Komeda bez gabloty
Piotr Schmidt po raz kolejny wraca do świata Krzysztofa Komedy, ale nie robi tego w trybie akademii ku czci, gdzie wszystko stoi na baczność, a kurz ma rangę archiwum państwowego. „Komeda’s Songs Without Words” wyrasta z pomysłu, by znane melodie wyrwać z tekstu i sprawdzić, czy bez słów dalej potrafią nieść sens, napięcie i emocję. Potrafią. Ten album działa jako jazz współczesny zakorzeniony w filmowej poetyce lat 60., ale opowiedziany językiem dzisiejszego zespołu, który nie myli szacunku z nabożeństwem. W szerszym kontekście schmidtowskiej drogi warto wrócić do recenzji „Hearsay”, do rozmowy „Trzeba mieć na takie fuzje pomysł” oraz do komedowskiego tła z tekstu o 90. rocznicy urodzin Krzysztofa Komedy. Zewnętrzny kontekst projektu dopowiadają też strona artysty, wydanie SJRecords oraz sam Love Polish Jazz Festival.
Melodia z nożem w kieszeni
Najmocniej słyszę tu nie tyle repertuar, ile metodę. Schmidt bierze komedowską melodykę i zamiast ją konserwować, wpuszcza ją w obieg zespołowy, gdzie trąbka i saksofon pracują jak dwa sposoby opowiadania tej samej historii: jeden bardziej świetlisty, drugi bardziej chropawy, jeden prowadzi frazę, drugi ją podkopuje, jakby chciał sprawdzić, czy fundament faktycznie stoi. W Z ręką na gardle od razu pojawia się charakterystyczne napięcie: temat nie jest podany „ładnie”, tylko z pewnym zaciśnięciem, z oddechem, który bardziej przypomina filmowy kadr niż jazzowy standard. Filiżanka kawy rozwija się wolniej, szerzej, z dobrze dawkowaną przestrzenią harmoniczną; fortepian Pawła Tomaszewskiego nie tyle akompaniuje, ile układa pod solistami ruchomą podłogę. Z kolei Szara kolęda ma w sobie coś przewrotnego: pod powierzchnią liryzmu pracuje napięcie interwałowe i zmienność barwy, więc ten pozorny spokój nie jest żadnym relaksem z katalogu wellness, tylko stanem czuwania.
W środkowej części albumu najlepiej słychać, że Schmidtowi bliżej do reinterpretacji niż rekonstrukcji. One Hundred Years opiera się na najbardziej wyrazistym impulsie rytmicznym całego materiału; sekcja buduje tu coś na kształt ostinatowego ciśnienia, nad którym improwizacje mogą się rozpychać bez utraty formy. To nie jest free rozumiane jako rozwalenie ścian młotkiem, tylko kontrolowana destabilizacja: temat zostaje rozpoznawalny, ale jego obrzeża są permanentnie nadgryzane. Le Départ niesie w sobie ruch, nerw i filmową kinetykę; frazy dęte nie płyną po prostej, tylko zakręcają, zwalniają, wracają, jakby zespół sprawdzał, ile tej melodii można jeszcze rozświetlić przez reharmonizację. Ja nie chcę spać wypada bardziej zmysłowo niż sentymentalnie, bo zamiast ckliwości dostajemy grę zawieszeń, pauz i półcieni. Jeśli w rozszerzonej wersji sięgnąć jeszcze po Naughty Bill, robi on za ciekawy dopisek na marginesie projektu: nie zmienia jego sensu, ale pokazuje, że Schmidtowi zależało nie na jednej efektownej deklaracji, tylko na pełniejszym obejściu komedowskiego pejzażu.
Architektura oddechu
W tej muzyce kluczowe jest to, że kontrabas, perkusja i perkusjonalia nie służą do grzecznego stawiania przecinków. To sekcja, która rzeźbi dramaturgię. Mino Cinelu wnosi do całości delikatnie obcy, a przez to bezcenny idiom kolorystyczny: nie zagaduje formy, tylko ją podbarwia, czasem niemal punktualistycznie, czasem w sposób bardziej organiczny. Sebastian Kuchczyński pilnuje, by napięcie nie rozlało się po podłodze jak kawa z przewróconej filiżanki, a fortepian Tomaszewskiego stale negocjuje pomiędzy liryką a konstrukcją. Właśnie dlatego album nie wpada w pułapkę „ładnych tematów zagranych przez dobrych muzyków”. Tu forma oddycha. Słychać pracę nad dynamiką, nad gęstością faktury, nad tym, kiedy wejść w unisono, a kiedy zostawić temat w półmroku. W Nim wstanie dzień ten mechanizm działa najlepiej: utwór rośnie stopniowo, bez taniego szantażu emocjonalnego, bez napisu „uwaga, teraz będzie wielki finał”. I to działa, bo zespół nie gra kulminacji z automatu, tylko ją buduje.
Jednocześnie nie udaję, że to album bez rys. Właśnie dlatego działa na poziomie solidnej, dojrzałej wypowiedzi, a nie objawienia spisanego na tablicach. Miejscami rozbudowane formy odrobinę rozciągają napięcie i nie każda improwizacja niesie identyczny ciężar dramaturgiczny. Bywają chwile, w których mam wrażenie, że zespół bardziej celebruje możliwości materiału, niż faktycznie odkrywa nowy ląd. Ale paradoks polega na tym, że ta lekka powściągliwość działa tu na korzyść całości. Dzięki niej „Komeda’s Songs Without Words” nie zamienia się w widowisko o własnej wielkości. Zostaje płytą, która myśli formą, ufa melodii i nie musi co trzy minuty wykrzykiwać, że oto dzieje się Historia przez duże H. Na szczęście.
Bez słów, bez zadęcia
Ostatecznie słyszę ten album jako hołd dla Krzysztofa Komedy, który nie chce być muzealnym opisem eksponatu, lecz żywą rozmową z materiałem źródłowym. Dla stałych słuchaczy Schmidta będzie to logiczne rozwinięcie jego wcześniejszych spotkań z komedowskim idiomem i kolejne potwierdzenie, że potrafi prowadzić polski jazz w stronę brzmienia eleganckiego, ale nie ugrzecznionego. Dla fanów Komedy będzie to propozycja szanująca rdzeń melodii, a zarazem dopuszczająca współczesną improwizację, zmianę faktury i inne rozłożenie akcentów emocjonalnych. Dla nowych słuchaczy może to być dobre wejście do świata, w którym piosenka po utracie słów wcale nie traci pamięci. Co najwyżej przestaje gadać i wreszcie zaczyna znaczyć.
