Smok z plakietką imienną
Shush zaczyna się znakomicie. Niskie dźwięki fortepianu nie tyle otwierają utwór, ile powoli odcinają drogę odwrotu. Perkusja Chamberlaina wchodzi szeroko, ciężko, bez nerwowego pośpiechu. Amos śpiewa głosem bardziej szorstkim niż dawniej, miejscami niemal przydymionym. Nie próbuje go odmładzać ani wygładzać. Dobrze wie, że w tej piosence zużycie materiału działa na jej korzyść.
Atmosfera zostaje zbudowana, zagrożenie jest wyczuwalne, a potem pojawiają się nazwy: patriarchat, hierarchia, demokracja. Precyzja zamienia się w nadgorliwość. Utwór nie tylko tworzy niepokój, ale natychmiast dostarcza do niego instrukcję obsługi.
Powrót do Silent All These Years ma w tym układzie podwójne znaczenie. Amos przywołuje młodszą siebie, kobietę odzyskującą głos po latach milczenia. Przy okazji przypomina jednak, jak pracował jej dawny język. Wtedy protest potrafił ukryć się w dziwnym obrazie, niewygodnym geście, frazie, która nie chciała natychmiast wyjaśnić własnego sensu. Teraz nazwisko winnego niemal samo pcha się do refrenu.
Dosłowność nie zawsze szkodzi. Gasoline Girls omija ją z wdziękiem, ponieważ nie udaje monumentalnego aktu oskarżenia. Fortepian podaje krótki, przekorny motyw. Bas porusza się sprężyście, perkusja nadaje piosence lekko kołyszący rytm, a wokal Amos zachowuje coś z kabaretowej złośliwości. Padają słowa o cenzurze i jaszczurzych zbirach, ale utwór nie zastyga od ciężaru własnej słuszności. Wie, że ironia potrafi ugryźć mocniej niż przemówienie.
Jeszcze krótsze Fanny Faudrey brzmi jak kartka wyrwana z osobliwego feministycznego śpiewnika. Amos igra z historycznym kostiumem, lecz nie rozbudowuje żartu do rozmiarów manifestu. Piosenka pojawia się, robi niewielkie zamieszanie i znika. Na albumie trwającym około siedemdziesięciu sześciu minut taka dyscyplina jest niemal aktem buntu.
Stronger Together wybiera przeciwną drogę. Solidarność zostaje wypowiedziana tak wyraźnie, że muzyce pozostaje głównie przytaknąć. Refren ma słuszne intencje, ale słuszna intencja nie jest jeszcze dramaturgią. Amos przez większą część kariery przekonywała, że wspólnota rodzi się z pęknięć, konfliktów i nieporozumień. Tutaj otrzymujemy ją już złożoną i gotową do użycia.
Fortepian odmawia składania zeznań
Na szczęście Bösendorfer Amos nie uczestniczy w publicystyce. W Provincetown fortepian i klawesyn nie ilustrują tekstu, lecz organizują ruch całej kompozycji. Klawesyn ma suchy, krótki atak. Wpada między bas i perkusję, nie zajmując ich przestrzeni. Fortepian odpowiada szerszymi frazami, dzięki czemu utwór może jednocześnie maszerować i kluczyć.
Nietrudno usłyszeć echo „Boys for Pele”, ale nie ma tu próby odtworzenia dzikości tamtej płyty. W 1996 roku klawesyn brzmiał u Amos jak instrument wyniesiony z kaplicy podczas pożaru. W Provincetown działa bardziej precyzyjnie. Jest narzędziem konstrukcji, nie bluźnierczym rekwizytem. Mniej gryzie, lepiej tnie.
Najpełniej ten język rozwija Blue Lotus. Rhodes tworzy miękką, lekko zamgloną podstawę, klawesyn rysuje nad nią drobniejsze figury, a Chamberlain nie spieszy się z kulminacją. W środkowej części pojawiają się wielowarstwowe harmonie wokalne, których na późniejszych płytach Amos często brakowało. Finał nie polega na podkręceniu wszystkich suwaków. Zmienia się ciężar artykulacji, fortepian przejmuje rolę bardziej agresywną, perkusja odpowiada gęstszym pulsem. Piosenka dociera gdzie indziej, niż obiecywał jej początek.
Pyrite nie potrzebuje podobnej architektury, bo opiera się na ruchu. Jon Evans prowadzi bas, który nie pełni roli eleganckiego fundamentu. Wypycha kompozycję do przodu. Perkusja zamyka się z nim w krótkim, motorycznym obiegu, syntezatory rzucają na całość przygaszony blask, a Amos nie przeszkadza zespołowi nadmiarem fortepianowych komentarzy. To jedna z niewielu chwil, gdy płyta przestaje opowiadać o walce i po prostu zaczyna działać jak dobrze rozpędzona maszyna.
Tempest wyrasta z pojedynczego fortepianowego motywu. Powraca on pomiędzy kolejnymi częściami jak myśl, której nie da się odsunąć. Smyczki wchodzą późno i nie domagają się osobnego pomnika. Zagęszczają przestrzeń, podnoszą temperaturę, prowadzą utwór do kulminacji. Amos przez lata potrafiła konstruować piosenki brzmiące jak kilka utworów zmuszonych do wspólnego mieszkania. Tutaj lokatorzy zaskakująco dobrze się dogadują.
Słabsze momenty pojawiają się wtedy, gdy aranżacja od początku wybiera uogólniony „mrok”. Syntezator kładzie cień, fortepian gra w dolnym rejestrze, głos zwalnia, perkusja zachowuje ostrożność. Po kilku takich kompozycjach nastrój przestaje być wynikiem decyzji, a zaczyna przypominać ustawienie fabryczne albumu.
Głos bez retuszu
Amos nie śpiewa już z dawną giętkością i nie próbuje udawać, że nic się nie zmieniło. Jej obecny głos ma w dolnych rejestrach chropowatość, czasem lekko traci stabilność, innym razem zamienia dźwięk w półszept. Na słabszej płycie można byłoby uznać to za ograniczenie. Na „In Times of Dragons” zużycie głosu staje się częścią opowieści o zużytym świecie.
St. Teresa korzysta z tego najlepiej. Gitara, syntezatory i perkusja budują ciemne, niezbyt gęste tło. Wokal nie unosi się nad aranżacją. Pozostaje zanurzony pomiędzy instrumentami, czasami wręcz przyklejony do ich dolnego pasma. Amos brzmi, jakby nie śpiewała z centrum sceny, lecz z miejsca, którego światło nie obejmuje w całości.
W Song of Sorrow prosty motyw fortepianu pojawia się po smyczkowym wstępie i nie próbuje konkurować z orkiestrą. Powtarzalność nadaje mu ciężar. John Philip Shenale rozszerza harmonię, ale nie oblepia melodii lukrem. Najmocniejsze chwile pojawiają się w przerwach: w skróconym oddechu, w wybrzmieniu struny, w głosce, która lekko pęka przed końcem frazy.
Flood idzie jeszcze dalej. Ograniczenie instrumentarium nie tworzy intymności w reklamowym znaczeniu tego słowa. Nie ma miękkiego światła ani kojącego wyznania. Smyczki pozostają niespokojne, a sentymentalny temat zostaje podany bez pocieszenia. Miłość nie jest schronieniem. Rozlewa się poza kontrolę, zajmuje wszystko, również miejsca, których nie powinna dotykać.
W utworach z Natashyą Hawley pojawia się inny rodzaj napięcia. Veins zaczyna się jak rozmowa ochronna: matka chce zatrzymać to, co mogłoby przejść do następnego pokolenia. Odpowiedź córki burzy tę możliwość. Zagrożenie już znajduje się we krwi. Elektroniczne tło nie służy tu futurystycznej dekoracji; wnosi chłód do czegoś bardzo cielesnego i rodzinnego.
Strawberry Moon zachowuje więcej domowego ciepła. Początkowa swoboda, drobne odgłosy i luźniejsza wymiana głosów tworzą wrażenie sceny, której nie oczyszczono całkowicie przed nagraniem. Później utwór wpada w spokojniejszy rytm, ale nie traci prywatnego tonu. Nie wszystko na tej płycie musi reprezentować społeczeństwo, cywilizację i upadek Zachodu. Czasami dwie osoby wystarczą.
Droga do dwudziestu trzech szczytów
„In Times of Dragons” jest za długie w dość przewrotny sposób. Nie ma tu trzech kompozycji tak słabych, by ich usunięcie natychmiast rozwiązało problem. Płyta męczy raczej powtarzaniem stanu emocjonalnego niż obecnością oczywistych wypełniaczy.
Song of Sorrow, Flood, Angelshark i część Strawberry Moon poruszają się w podobnym półmroku. Każdy z tych utworów ma własne detale, lecz słuchane w ciągu zaczynają korzystać z tej samej dramaturgii: oszczędny początek, powolne zagęszczenie, wokal unoszący się niewiele ponad szept, kulminacja pozbawiona ostrego cięcia. Album konsekwentnie chroni swój nastrój, aż w końcu zaczyna go konserwować.
Nie pomaga sama opowieść drogi. Kolejne miejsca, postacie i figury mitologiczne powinny zmieniać perspektywę bohaterki, ale część z nich zachowuje się jak punkty zaznaczone na mapie. Są potrzebne fabule, nie zawsze muzyce. Amos tworzy rozbudowany świat, lecz nie każda postać otrzymuje dość melodii, rytmu albo językowej osobliwości, by naprawdę w nim zamieszkać.
Wszystko prowadzi jednak do 23 Peaks, gdzie płyta wreszcie podważa własny porządek moralny. Smyczki długo budują pejzaż pozbawiony rytmicznego oparcia. Głos pojawia się niemal samotnie, później dołącza organ. Nie ma triumfalnego wejścia fortepianu, nie ma zwycięskiego refrenu, nie ma smoka przebitego mieczem z dobrych intencji.
Bohaterka odkrywa, że sama stała się częściowo tym, przed czym uciekała. Pół kobietą, pół smokiem. Nie prosi już wyłącznie o ratunek przed oprawcą, lecz o uwolnienie od własnego udziału w mechanizmie przemocy, chciwości i podporządkowania.
Ten moment ratuje koncept przed polityczną bajką dla dorosłych, w której źli ludzie są gadami, a dobrzy ludzie organizują się, śpiewając o solidarności. Amos w końcu wpuszcza winę do wnętrza własnej bohaterki. Granica nie przebiega między jaszczurami a ludźmi. Przebiega przez człowieka.
Szkoda, że album potrzebuje niemal całej swojej długości, by dojść do tak mocnej myśli. Zarazem bez wcześniejszych uproszczeń finał mógłby nie uderzyć równie celnie. 23 Peaks nie tyle zamyka opowieść, ile poprawia jej wcześniejsze założenia.
Nie jest to powrót dawnej Tori Amos. Na szczęście. Próba odtworzenia kobiety z „Little Earthquakes” albo „Boys for Pele” skończyłaby się muzealną rekonstrukcją z klawesynem ustawionym za czerwoną taśmą. „In Times of Dragons” korzysta z obecnej wersji artystki: mniej zwinnej wokalnie, bardziej powściągliwej, nadal zdolnej jednym akordem przesunąć środek ciężkości całej piosenki.
Teksty bywają nazbyt pewne własnych odpowiedzi. Muzyka tej pewności nie podziela. I właśnie dlatego warto do niej wracać.
Najciekawszy smok na tej płycie nie siedzi w Białym Domu, zarządzie korporacji ani klubie miliarderów. Budzi się w człowieku, który zbyt długo patrzył na władzę i zaczął mówić jej językiem.
