Najłatwicentryczny urlop od Red Hot Chili Peppers. Flea odkłada stadionowy funk-rock, bierze trąbkę, zaprasza kilku znakomitych muzyków jazzowych i sprawdza, czy rozpoznawalne nazwisko otworzy również drzwi do świata, w którym sama energia sceniczna nie zastąpi oddechu, artykulacji i pomysłu na improwizację. Tyle że byłaby to interpretacja wygodna, a przez to niesprawiedliwa. Pierwszy pełnowymiarowy solowy album Flea nie jest żartem, produktem ubocznym sławy ani próbą kupienia sobie jazzowej legitymacji. Jest czymś ciekawszym: zapisem spotkania muzyka wybitnego w jednej dziedzinie z jego własną niedoskonałością w innej.
To niedoskonałość słyszalna. Flea nie gra na trąbce z precyzją, swobodą i bogactwem języka, które prezentują najlepsi współcześni improwizatorzy. Bywa ostrożny, czasem zbyt płaski, opiera frazy na niewielu dźwiękach i częściej niesie melodię, niż naprawdę ją rozwija. Nie można jednak powiedzieć, że chowa się za zespołem. Przeciwnie: ustawia swoje ograniczenie w centrum płyty i pozwala, by muzyka rosła wokół niego.
„Honora” ukazała się nakładem Nonesuch Records, a więc wytwórni, której katalog raczej nie służy do podtrzymywania rockowych emerytur. Flea skomponował i zaaranżował sześć z dziesięciu utworów. Pozostałe cztery pochodzą z repertuaru Funkadelic, Jimmy’ego Webba, Franka Oceana i Ann Ronell. Już ten wybór mówi więcej o albumie niż deklaracja „nagrałem płytę jazzową”. Flea nie próbuje odtworzyć jednej tradycji. Układa prywatną mapę muzyki, na której bebop, funk, ambient, elektroniczny puls i piosenka popularna spotykają się bez odprawy paszportowej.
Jazz bez straży granicznej
Pytanie, czy Flea „ma prawo” nagrywać jazz, prowadzi donikąd. Jazz nie jest zawodem regulowanym, chociaż część publiczności chętnie powołałaby stosowną izbę i zaczęła rozdawać licencje. Sensowniejsze pytanie brzmi: czy „Honora” wnosi coś do muzyki poza historią słynnego basisty, który wrócił do instrumentu z dzieciństwa?
Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Album korzysta z języka sceny rozwijanej od lat przez muzyków takich jak Jeff Parker, Josh Johnson, Anna Butterss i Deantoni Parks. Elektronicznie przetworzone rytmy, cierpliwie budowane repetycje, ambientowa przestrzeń i groove, który nie musi prowadzić do tradycyjnego solo, nie pojawiają się tutaj dzięki spontanicznemu objawieniu Flea. To część szerszej praktyki współczesnego jazzu, opisanej również w cyklu „Czarcia odyseja jazzu”. Sława lidera sprawi zapewne, że „Honora” dotrze wielokrotnie dalej niż odważniejsze albumy nagrane przez jego współpracowników. Tak działa przemysł muzyczny. Nazwisko pozostaje najskuteczniejszym instrumentem promocyjnym, nawet kiedy jego właściciel akurat dmie w coś innego.
Flea nie wykorzystuje jednak zespołu jako dekoracji potwierdzającej jazzową autentyczność. W Frailed jego trąbka unosi się nad minimalistycznym, elektronicznym pulsem, ale utwór żyje głównie dzięki cierpliwości sekcji. Dziesięć minut nie prowadzi do wielkiej kulminacji; napięcie powstaje ze zmian gęstości, pojawiających się szczelin i drobnych przesunięć akcentów. To muzyka bardziej zainteresowana trwaniem niż opowiadaniem historii od punktu A do efektownego finału. Flea ma tu dość dobrego smaku, by nie próbować przykryć ograniczeń głośnością.
Traffic Lights brzmi jak boczna odnoga Atoms for Peace. Deantoni Parks buduje elastyczny rytm, Jeff Parker pozostawia gitarze dużo powietrza, a głos Thoma Yorke’a przesuwa kompozycję z jazzu ku nerwowemu avant-popowi. Trąbka nie jest głównym bohaterem. Pojawia się jak komentarz, czasem pogodniejszy od tekstu o rzeczywistości, w której człowiek musi udowadniać maszynie, że nie jest maszyną. To jeden z momentów, gdy hybrydowość albumu przestaje być kolekcją wpływów, a staje się spójnym językiem.
Trąbka, która nie udaje niewinnej
Najważniejszym utworem dla oceny Flea jako kompozytora pozostaje Morning Cry. Krótka, ruchliwa forma ma w sobie coś z Ornette’a Colemana: melodia jest lekko przekrzywiona, rytm sprawia wrażenie gotowego do nagłej zmiany kierunku, a instrumenty nie układają się w grzeczną hierarchię solista–akompaniament. Jeff Parker reaguje szybciej i mówi bogatszym językiem niż lider. Różnica poziomów jest wyraźna, lecz nie kompromituje utworu. Właśnie tutaj Flea najbliżej podchodzi do napisania tematu, który mógłby funkcjonować także bez otaczającej go autobiografii.
Nie wszystkie aranżacje równie dobrze znoszą skromność jego trąbki. Maggot Brain zamienia monumentalną, rozdzierającą partię Eddiego Hazela w bardziej stonowaną medytację z wibrafonem Sashy Berliner i instrumentami dętymi. Pomysł jest odważny, lecz wykonanie nie przejmuje emocjonalnego ciężaru oryginału. Flea nie buduje długiego łuku napięcia. Raczej szkicuje żal krótkimi liniami, jakby świadomie rezygnował z pojedynku, którego nie może wygrać. Powstaje interpretacja ciekawa jako zmiana perspektywy, ale nie jako równorzędny odpowiednik pierwowzoru.
Lepiej wypada Thinkin Bout You. Melodia Franka Oceana ma dostatecznie silny kształt, by przetrwać bez głosu, a podział tematu między bas i trąbkę nadaje aranżacji osobisty sens. Flea nie próbuje udowadniać, że potrafi improwizować ponad piosenką. Pozwala jej prowadzić. Smyczki mogłyby łatwo zmienić całość w elegancki produkt do hotelowego lobby, lecz miękka, lekko zmęczona barwa instrumentów zatrzymuje utwór tuż przed granicą sterylności.
Willow Weep for Me stawia przed Flea trudniejsze zadanie. Standardy jazzowe niosą ze sobą dziesiątki interpretacji i przyzwyczajeń, o czym przypomina historia opisana w tekście „Mainstream jazz i jego standardy”. Zamiast kolejnego eleganckiego odczytania Flea wybiera elektronikę, zakłócenia i nieprzyjemnie rozchwianą przestrzeń. Rezultat jest fragmentaryczny, bardziej interesujący jako próba demontażu standardu niż skończona kompozycja. Album potrzebuje takich pęknięć, choć nie każde z nich prowadzi dokądkolwiek.
Zespół nie jest tu działem ratunkowym
Josh Johnson wykonał jako producent pracę wymagającą dużej dyscypliny. Mógł wypolerować album, schować słabsze wejścia lidera za pogłosem i zbudować luksusową makietę nowoczesnego jazzu. Zamiast tego zachował surowość poszczególnych głosów. Trąbka bywa krucha, perkusja pozostaje ruchliwa i fizyczna, gitara Parkera nie domaga się pierwszego planu, a dwa basy nie zamieniają nagrań w zawody na liczbę dźwięków.
Flea, zwykle utożsamiany z ekspansywną grą na basie, tym razem potrafi zejść z drogi. W A Plea sekcja gra intensywnie, niemal transowo, podczas gdy dęciaki zagęszczają przestrzeń bez tworzenia klasycznej ściany dźwięku. Problem zaczyna się, gdy lider przechodzi do deklamacji. Jego wezwanie do pokoju, empatii i odrzucenia polityki podziału jest szczere, ale język pozostaje prosty, chwilami zbyt bliski manifestowi pisanemu grubym flamastrem. Muzyka ma więcej sprzeczności niż słowa. Swinguje, szarpie tempo, rozmawia kilkoma głosami naraz. Tekst domaga się jedności w sposób, który nie pozostawia zbyt wiele miejsca na dwuznaczność.
Mimo tego A Plea trudno uznać za naiwny dodatek. Flea nie recytuje z bezpiecznej odległości. Jego głos traci kontrolę, ociera się o krzyk i chwilami grozi wykolejeniem kompozycji. Ta niezgrabność pasuje do płyty. „Honora” nie jest albumem człowieka, który osiągnął spokój. Jest albumem człowieka próbującego przekonać siebie, że spokój nadal można wypracować.
W Free As I Want to Be idea wolności przyjmuje formę mantry. Chór, fortepian i powtarzane frazy zamykają album bez jednoznacznego rozwiązania. Nie ma zwycięskiego finału ani solówki stawiającej wykrzyknik. Wolność okazuje się praktyką, a nie nagrodą. To zakończenie dobrze rozumie sens całej płyty: Flea nie próbuje zostać kimś innym, lecz odzyskać część siebie, którą na kilka dekad przesłonił sukces Red Hot Chili Peppers. Historię jego macierzystego zespołu i powrotu Johna Frusciante przypomina tekst o „Unlimited Love”, ale „Honora” działa właśnie dlatego, że nie próbuje dopisywać kolejnego rozdziału do tej samej opowieści.
Piosenki wpuszczone tylnymi drzwiami
Druga połowa albumu wyraźniej opiera się na rozpoznawalnych kompozycjach i gościnnych nazwiskach. Z jednej strony zapewnia płycie melodyczne punkty zaczepienia. Z drugiej osłabia jej wewnętrzne ryzyko. Wichita Lineman z Nickiem Cave’em jest wykonane z klasą, ale niemal zbyt przewidywalnie. Cave śpiewa Jimmy’ego Webba dokładnie tak, jak można oczekiwać: nisko, powoli, z melancholią człowieka, który widział już kilka końców świata i nie zamierza podnosić głosu przy następnym. Flea odpowiada na flumpetcie prostymi frazami. Interpretacja ma urok pojednawczego gestu, lecz na albumie pełnym nieuporządkowanych prób brzmi trochę jak starannie zaplanowany przystanek dla publiczności.
Nie przeszkadza mi sama obecność piosenek. Jazz od początku korzystał z popularnego repertuaru, przerabiał go, komplikował i przywłaszczał. Problem pojawia się wtedy, gdy aranżacja bardziej respektuje prestiż utworu i gościa niż własną logikę albumu. Wichita Lineman jest piękna, ale niekoniecznie potrzebna. Thinkin Bout You jest potrzebna, ponieważ opowiada o Flea jako melodyku. Ta różnica decyduje o tym, czy cover staje się częścią autobiografii, czy tylko eleganckim eksponatem.
„Honora” nie jest wielkim albumem jazzowym. Nie otwiera nowego rozdziału improwizacji, a najlepsze momenty często zawdzięcza muzykom, których dyskografie pozostają bardziej radykalne i mniej nagłaśniane. Jest jednak albumem uczciwym i żywym. Flea nie przyszedł do jazzu, by objąć go w posiadanie. Przyszedł jako uczeń, który dysponuje ogromnym doświadczeniem muzycznym, lecz wciąż musi pilnować oddechu.
Ta sprzeczność nadaje płycie charakter. Kiedy zespół buduje dla jego trąbki odpowiednią przestrzeń, ograniczony zakres środków zamienia się w powściągliwość. Kiedy kompozycja wymaga pełniejszej narracji, słychać braki. „Honora” jest najlepsza nie wtedy, gdy Flea brzmi jak rasowy jazzman, lecz wtedy, gdy nie ukrywa, że nim nie jest. Nie każda artystyczna wolność prowadzi do arcydzieła. Czasem prowadzi do albumu nierównego, szczerego i bardziej wartościowego niż kolejna perfekcyjnie wykonana rzecz, za którą nie stoi żadne ryzyko.
Oficjalne informacje o albumie, muzyce i koncertach znajdują się na stronie Flea.
