W kinie muzyka zazwyczaj wie, kiedy zbliża się kamera. Wie, kiedy bohater ma spojrzeć przez okno, kiedy trzeba podnieść smyczki o piętro wyżej, a kiedy blacha ma poinformować nas, że właśnie wydarza się coś, co kosztowało producenta znaczną część budżetu. Na „Life Is a Dream” nie ma filmu, ale orkiestra chwilami zachowuje się tak, jakby kamera nadal stała w pobliżu. I chyba właśnie tutaj zaczyna się najciekawsza część historii Anthony’ego Hopkinsa jako kompozytora.
Nie dlatego, że słynny aktor postanowił na starość zaskoczyć świat kolejnym talentem. Ta opowieść jest znacznie mniej efektowna, a przez to ciekawsza. Hopkins komponował przez większość życia, pisał jeszcze jako młody aktor, wcześniej uczył się fortepianu, a część materiału, który dziś trafia na płytę Decca Classics, ma historię dłuższą niż kariery wielu muzyków występujących obecnie na festiwalach. „Life Is a Dream” nie jest więc zmianą zawodu. Jest publicznym otwarciem szuflady, która przez dziesięciolecia znajdowała się obok garderoby aktora.
Pamięć po montażu
Hopkins nie komponuje wspomnień tak, jak prowadziłby je symfonik zainteresowany przede wszystkim przetwarzaniem materiału. Częściej zachowuje się jak ktoś, kto pamięć już wcześniej zmontował. Pojawia się miejsce, osoba, dziecięcy obraz, emocjonalny punkt ciężkości; muzyka ustawia światło, znajduje odpowiednią perspektywę i prowadzi scenę do czytelnej kulminacji. Tematy są komunikatywne, tonalność nie stawia słuchaczowi zasieków, orkiestra mówi językiem, którego znaczenie rozumiemy natychmiast.
Można oczywiście uznać to za konserwatyzm. Byłoby to jednak zbyt wygodne. Hopkins nie udaje awangardysty i nie ma powodu karać go za to, że nie próbuje przepisać historii muzyki XX i XXI wieku. Problem leży gdzie indziej: jeśli posługujemy się językiem tak dobrze oswojonym przez późny romantyzm, brytyjski symfonizm, muzykę ilustracyjną i dziesięciolecia Hollywood, indywidualność musi ujawnić się w tym, co robimy dalej z rozpoznawalnym gestem.
I właśnie tutaj „Life Is a Dream” bywa mniej przekonujące niż jego autor jako narrator. Hopkins potrafi znaleźć obraz szybciej niż formę zdolną ten obraz skomplikować. Potrafi napisać melodię, która natychmiast ustawia emocjonalną temperaturę, ale nie zawsze zmusza ją później do zmiany znaczenia. W rezultacie część kompozycji ma logikę sceny filmowej bez filmu: pojawia się stan emocjonalny, zostaje pięknie oświetlony, narasta, po czym gaśnie. Kamera mogłaby przejść do następnego ujęcia. Tyle że tutaj nie ma kamery.
Dlaczego Bracken Road mówi więcej niż fanfara
Najciekawiej robi się wtedy, gdy Hopkins przestaje potrzebować spektakularnego potwierdzenia własnych uczuć. Bracken Road, środkowa część suity „1947”, wyrasta z melodii wymyślonej jeszcze w 1963 roku, kiedy pracował w Liverpool Playhouse. Oficjalne materiały Decca wskazują na jej bluesowe zabarwienie, fascynację Harry James Orchestra i orkiestrowymi balladami Jackie Gleasona, a w instrumentacji także świadome odniesienie do wolnej części I Symfonii Elgara. Ta genealogia jest ważna nie jako lista wpływów, lecz dlatego, że słychać tu sposób, w jaki działa pamięć Hopkinsa: nie porządkuje ona muzycznej historii według podręcznika. Przechowuje to, co kiedyś zabolało, zachwyciło albo zostało z człowiekiem bez pytania o pozwolenie.
Bracken Road nie potrzebuje przy tym pomnika. Fortepian Sergio Tiempo daje melodii osobny głos, ale nie zamienia jej w pretekst do wirtuozowskiego pojedynku z orkiestrą. Materiał zachowuje coś z dawnej piosenki, z melodii nucącej się jeszcze zanim ktokolwiek zapyta o jej miejsce w hierarchii muzycznej. I nagle to, co w innych fragmentach albumu wydaje się zbyt oczywiste, tutaj staje się zaletą: Hopkins nie próbuje udowadniać, że prosty motyw jest większy, niż jest. Pozwala mu pamiętać.
Podobny mechanizm działa w Margam. Nazwa rodzinnego miejsca nie zostaje wykorzystana jako pretekst do napisania walijskiego odpowiednika muzycznego monumentu narodowego. Punkt ciężkości pozostaje prywatny. Dzięki temu orkiestra może poszerzyć obraz, zamiast go certyfikować.
To ważna różnica.
Fanfare and March pokazuje bowiem drugą twarz Hopkinsa. Tutaj odzywa się instynkt człowieka doskonale wiedzącego, że wejście blachy zmienia skalę wydarzenia i że odpowiednio rozmieszczona kulminacja może sprawić, iż trzy minuty muzyki zaczną zachowywać się jak otwarcie filmu w szerokim formacie. Rzemiosło dramaturgiczne jest wyczuwalne. Oryginalność języka — znacznie mniej.
Orkiestra potrafi też przesłuchać kompozytora
Do nagrania zaproszono zespół, który nie pozostawia Hopkinsowi żadnego technicznego alibi: Philharmonia Orchestra, Gustavo Dudamel, Sergio Tiempo, Gregorio Nieto, The Bach Choir oraz chłopięcy chór katedry w Winchester. Produkcja Anthony’ego Hopkinsa i Stephena Bartona, miks Petera Cobbina i Kirsty Whalley oraz mastering Andrew Waltera sprawiają, że właściwie każdy fragment dostaje warunki, w jakich przeciętna idea mogłaby przez chwilę poczuć się bardzo ważna.
Jest w tym pewna przewrotność. Tak znakomite wykonanie pomaga muzyce, ale jednocześnie prześwietla jej konstrukcję. Philharmonia potrafi nadać prostemu materiałowi rozmach, lecz nie może napisać za kompozytora drugiej myśli. Dudamel może świetnie wyważyć dynamikę, może prowadzić orkiestrę tak, aby kolejne wejścia miały teatralną skuteczność, ale im doskonalsza realizacja, tym dokładniej słyszymy, kiedy utwór rozwija ideę, a kiedy jedynie zmienia jej kostium.
W Stella Aria pomaga sama natura materiału. Wiolonczela Gregoria Nieto przesuwa środek ciężkości z publicznego gestu w stronę bardziej osobistej wypowiedzi. Sentymentalizm nie jest tu czymś, przed czym Hopkins próbuje się bronić za pomocą ironii albo kompozytorskiego cudzysłowu. To zresztą jedna z przyjemniejszych cech całej płyty: autor nie wygląda na człowieka przejętego możliwością posądzenia go o staroświeckość. W epoce, w której nawet szczerość potrafi mieć dział strategii komunikacji, taka bezbronność okazuje się odświeżająca.
And the Waltz Goes On idzie jeszcze dalej w stronę melodii istniejącej po to, aby sprawić przyjemność. I dobrze. Problem zaczynałby się dopiero wtedy, gdybyśmy koniecznie chcieli widzieć w niej nowy rozdział historii walca. Nie jest nim. To elegancko skonstruowany utwór o wyraźnym instynkcie melodycznym, w aranżacji André Rieu bez skrępowania przyjmujący logikę wielkiego orkiestrowego widowiska. Zamiast udawać Mahlera po godzinach, Hopkins bywa najuczciwszy właśnie wtedy, gdy pozwala sobie być Hopkinsem.
Kompozytor bez potrzeby zdobywania terytorium
Sam Hopkins mówił otwarcie o braku akademickiego przygotowania teoretycznego, choć jednocześnie od dziesięcioleci komponuje, czyta zapis muzyczny i współpracuje ze Stephenem Bartonem nad orkiestracją oraz technologicznym przygotowaniem swoich pomysłów. Można wykorzystać ten fakt przeciwko niemu i zbudować wygodną opowieść o uzdolnionym amatorze. Można również wykorzystać go do bezkrytycznego zachwytu nad „instynktem geniusza”, który nie potrzebuje reguł. Obie wersje są za łatwe.
Brak akademickiego zaplecza nie tłumaczy ani najlepszych, ani najsłabszych momentów „Life Is a Dream”. Hopkins ma przecież słuch, pamięć muzyczną, silne wyczucie melodii i ponad sześćdziesiąt lat kontaktu z orkiestralnym idiomem. Jego ograniczeniem nie jest nieznajomość podręcznika. Jest nim raczej skłonność do traktowania kompozycji jak opowieści, w której emocjonalna czytelność ma pierwszeństwo przed komplikowaniem materiału.
Być może stąd bierze się paradoks tej płyty. Jako aktor Hopkins zasłynął między innymi dzięki zdolności ukrywania ogromnej ilości informacji w drobnym geście. Jako kompozytor częściej robi odwrotnie: bierze prostą emocję i daje jej wielką przestrzeń. Czasem ta przestrzeń pozwala emocji wybrzmieć. Czasem tylko przypomina nam, jak wielka jest Philharmonia Orchestra.
Najpóźniejsze części programu, w tym The Eagle i Samara, pokazują, że Hopkins nadal lubi większy gest, chóralny ciężar i niemal ekranową zmianę skali. Nie znajduje tu jednak nagle radykalnie nowego języka. „Life Is a Dream” pozostaje płytą człowieka, który nie próbuje zdobyć nowego terytorium muzyki. Raczej nanosi na istniejącą mapę własne miejsca.
I może właśnie dlatego najłatwiej przestrzelić z oceną tego albumu w obie strony. Nazwisko Anthony’ego Hopkinsa prowokuje do szukania arcydzieła albo do polowania na kaprys celebryty. Nie dostajemy ani jednego, ani drugiego. Dostajemy dobrze napisane, bardzo tradycyjne, miejscami zbyt łatwo rozwiązujące własne problemy kompozycje, których emocjonalna prawda jest większa niż ich formalna oryginalność.
Na początku wydawało się, że orkiestra wciąż czeka na kamerę. Po godzinie można dojść do innego wniosku. Kamera była tam od początku, tylko Hopkins nosił ją przez całe życie w pamięci.
I właśnie dlatego „Life Is a Dream” jest bardziej interesujące jako sposób pamiętania niż jako próba napisania wielkiej muzyki symfonicznej. W tej pierwszej dziedzinie Hopkins pozostaje znakomitym narratorem.
