Ciągłość muzyczną i historyczną jazzu możemy prześledzić od chwili przybycia pierwszych afrykańskich niewolników na kontynent amerykański. Wszystko zaczęło się na holenderskim, niewolniczym statku, który przywiózł dwudziestu Murzynów do Jamestown na brzegu Wirginii w 1619 roku. Tam to czarnoskóry niewolnik zaczyna poddawać nieustającym przemianom wszystko to, co gra i śpiewa, czego efekty słyszymy do dziś.
Antropolodzy, badacze Afryki i jej licznych kultur podkreślają dwie zasadnicze właściwości muzyki murzyńskiej w ciągu ostatnich czterech wieków rozwoju: jej funkcjonalność i symbiozę ze śpiewem oraz tańcem. Każdy fragment życia posiada swą oddzielną, funkcjonalną muzykę: ślub, narodziny, pogrzeb, święto, modlitwa oraz praca. Wśród licznych pieśni szczególnym uznaniem cieszy się work-song – pieśń pracy oparta na zasadzie call and response (zawołanie głosu solowego i odpowiedź chóru). Stanowi to pierwszy krok ku muzyce jazzowej. W XVIII wieku na niezliczonych plantacjach niewolnicy pracowali skuci wspólnym łańcuchem. Pieśń odgrywała wtedy niezbędny element pracy zbiorowej. Po zniesieniu niewolnictwa tradycja pieśni pracy nie zamiera, lecz odzywa się ciągle w pieśniach czarnoskórych górników, drwali, robotników fabrycznych. Dopiero mechanizacja pracy w drugiej połowie XIX wieku, gdy maszyna stała się synonimem i zastępcą niewolnika, przyczynia się do jej zaniku. Innym rodzajem pieśni są chain-gang songs – pieśni kajdaniarskie, które rodzą się w więzieniach i kamieniołomach.
Historia jazzu jako muzyki rozpoczyna się na dobre od momentu zetknięcia się czarnoskórego niewolnika z kościołem. Każde kazanie nawet najskromniejszego murzyńskiego pastora w najuboższej wiosce było zalążkiem improwizowanej wokalizy. Każde nabożeństwo było muzycznym aktem twórczym. Tak powstał negro spiritual, a uległszy krańcowej przemianie stał się bluesem. Emocjonalnym i pojęciowym natchnieniem spiritualsów była niewątpliwie religia. Faktem jest, że w wiejskich kościołach Luizjany i Georgii rozbrzmiewały europejskie i anglikańskie melodie eklezjastyczne, ale brzmiały one już inaczej, uległy bezmiernym wariacjom i transformacjom, a więc uległy negroidalnej przemianie. Stanowiły już afroamerykańską muzykę. Pierwsze spiritualse z lat sześćdziesiątych XIX wieku zawierają takie elementy formalne, jak: przenoszenie akcentów, polirytmia, zmienne metrum. Jeszcze dalej idzie wpływ dwóch innych form muzyki religijnej: psalmów żałobnych i tzw. ring shouts (dosłownie krzyki w kole).
Początków bluesa należy szukać na Południu USA w drugiej połowie XIX wieku. Styl ten wywodzi się z takich form, jak wspomniane już: work-songs, negro spiritual i gospel. Blues w swojej początkowej fazie był przede wszystkim formą wokalną i dopiero po jakimś czasie bluesowi wykonawcy zaczęli używać takich instrumentów, jak: gitara, banjo i w końcu fortepian. Klasyczny blues oparty jest na formie 12-taktowej i trzech podstawowych akordach systemu harmonicznego (tonice, subdominancie i dominancie). Owa prostota formalna dawała wiele możliwości do improwizacji, zarówno w warstwie instrumentalnej, jak i w śpiewie. Jednak najbardziej charakterystyczną cechą bluesa są jego tzw. blue notes, a więc III, V i VII stopień skali durowej obniżony o pół tonu. Jak się niedługo potem okazało, owe blue notes stały się również podstawą jazzu i to już od samych jego początków, a więc od stylu nowoorleańskiego. Za ojca bluesa uznawany jest William Christopher Handy, a do jego najbardziej znanych kompozycji należą: St. Louis Blues oraz Beale Street Blues, które szybko weszły w poczet jazzowych standardów.
Kolejnym czynnikiem składającym się na powstanie jazzu jest wpływ innych kultur i ras na formującą się kulturę afroamerykańską. W drodze do kontynentu amerykańskiego statki niewolnicze zatrzymywały się na stacjach zaopatrzenia na wyspach Morza Karaibskiego, tzn. na Antylach i Bahamach. Przeprowadzenie poszczególnych partii niewolników z punktów przeładunkowych trwało czasami latami. Przez ten czas Afrykańczycy współżyli z bogatym folklorem tych wysp, a produktem tych kontaktów były takie tańce, jak: tango, rumba, samba, conga. Na kontynencie amerykańskim natomiast Murzyn stanął wobec bardziej skomplikowanego systemu wpływów i oddziaływań. Amerykańscy biali osadnicy stanowili różnorodność europejskiej geografii narodowej, społecznej, kulturowej i obyczajowej. Przez trzy wieki świadomość i podświadomość artystyczna czarnoskórych niewolników chłonie ową różnorodność. Wpływ na twórczość murzyńską mają m. in.: staroangielskie ballady, szkockie i irlandzkie pieśni ludowe. Silne związki występowały pomiędzy kulturą żydowską a formującą się muzyką negro-amerykańską. Od połowy XIX wieku zaczyna się wielka migracja mas żydowskich z Europy centralnej i wschodniej do Stanów Zjednoczonych. Muzykolodzy dopatrują się licznych podobieństw formalnych pomiędzy liturgicznym śpiewem chasydzkim a negro spiritual. Podobieństwo ideowo-emocjonalne jest nader wyraźne. Jeden i drugi stanowi nieustającą, pełną melancholii skargę prześladowanego narodu, oderwanego przemocą od ziemi ojczystej. Słynny spiritual Go Down Moses, zresztą czysty produkt muzyki negro-amerykańskiej, jest klasycznym przykładem tej wspólnoty. Zanotować też należy wpływ Indian amerykańskich, a niektórzy muzykolodzy dopatrują się także wpływów chińskich. Widoczne jest to w posługiwaniu się instrumentami dętymi, zwłaszcza klarnetem.
Ostatnim etapem prehistorii jazzu to powstanie i rozwój ragtime music, czyli muzyki synkopowanej. Jego korzenie tkwią w dość specyficznej dla Ameryki Północnej tradycji wędrownych minstreli. Włóczyli się oni w niewielkich grupkach, czasami pojedynczo i roznosili po rozległych połaciach Nowego Świata modne w wielkich miastach arietki i kuplety z widowisk teatralnych i operetek. Oczywiście byli to biali pieśniarze i uprawiali muzykę białej społeczności, niemniej jednak motywy murzyńskie odgrywały poważną rolę w ich repertuarze, zaś ulubionym chwytem było przemalowanie się na Murzyna i wykonywanie numerów o tematyce murzyńskiej. Wraz ze zniesieniem niewolnictwa zaczęli się pojawiać też czarni minstrele. Ragtime – w najstarszym pojęciu tego słowa oznacza ingerencję Murzynów w proces rozwoju amerykańskiej muzyki popularno-rozrywkowej. Posługiwanie się synkopą jako środkiem wyrazu uważane było w tradycji muzyki europejskiej za rodzaj tendencji rewolucyjnych, mimo że skłonność ku synkopie wykazują pewne folklory europejskie, jak szkocka i węgierska muzyka ludowa. Kiedy wraz ze zniesieniem niewolnictwa Murzyni zetknęli się z rozklekotanym pianinem, zaczęli stosować swe muzyczne pojęcie do nowego środka wyrazu, jakim był nieznany im instrument. Rozpoczęła się produkcja owej dziwnej, nieznanej dotąd muzyki – ragged music, w dosłownym tłumaczeniu: muzyki nierównej, poszarpanej, chropowatej, strzępiastej, o nieznanym dotąd uroku. W nowoorleańskim okresie rozkwitu klasycznego jazzu, ragtime utrzymuje swą pozycję jako styl gry fortepianowej oraz zespołowej, a także dostawca znakomitych tematów melodycznych. Grający w tym stylu muzycy, jak: Scot Joplin, Clarence Williams, Shelton Brooks są jednocześnie wybornymi kompozytorami, a słynne tematy, jak: Maple Leaf Rag, Tiger Rag, Spaghetti Rag, Buggle Call Rag pozostały wśród nigdy niestarzejących się tematów jazzowych. Ragtime miał też wpływ na formowanie się nowego wówczas a obowiązującego do dziś współczesnego stylu tańca towarzyskiego. Przy ragtimie tańczono cake-walka, fokstrota, charlestona i black bottoma. Kariera ragtimu kończy się jednak u progu lat 20.
Fenomen jazzu jako zjawiska artystycznego zadziwia swoim uniwersalizmem. Nie ulega wątpliwości, że jazz w swej archaicznej i klasycznej postaci, a więc jako muzyka afroamerykańska był muzycznym folklorem. Przejawia znaczne podobieństwa do innych folklorów w tradycjonalistycznym pojmowaniu muzyki, w sposobie posługiwania się instrumentem i głosem ludzkim. Możemy więc zadać sobie pytanie, dlaczego żaden z innych folklorów nie dokonał tak światowej kariery jak jazz? Jazz zdobył Europę i resztę świata. Czym to wytłumaczyć? Jakością tej muzyki, jej zaletami, jej świeżością, siłą wspólnego dzieła całego ludu? Na pewno i tym, ale fakt ten tłumaczy się także potęgą gospodarczą Stanów Zjednoczonych, w którym to kraju (co jest paradoksem) wynalazcy i twórcy jazzu należeli do najbardziej prześladowanych, do tych którzy właściwie nie mieli żadnego udziału w jankeskiej ekspansji, powodzeniu i dobrobycie. Potężnie rozwijający się wspólnie z jazzem przemysł amerykański stanowił skuteczną pomoc w intensyfikacji tego zjawiska. Folklor amerykański, a z nim jazz, szedł w kierunku wytyczonym przez naczelną tendencję społecznej epoki. Szedł, nie stał w miejscu. Wyszedł ze wsi do miast. Wraz z czarnym ludem wyemancypowanym z najbrutalniejszej formy zależności – z niewolnictwa. Opuścił wiejskie latyfundia i zabrał ze sobą zasadę muzyczną na bruk miejskiej metropolii. Tam rzucił swą muzykę na nowe tło, na tło urbanizacji i industrializacji i począł ją do niego przystosowywać, a więc zmieniać. Nie śpiewał starych wiejskich ballad, lecz przetworzył je na nowe – miejskie. Ustrzegł się błędów folklorów europejskich, które wędrując w XIX wieku wraz z ludnością wiejską do miast i ośrodków przemysłowych zachowywały się w nowych warunkach po staremu, konserwowały swe stare przebrzmiałe treści tak długo, aż zwiędły. Następne pokolenia zaczęły szukać czegoś nowego, a ponieważ powstał właśnie współczesny przemysł rozrywkowy, on dostarczał im nową, gotową, miejską w treści i formie piosenkę i melodię
Jakże inaczej było w Stanach. Tam powstał właśnie model nowego, współczesnego folkloru miejskiego, tam formowano wzór i zasadę, której zastosowanie mogłoby być powszechne i wszędzie dać pozytywne rezultaty. Folklor bowiem jako zjawisko kulturowe i społeczne nie mógł przestać istnieć. Folklor jest ruchem dwustronnym: powstaje zawsze w imię dokładnego zapotrzebowania, jest odpowiedzią na autentyczne zamówienie społeczne i jednocześnie najprecyzyjniej to zamówienie realizuje. Toteż gdy najbujniej rozwijający się kraj, jakim były Stany Zjednoczone na przełomie XIX i XX wieku pomyślnie rozwinął zagadnienie folkloru w nowych społecznie i gospodarczo warunkach, nic więc dziwnego, że to właśnie ich model owego folkloru zrobił światową karierę. Gdy miasto modyfikowało pewne zamiłowania z okresu agrarnego – natychmiast w folklorze pojawiały się odpowiednio zmodyfikowane, lecz ściśle wyrastające z poprzednich form treści i walory artystyczne. Miasto niosło również w sobie nowe typy religijności i rozrywki. Folklor reagował czule na te przemiany, ale nie odcinał się od przeszłości, lecz ją adaptował. Jarzmo socjalno-ekonomiczne, miłość i nienawiść, praca i rozrywka, nowy rodzaj przeżyć i nowy rodzaj mieszkania czy ubrania – wszystko to znalazło nowe odbicie w nowym modelu miejskiego folkloru. Tylko w taki sposób amerykańska potężna urbanizacja i industrializacja w początkach wieku stała się jedną z głównych przyczyn triumfalnego pochodu jazzu, który trwa po dziś dzień.
