowiem w relacji z zastanymi przez afrykańskich niewolników warunkami ubogiego południa Stanów i dopiero długi proces konsolidacji kulturowej pozwolił na powstanie jazzu. Mimo że operujemy terminem “jazz”, to większość muzycznych form tej pierwszej fazy, którą można by określić jako „folklor jazzowy” Murzynów w USA, nie miała jeszcze cech charakterystycznych dla muzyki prawdziwie jazzowej.
Pierwszym stylem jazzowym był ragtime, który zdobył popularność na przełomie XIX i XX wieku. Powstał z połączenia elementów charakterystycznych dla folkloru afrykańskiego i tanecznej muzyki europejskiej. Charakteryzuje się ostrą synkopacją i stałymi rytmicznymi figurami w akompaniamencie. To właśnie z ragtime’u wywodzą się pierwsze jazzowe standardy. Grający w tym stylu muzycy, jak Scott Joplin, Clerence Williams, Shelton Brooks są jednocześnie wybornymi kompozytorami, a ich słynne tematy, jak Maple Leaf Rag, The Entertainer, Spaghetti Rag, Buggle Call Rag weszły do kanonu nigdy niestarzejących się standardów jazzowych.
Ragtime zapoczątkował jazz jako gatunek muzyki rozrywkowej, ale prawdziwa eksplozja nastąpiła dopiero w Nowym Orleanie, mieście, które stworzyło szczególnie korzystne warunki do rozwoju żywej, impulsywnej, pogodnej muzyki, jaką jest jazz nowoorleański. Styl ten stanowi syntezę elementów wczesnojazzowych – bluesa, ragtime’u, spiritualu i charakteryzuje się spontaniczną improwizacją zespołową oraz zasadą bogatego ozdabiania melodii głównej. Określenie „styl nowoorleanski” nie jest jednak zbyt precyzyjne, bowiem podobna muzyka rozwijała się także poza Nowym Orleanem, niemniej jednak to właśnie to miasto było centrum rodzącego się jazzu. Przedstawicielami stylu nowoorleańskiego byli wyłącznie czarni muzycy. Właściwy białym muzykom sposób wykonywania jazzu zwykło określać się jako diexieland. Granice są tu jednak bardzo płynne, zwłaszcza w okresie późniejszym, kiedy to czarni muzycy grali w białych zespołach, a biali w czarnych. O źródłach i naturze wczesnych standardów jazzowych mówią nam bardzie wiele nagrania Original Dixieland Jazz Band, składającego się wyłącznie z białych muzyków. Zespół inspirowały głównie melodie tradycyjne oraz popularne piosenki tamtych czasów, np. Darktown Strutter’s Ball, Back Home Again In Indiana. Grupa miała w repertuarze także własne kompozycje, m. in. Tiger Rag, Original Diexieland One-Step, At The Jazz Band Ball, Sensation, Clarinet Marmalade. Na fali popularności zespołu rosła także popularność ich repertuaru, dzięki czemu wyżej wymienione utwory szybko zyskały miano jazzowych standardów. Forma tych kompozycji jest bardzo zbliżona do formy tańców towarzyskich, marsza, a zwłaszcza ragtime’u, z którego jazz czerpał wiele, zwłaszcza w początkowym etapie rozwoju. Wymienione wyżej utwory okres swojej największej popularności przeżywały w stylach nowoorleańskim i swingu, jednak wraz z malejącymi wpływami ragtime’u w jazzie, malała również popularność tych kompozycji, choć pamięć o nich nie zaginęła, bowiem wśród współczesnych orkiestr dixielandowych standardy te wciąż stanowią podstawę repertuaru.
Ważną postacią dla historii jazzowego standardu był pianista Jelly Roll Morton (1890–1941), którego nagrania, a szczególnie aranżacje, są wciąż poważane przez kompozytorów i krytyków jazzowych. Wiele standardów jego autorstwa stało się podstawą do kolejnych aranżacji. Często zdarzało się jednak, że wykonawcy wykorzystywali tylko podstawowe funkcje danej kompozycji, a zmieniali jej melodię, słowa itd. W ten sposób popularność zyskały nie tylko same standardy Mortona, ale i origins oparte na ich podstawie. Dzięki tego typu praktyce wiele utworów przetrwało do dnia dzisiejszego. Z biegiem lat zyskiwała ona coraz większe rzesze zwolenników, a pierwszych nagrań origins dokonał właśnie Jelly Roll Morton. Do najbardziej popularnych standardów Mortona zaliczamy: Wolverine Blues, Milenberg Joys, Wild Man Blues oraz King Porter Stomp.
Jednak to dopiero lata 30. pozwalają uszlachetnić się jazzowi Nowego Orleanu, kiedy to improwizacje zespołowe ustępują solowym popisom instrumentalistów. Gwiazdą staje się Fats Waller, jeden z najbardziej znanych i cenionych pianistów stylu stride. Styl ten jest o tyle ważny dla początkowego okresu standardu jazzowego, że koncentrował się bardziej na interpretowaniu piosenek popularnych niż bluesowych progresji, jak to było w przypadku równie popularnego w owym czasie stylu boogie woogie. Styl stride definiuje charakterystyczny „kroczący” stały ruch lewej ręki, od którego powstała jego nazwa. Przeznaczony jest on dla zaawansowanych pianistów, którzy musieli być jakby jednoosobową „orkiestrą”: lewa ręka „zastępuje” sekcję rytmiczną, a prawa – instrumenty melodyczne. Doskonały technicznie i obdarzony swingowym „feelingiem” Fats Waller posiadał także niezwykłą łatwość komponowania. Stworzył około 400-sta melodii fortepianowych i piosenek, spośród których wiele zostało standardami. Najbardziej znane to: Ain’t Mishbehavin’, Honeysuckle Rose, Squeeze Me, Black and Blue, Blue Turning Gray Over You, Keepin’ Out of Mischief Now, If It Ain’t Love, I’m Gonna Sit Right Down oraz Write Myself a Letter. W latach 70. XX w. na Broadwayu powstała rewia poświęcona kompozytorowi. Cieszące się niebywałym powodzeniem przedstawienie zatytułowane Ain’t Mishbehavin’ odnowiło zainteresowanie twórczością tego muzyka.
Pierwsze standardy nie wywodziły się tylko i wyłącznie z twórczości artystów jazzowych. Jak już wspominałem wcześniej, wiele z nich miało swe źródła w muzyce popularnej. Istotny jest przy tym fakt, że muzycy jazzowi potrafili dostosować swój styl do grania popularnych melodii. Robili to w dużej mierze dla przypodobania się szerokiej publiczności, która lubiła słuchać tego, co na ogół znane. Z drugiej strony takiego repertuaru wymagały wytwórnie płytowe. Do najstarszych popularnych piosenek zaadaptowanych przez scenę jazzową zaliczamy: Some of These Days (Shelton Brooks, 1910), Alexander’s Ragtime Band (Irving Berling, 1911), Ballin’ The Jack (Chris Smith, 1913), St. Louis Blues (William Christopher Handy, 1914), That’s a Planty (Lew Pollock, 1914), I Ain’t Got Nobody (Duke Ellington, 1916).
Oczywiście stricte jazzowe kompozycje będące standardami jazzowymi mogły stać się także standardami muzyki popularnej. Transformację taką przeszły, m. in.: After You’ve Gone (Turner Leyton, 1918), Royal Garden Blues (Clerence Williams, 1919), ‘Way Down Yonder in New Orleans (Henry Creamer, 1922), Charleston (James P. Johnson, 1923), Everybody Loves My Baby (Spencer Williams, 1924), Shine (Ford Dabnen, 1924), Sweet Georgia Brown (Ben Berne, Ken Casey, Maceo Pinkard, 1925), Sugar (Maceo Pinkard, 1928) oraz Ain’t Mishbahavin’, Black and Blue, Honeysuckle Rose (Fats Waller, 1929). Popularność zaczęli zdobywać tacy kompozytorzy, jak: George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Hoagy Carmichael, Jerom Kern, Vincent Youmans, Walter Donaldson, Jimmy Mc Hugh. Ich najlepsze kompozycje szybko zaadaptowały się w repertuarze jazzowego standardu. Wśród nich znajdują się:
–George’a Gershwina: Somebody Loves Me (1924), The Man I Love (1924), Someone to Watch Over Me (1926), ‘S Wonderful (1927), How Long Has This Been Going On? (1928) ), I Got Rhytm (1930);
–Cole’a Portera: Love For Sale (1930), What Is This Thing Called Love (1930);
–Irvinga Berlinga: Alexander’s Rigtime Band (1911), All By Myself (1921), Blue Skies (1927);
–Hoagy’ego Cormichaela: Sturdust (1927);
–Jerome’a Kerna: They Didn’t Believe Me (1914), Who (1925), I Can’t Help Lovin’ Dat Man (1927);
–Vincenta Youmansa: Tea For Two (1924), Sometimes I’m Happy (1925), I Know That You Know (1926) ;
–Waltera Donaldsona: My Blue Heaven (1927), Making Whoopee (1928), You’re Driving Me Crazy (1930);
–Jimmy’ego McHugh: I Can’t Give You Anything But Love (1928), Exactly Like You, On The Sunny Side of The Street (1930).
Jednak największa popularność tych kompozycji przypada na lata późniejsze. Umieszczone przy każdym z utworów daty nie oznaczają debiutu danej piosenki jako jazzowego standardu, ale datę jej powstania! Żadna z nich nie stała się standardem z dnia na dzień. Aby utwór na stale zagościł w jazzowym repertuarze, potrzeba było co najmniej kilku lat. Wiązało się to również z tym, że wielu przywiązanych do swej tradycji czarnych muzyków stylu nowoorleańskiego nie chciało wcielać do swojego repertuaru obcych idiomów z broadwayowskich spektakli. Dopiero pod koniec lat 30. na eksperyment taki odważył się Sidney Bechet. Artysta ten zaliczany jest do najwybitniejszych klarnecistów stylu nowoorleańskiego, stylu, w którym instrument ten zyskał największą popularność. Bechet grał również na saksofonie sopranowym, który cenił za siłę i pełnię brzmienia w obu rejestrach. Ważnym okresem w karierze Becheta jest gra w New Orleans Feetwarmers. Zespół ten założył wraz z trębaczem Thomasem Ladnierem w roku 1932. Już podczas pierwszych nagrań tego bandu dla firmy RCA Victor, Bechet wykazał szczególne umiejętności w interpretowaniu standardów. Obok niezwykłego Maple Leaf Rag i I’ve Found a New Baby nagrał utwór Shag, jeden z pierwszych w historii jazzu origins oparty na strukturze akordowej I Got Rhytm George’a Gershwina. Dla wytwórni RCA Victor nagrał również Blues of Bechet, utwór o wyjątkowym znaczeniu, ponieważ zarejestrowany został techniką tzw. multirecordingu. Niezwykły jest fakt, że Bechet gra tu na klarnecie, saksofonie sopranowym i tenorowym, nadto zaś na fortepianie, basie i bębnach, stanowiąc swoisty jednoosobowy sekstet!
Obok Luisa Armstronga Bechet był największym solistą i improwizatorem, jaki wyszedł z Nowego Orleanu. Grę jego charakteryzowało głębokie i ciepłe brzmienie oraz szerokie i szybkie wibrato. Podobnie jak Armstrong posiadał on zdolność umiejętnego potęgowania napięcia w grze solowej, m.in. dzięki temu jego pozycja jako lidera zespołu była bardzo wyraźna. Bechet wywarł duży wpływ na solową koncepcję gry, głównie poprzez doskonałe opanowanie timingu. Mimo umiejętności gry w najbardziej zawrotnych tempach, najbardziej cenione są jego sola w tempie wolnym i ze starannie dobieranymi dźwiękami, a przykładem służyć tu może ciesząca się niezwykłą popularnością wersja Summertime. Szczególnie w takich utworach możemy dostrzec swego rodzaju „zmysłowość” gry u Becheta, tak daleką od wczesnoorleańskich nagrań. Gra Becheta jest tu powściągliwa i oszczędna, potęgując napięcie w punkcie kulminacyjnym utworu. Poprzez umiejętne stosowanie ornamentów artysta dochodzi do prawdziwego mistrzostwa w improwizacji. Wykorzystując poszczególne dźwięki tematu, w taki sposób rozwija on muzyczne napięcie, aby dokładnie na nucie najwyższej nastąpiło dramaturgiczne apogeum jego improwizacji. Brzmienie instrumentu Becheta jest esencją stylu nowoorleańskiego – ciepłe, pełne emocji i wielce intensywne. Takie podejście umieściło Summertime w szeregu standardów najważniejszych i najczęściej wykonywanych.
Owego słynnego nagrania Summertime dokonano 8 czerwca 1939 roku dla początkującej wtedy wytwórni Blue Note. W skład zespołu Becheta, który grał podczas tej sesji na saksofonie sopranowym, wchodzili: Frankie Newton – trąbka, Johnny Williams – kontrabas, Meade „Lux” Lewis – fortepian, Teddy Bunn – gitara, J.C. Higginbotham – puzon oraz Sidney Catlett – perkusja. Obok Summertime, w nagraniu której Higginbotham i Newton nie brali udziału, zarejestrowano także The Pounding Heart. Ówczesny szef słynnej dzisiaj wytwórni, Alfred Lion, nie stawiał Bechetowi żadnych ograniczeń co do sposobu wykonania obu utworów. Jak się okazało, nagranie to przyniosło pierwszy sukces młodej Blue Note. Co ciekawe, Bechetowi odmówiła wcześniej nagrania renomowana już wtedy RCA Victor.
Podczas tego pamiętnego nagrania Bechetowi przypadła rola podtrzymywania tradycji Nowego Orleanu. Jednak poprzez wybór piosenki z repertuaru muzyki popularnej pokazał, że jego ambicje sięgają znacznie dalej niż styl nowoorleański. Pasja i intensywność, jakie wniósł do tej piosenki przewyższały umiejętności niemal wszystkich nowoorleańczyków (oprócz, naturalnie, Armstronga). Innymi słowy, jest tu wszystko to, co pozwala zaliczyć nam Summertime Becheta do najlepszych interpretacji w historii tej piosenki.
Sidney Bechet był jednym z pierwszych artystów tak wielkiego formatu, w repertuarze którego standard jazzowy odgrywał znaczącą rolę zarówno podczas koncertów, jak i nagrań studyjnych. Czerpał je zarówno z melodii tradycyjnych (When The Saints Go Marching In), hitów stylu nowoorleańskiego (Muskrat Rumble), jak i z przebojów muzyki popularnej (I Know That You Know). Jego repertuar wszędzie przyjmowany był owacyjnie i z pełnym uznaniem. Sidney Bechet ukazał właściwy sposób podejścia do standardu jazzowego, ustanawiając wzór dla kolejnych pokoleń.
Standard jazzowy już od samych swych początków był dla muzyków formą komunikacji i ekspresji, a oryginalność interpretacji stanowiła najistotniejszą cechę, przejawiającą się w brzmieniu oraz otwartości na poszukiwania. Tradycji jazzowego standardu z pewnością nie można odrzucić i z wielkim szacunkiem należy odnosić się do artystów, którzy się z niej wywodzą. Aby tworzyć interesującą muzykę, trzeba mieć świadomość tego, co już było, inaczej można się narazić na śmieszność. Warto więc zastanowić się nad fenomenem tych najbardziej znanych standardów. W ich oto świetle postawa niektórych współczesnych jazzmanów „mam gdzieś standardy, będę awangardzistą” jest delikatnie mówiąc – nierozsądna.
