Kamienie nie rdzewieją, najwyżej głośniej zgrzytają
„Foreign Tongues” jest dwudziestym piątym brytyjskim albumem studyjnym The Rolling Stones i drugim wydawnictwem przygotowanym z producentem Andrew Wattem po „Hackney Diamonds” z 2023 roku. Materiał powstał przede wszystkim podczas intensywnej, trwającej niespełna miesiąc sesji w londyńskim Metropolis Studios, choć na płytę trafiły również nagrania rozpoczęte wcześniej, w tym Hit Me In The Head z ostatniej sesji zespołu z Charliem Wattsem. Album obejmuje czternaście kompozycji łączących blues rock, rock’n’roll, country, soul, funk, gospel i punkową motorykę. W nagraniach, poza Mickiem Jaggerem, Keithem Richardsem i Ronniem Woodem, uczestniczyli między innymi Steve Jordan, Darryl Jones, Steve Winwood, Paul McCartney, Robert Smith, Chad Smith i Bruno Mars. Tak ustawiony kontekst sprawia, że The Rolling Stones „Foreign Tongues” nie funkcjonuje wyłącznie jako kolejny rozdział długowiecznej kariery, lecz także jako próba pogodzenia rozpoznawalnego języka zespołu ze współczesnym modelem rockowej produkcji.
Największym wyzwaniem nie jest tu wiek muzyków, choć metryka z uporem próbuje wcisnąć się do każdego nagłówka. Znacznie ciekawszy pozostaje konflikt pomiędzy naturalnym, nieco chwiejnym pulsem Stonesów a nowoczesną precyzją produkcji Watta. Ten zespół zawsze brzmiał najlepiej wtedy, gdy konstrukcja utworu sprawiała wrażenie źle skręconego stołu, który jednak jakimś cudem utrzymuje pełną zastawę. Andrew Watt dokręca śruby, poleruje blat i jeszcze pyta, czy nie zamówić cateringu. Rezultat bywa imponująco energetyczny, czasem aż nazbyt czysty, ale istota grupy pozostaje nietknięta: riff, puls, ironia i bluesowe DNA nadal wygrywają z metryką.
Riff kontra metryka: brzmienie „Foreign Tongues”
Początek albumu działa jak szybkie przypomnienie regulaminu, którego The Rolling Stones nigdy nie spisali, bo zapewne zgubiliby kartkę. Rough And Twisted opiera się na poszarpanym, pentatonicznym riffie, mocno zaakcentowanym backbeacie oraz dialogu gitar z harmonijką Jaggera. Gitara nie rozwija tu szerokiej narracji harmonicznej; pracuje raczej krótkimi, repetytywnymi figurami, zostawiając przestrzeń dla blue notes, przesuniętych akcentów i charakterystycznego „brudu” między uderzeniami. Właśnie ten mikroskopijny poślizg rytmiczny oddziela Stonesów od poprawnych zespołów bluesrockowych, których świat produkuje więcej niż plastikowych pokrywek. Zespół nie gra przeciw metronomowi, lecz zachowuje się tak, jakby metronom miał wobec niego osobisty dług.
In The Stars rozszerza ten język do rozmiaru stadionowego. Zwrotki prowadzone są przez masywny riff i gęstą sekcję rytmiczną, natomiast refren otwiera harmonię dzięki chóralnym partiom wokalnym. Nie jest to utwór oparty na skomplikowanej modulacji czy nagłych zmianach metrum. Jego skuteczność wynika z narastania warstw, kontrastu pomiędzy bardziej zwartą zwrotką a szerokim refrenem oraz świadomego operowania dynamiką. Wokal Jaggera pozostaje wysunięty bardzo blisko słuchacza, a wielośladowe chórki tworzą efekt rockowego zgromadzenia, na którym nikt nie wie, czy właśnie zaczęło się nabożeństwo, protest czy balanga. Najpewniej wszystko naraz.
W Jealous Lover środek ciężkości przesuwa się ku miękkiemu soul-funkowi i dyskotekowej elegancji znanej z późnych lat siedemdziesiątych. Falset Jaggera stanowi celowo wyostrzony kontrast wobec ciepłego fundamentu basu Darryla Jonesa, perkusji Steve’a Jordana oraz klawiszy Steve’a Winwooda. Rhodes podkreśla zaokrąglone współbrzmienia, organ wypełnia przestrzeń pomiędzy gitarami, a spokojna synkopa sekcji rytmicznej pozwala melodii płynąć bez nadmiernego nacisku. Jedni odbiorą ten falset jako świadome przywołanie „Emotional Rescue”, inni jako garnitur wyciągnięty z szafy trochę za późno. W obu przypadkach aranżacja pozostaje precyzyjna, a gitarowe „weaving” Richardsa i Wooda działa subtelniej niż w otwierających numerach.
Mr Charm ponownie wpuszcza do pomieszczenia kurz, pot i nieprzyzwoicie pewny siebie riff. Gitara Richardsa buduje prostą, repetytywną figurę, wokół której Wood układa kontrapunkty oraz krótkie odpowiedzi. Rytm jest twardy, niemal punkowo prostolinijny, a wielośladowe wokale Jaggera podnoszą temperaturę, choć jednocześnie ujawniają jeden z problemów produkcji: Watt chwilami chce, by każdy element był jednocześnie głównym bohaterem. Gitara jest wielka, wokal jest wielki, werbel jest wielki, bas również chce własnego apartamentu. Rock’n’roll z natury lubi tłok, ale czasami potrzebuje też drzwi ewakuacyjnych.
Divine Intervention sprawniej wykorzystuje podobną strategię. Refren działa dzięki wznoszącej się melodii i zwiększaniu gęstości faktury, natomiast zwrotki zostawiają więcej przestrzeni riffowi oraz rytmicznym przerwom. W tle pojawiają się syntezatory i gitara Roberta Smitha, znanego z The Cure, choć jego udział nie zmienia piosenki w gotycki krajobraz. To raczej dodatkowy kolor naniesiony na płótno, a nie osobny obraz. O tym, jak Robert Smith operuje znacznie mroczniejszą przestrzenią, pisaliśmy przy okazji recenzji „Songs of a Lost World” The Cure. Tutaj zostaje wpuszczony do saloonu Stonesów, dostaje gitarę i najwyraźniej nikt nie pyta go o makijaż.
Country, falset i polityka bez krawata
Jedną z najważniejszych cech albumu „Foreign Tongues” jest konsekwentne przeskakiwanie pomiędzy stylistykami bez utraty rozpoznawalnej tożsamości zespołu. Ringing Hollow wprowadza kołyszący puls country rocka, akustyczne gitary i charakterystyczne, lekko opóźnione frazowanie wokalne. Harmonia nie próbuje imponować liczbą akordów. Jej siła wynika z naturalnego ruchu pomiędzy funkcjami tonalnymi oraz z gitarowych dopowiedzeń pojawiających się po frazach Jaggera. Richards odpowiada w chórkach głosem zniszczonym, ale przez to doskonale osadzonym w narracji. Nie śpiewa obok Jaggera; brzmi raczej jak pamięć, która przyszła sprawdzić, czy historia została opowiedziana uczciwie.
Tekst Ringing Hollow wykorzystuje formę piosenki miłosnej skierowanej do Ameryki – najpierw wyobrażonej przez kino, papierosy, blues i country, a następnie skonfrontowanej z politycznym cynizmem, tłumionymi głosami oraz zmęczonym symbolem wolności. Utwór nie zamienia się w wykład przy tablicy. Jagger operuje obrazami, ironią i celowo prostym refrenem. Dzięki temu przekaz działa mocniej niż publicystyczny monolog. Stonesi od dawna potrafią przemycić niepokój społeczny do piosenki, przy której ktoś obok nadal może zamawiać drugą kolejkę. Taka jest demokracja rock’n’rolla: każdy słyszy, co chce, dopóki rachunek się zgadza.
Never Wanna Lose You przynosi funkową linię basu, dyskotekową pulsację, gospelowe chórki i syntezatorowe ornamenty Roberta Smitha. Bruno Mars gra na krowim dzwonku, choć jest to wkład tak dyskretny, że równie dobrze mógł w tym czasie podpisywać przesyłkę kurierską. Ważniejsza pozostaje konstrukcja numeru: krótkie motywy rytmiczne nakładają się na regularny puls, refren zostaje podparty chóralną odpowiedzią, a syntezator poszerza górne pasmo aranżacji. Piosenka ma wyraźnie popowy profil i nie ukrywa ambicji przebojowych, ale zachowuje szorstkość dzięki wokalowi Jaggera i gitarowym wtrąceniom.
Po tej elegancji Hit Me In The Head wchodzi z prędkością około 150 uderzeń na minutę i przypomina, że Charlie Watts potrafił grać szybko bez zamieniania perkusji w maszynę do szycia. Jego puls jest elastyczny, pełen minimalnych przesunięć i charakterystycznego swingu, który pozostaje słyszalny nawet przy punkowym tempie. Nagranie pochodzi z sesji z 2021 roku i ma przez to szczególny ciężar, ale muzycznie nie potrzebuje pomnika ani czarnej wstążki. To żywy, bezczelny numer, w którym gitara, bas i perkusja pędzą wspólnie, lecz nie są idealnie sklejone do cyfrowej siatki. Całe szczęście. Idealnie równy rock’n’roll jest jak sterylna budka z kebabem – technicznie możliwy, lecz budzący uzasadniony niepokój.
Interpretacja You Know I’m No Good Amy Winehouse należy do najbardziej dyskusyjnych momentów albumu. Zespół nie dokonuje radykalnej dekonstrukcji oryginału, lecz przesuwa go w stronę własnego, bardziej gitarowego języka. Najciekawszym zabiegiem jest harmonijka Jaggera, która przejmuje funkcję charakterystycznych figur dętych, odpowiadając wokalowi krótkimi, bluesowymi frazami. Rytm staje się cięższy i bardziej rozkołysany, natomiast sam Jagger śpiewa utwór z teatralną dezynwolturą. Ryzyko polega na tym, że piosenka Winehouse była nierozerwalnie związana z jej osobowością i sposobem frazowania. Stonesi nie wygrywają z oryginałem, ale też nie próbują. Wykonują ten numer jak banda, która weszła do cudzego baru, zamówiła swoje i zostawiła ślady butów na podłodze.
Czułość bez deklaracji podatkowej
Najbardziej kruchym punktem płyty jest Some Of Us, śpiewane przez Keitha Richardsa. Kompozycja rozwija się powoli, opierając się na akustycznych gitarach, organowych falach Benmonta Tencha i stopniowym zagęszczaniu dynamiki. Melodia Richardsa porusza się w ograniczonym ambitusie, ale właśnie ta oszczędność nadaje jej wiarygodność. Nie ma tu popisowej kulminacji ani efektownej modulacji. Jest natomiast proces narastania: kolejne warstwy harmoniczne rozszerzają przestrzeń, a chropowaty głos nie walczy z niedoskonałościami, tylko buduje z nich znaczenie.
Richards od dekad potrafi śpiewać ballady tak, jakby każde słowo znalazł po drodze, podniósł z chodnika i dopiero w studiu sprawdził, czy nadal działa. W Some Of Us działa. Utwór opowiada o potrzebie bliskości bez romantycznego lakieru, a jego emocjonalność nie wynika z wysokich nut, lecz z napięcia pomiędzy ograniczonym głosem a rosnącą aranżacją. To jedna z sytuacji, w których muzyczna niedoskonałość okazuje się bardziej komunikatywna niż techniczna sprawność.
Covered In You przynosi Paula McCartneya na gitarze basowej. Jego partia jest ruchliwa, melodyczna i wyraźniej niezależna od gitarowego riffu niż typowy stonesowski fundament. Bas nie ogranicza się do podkreślania prym akordów; dopowiada frazy, prowadzi krótkie przejścia i chwilami ustanawia własną linię narracyjną. Utwór zestawia bardziej posępny klimat z politycznymi obrazami autokratów, militarnych parad i świata produkującego kolejnych samozwańczych zbawców szybciej niż instrukcje obsługi. Jagger przechodzi miejscami w rytmizowaną deklamację, balansując pomiędzy śpiewem a rapowaną frazą. Nie każda taka chwila brzmi naturalnie, ale stanowi próbę wyjścia poza wygodny schemat.
W Side Effects zespół wraca do bardziej zwartej, chwytliwej piosenki, której tekstowy punkt wyjścia stanowią wszechobecne w amerykańskiej telewizji reklamy leków i ich niekończące się listy skutków ubocznych. Aranżacja jest czysta, refren szybko zapada w pamięć, a rytm zachowuje taneczny charakter. To jeden z tych numerów, które na pierwszym planie wydają się lekkie, lecz pod powierzchnią niosą społeczną obserwację: współczesny człowiek kupuje obietnicę zdrowia, po czym przez pół reklamy dowiaduje się, na ile sposobów może od niej umrzeć. Rock’n’roll przynajmniej od początku mówił uczciwie, że może ogłuszyć.
Goście w salonie, gospodarz przy wzmacniaczu
Lista zaproszonych muzyków wygląda okazale, ale produkcja „Foreign Tongues” nie została podporządkowana celebryckiemu katalogowi nazwisk. Największe znaczenie ma Steve Winwood, którego organy, fortepian i Rhodes pojawiają się w wielu utworach. Jego partie w Jealous Lover, Ringing Hollow czy Back In Your Life nie pełnią funkcji dekoracyjnej. Stabilizują harmonię, wypełniają środkowe pasmo i odpowiadają gitarom długimi, płynnymi współbrzmieniami. W kontekście bluesowych korzeni zespołu warto przypomnieć, jak szeroki język może powstać z prostych źródeł – podobny proces opisywaliśmy przy okazji materiału o bluesowym repertuarze Erica Claptona.
Robert Smith działa bardziej punktowo: gitara w Divine Intervention, chórki i syntezator w Never Wanna Lose You. Paul McCartney nadaje basowi Covered In You własny, melodyjny temperament, natomiast Chad Smith pojawia się z koncertowym bębnem basowym w finałowym Beautiful Delilah. Bruno Mars i jego cowbell są z kolei dowodem, że nawet gwiazda światowego popu może przyjść do studia, uderzyć kilka razy w kawałek metalu i zostać wpisana do historii rocka. Nie szydzę. Cała branża fonograficzna bywa bardziej absurdalna za znacznie większe pieniądze.
Andrew Watt pojawia się nie tylko jako producent, ale również jako gitarzysta, basista, klawiszowiec, perkusjonalista i wokalista wspierający. Jego metoda polega na wzmacnianiu energii zespołu poprzez nowoczesne, gęste brzmienie: mocno obecny dół, szeroko rozstawione gitary, duże werble i wokal ustawiony niemal na wyciągnięcie ręki. Miks Serbana Ghenei zapewnia klarowne rozdzielenie elementów, a mastering Randy’ego Merrilla utrzymuje spójny, wysoki poziom intensywności.
Ta strategia ma jednak cenę. W najbardziej zatłoczonych fragmentach Mr Charm, Divine Intervention czy Never Wanna Lose You naturalna dynamika zespołu zostaje częściowo zastąpiona produkcyjnym rozmachem. Gitara nie zawsze może pobrudzić ciszę, bo cisza została wcześniej wynajęta syntezatorowi, chórkom i dodatkowej ścieżce tamburynu. Gdy aranżacja zostaje odchudzona, jak w Some Of Us lub finałowym Beautiful Delilah, charakter Stonesów staje się bardziej namacalny. Współczesny blues rock oparty na dialogu gitary i wokalu nadal najlepiej działa wtedy, gdy instrumenty mają nie tylko co grać, ale również czego nie grać.
Ballada większa od reflektorów
Back In Your Life jest najdłuższą i najbardziej rozbudowaną kompozycją albumu. Sześciominutowa forma wyrasta z tradycji soulowej ballady i gospelowego narastania. Początkowo przestrzeń wyznaczają fortepian, organy i spokojna sekcja rytmiczna. Kolejne części zwiększają gęstość harmoniczną, wprowadzając instrumenty dęte i mocniejsze akcenty perkusji. Jagger nie ogranicza się do poprawnego prowadzenia melodii. Stopniowo rozluźnia frazowanie, wydłuża samogłoski i zwiększa szorstkość ataku, dzięki czemu kulminacja nie sprawia wrażenia przyklejonej do utworu przez producenta.
Najważniejszy pozostaje jednak Ronnie Wood. Jego solo zostało zarejestrowane w tygodniu śmierci Sly Stone’a i Briana Wilsona, a pierwotna, znacznie dłuższa partia została skrócona do albumowej formy. Wood nie konstruuje tu demonstracji technicznej. Operuje podciągnięciami, długim sustainem, pauzami i krótkimi motywami rozwijanymi w kolejnych frazach. Każda odpowiedź gitary wydaje się wynikać z poprzedniej, co nadaje całości narracyjny kierunek. To nie jest solo o tym, ile nut można zmieścić w takcie. To solo o tym, jak długo jedna nuta może odmawiać pogodzenia się z końcem.
W tym miejscu The Rolling Stones na „Foreign Tongues” najpełniej łączą warsztat z emocją. Watt ogranicza nadmiar efektów, instrumenty dostają przestrzeń, a gitary nie muszą walczyć o widoczność z każdym elementem miksu. W rezultacie powstaje rozbudowana ballada, która nie próbuje kopiować dawnych klasyków zespołu, choć korzysta z podobnej dramaturgii: spokojne otwarcie, stopniowe poszerzanie harmonii, wokalna kulminacja i instrumentalne domknięcie.
Koło zamknięte w bluesie
Finałowe Beautiful Delilah Chucka Berry’ego redukuje rozmach poprzedniego utworu i prowadzi album z powrotem do źródeł. Jagger i Richards śpiewają razem, gitary zostają pokazane bez nadmiernego studyjnego makijażu, a koncertowy bęben basowy Chada Smitha dodaje nagraniu archaicznej, niemal ulicznej fizyczności. Wybór tej kompozycji nie jest przypadkowy. Chuck Berry należał do fundamentów repertuaru młodych Stonesów, a pierwszym singlem zespołu było jego Come On. Zamknięcie płyty Beautiful Delilah przypomina więc postawienie kropki dokładnie w miejscu, w którym ponad sześć dekad wcześniej zaczęto pisać pierwsze zdanie.
Taki finał porządkuje również obecność pozostałych utworów. Rough And Twisted otwiera płytę nowym, brudnym bluesrockowym riffem, a Beautiful Delilah kończy ją surowym klasykiem z epoki narodzin zespołu. Pomiędzy nimi mieszczą się stadionowy refren In The Stars, soulowy falset Jealous Lover, bezczelność Mr Charm, szeroka dramaturgia Divine Intervention, country w Ringing Hollow, taneczność Never Wanna Lose You, pożegnalny swing Charliego w Hit Me In The Head, interpretacja Amy Winehouse w You Know I’m No Good, kruchość Some Of Us, polityczny niepokój Covered In You, farmakologiczna ironia Side Effects i soulowe katharsis Back In Your Life. Sekwencja nie zawsze jest równie mocna, ale zachowuje logiczny kierunek: od pierwotnego riffu, przez cały katalog stylistycznych języków zespołu, z powrotem do Chucka Berry’ego.
„Foreign Tongues” nie próbuje konkurować z historyczną serią obejmującą „Beggars Banquet”, „Let It Bleed”, „Sticky Fingers” i „Exile On Main St.”. Funkcjonuje w innym kontekście – jako nagranie zespołu, który nie musi już udowadniać swojego znaczenia, lecz nadal potrafi wykorzystać zgromadzony język bez zamieniania go w muzealny audioprzewodnik. Album rozwija kierunek rozpoczęty na „Hackney Diamonds”, ale przesuwa akcent z melodii wokalnych na gitary, bluesowy puls i zespołową interakcję.
Dla stałych fanów płyta oferuje rozpoznawalne elementy: riffy Richardsa, gitarową sieć Wooda, teatralne frazowanie Jaggera, country, soul oraz balladę śpiewaną przez Keitha. Nowym słuchaczom daje uporządkowany katalog języków, którymi Stonesi posługiwali się przez dekady. Krytycy mogą wskazywać na zbyt gładką produkcję, zachowawczą konstrukcję części utworów czy brak jednego singla dorównującego największym klasykom. Jednocześnie wykonanie, różnorodność stylistyczna i obecność kilku bardzo mocnych kompozycji potwierdzają, że „Foreign Tongues” jest istotnym albumem późnego okresu The Rolling Stones, a nie dopiskiem przygotowanym wyłącznie dlatego, że logo z językiem nadal świetnie wygląda na koszulce.
The Rolling Stones „Foreign Tongues” na Spotify
Albumu można również posłuchać bezpośrednio w serwisie Spotify.
