Sześćdziesiąt cztery dni. Tyle dzieli dwie sesje, które można potraktować jak wyjątkowo wygodny eksperyment na temat Johna Coltrane’a. 2 marca 1959 roku gra w So What Milesa Davisa, gdzie przez długie odcinki harmonia niemal nie zmienia miejsca. 5 maja nagrywa Giant Steps, kompozycję opartą na tak szybkich przemieszczeniach tonalnych, że do dziś służy muzykom jako ćwiczenie z orientacji harmonicznej. Datę sesji So What potwierdza oficjalne archiwum Milesa Davisa, a sesjografia Coltrane’a odnotowuje nagranie Giant Steps 5 maja w Atlantic Studios.
Ten odstęp jest ciekawszy niż popularny pojedynek „Miles grał mało, Coltrane dużo”. Gdy słucha się ich naprawdę blisko, różnica zaczyna dotyczyć nie liczby nut, lecz tego, co każdy z muzyków uważa za wystarczający powód, żeby wykonać następny ruch. A jeszcze ciekawiej robi się wtedy, gdy przestajemy oczekiwać, że podział będzie działał bez wyjątków. Bo nie działa. I bardzo dobrze.
W So What najpierw warto przestać słuchać solistów
Zanim pojawi się trąbka, pierwsze zdanie wypowiada Paul Chambers. Kontrabas przedstawia temat, fortepian i dęte odpowiadają charakterystycznymi współbrzmieniami. Już ten początek lekko przesuwa hierarchię zespołu: instrument, który łatwo traktować jako fundament stojący pod muzyką, przez chwilę staje się jej najbardziej rozpoznawalnym głosem.
Potem dostajemy trzydzieści dwa takty formy, która z punktu widzenia harmonii jest zdumiewająco oszczędna: szesnaście taktów D doryckiej, osiem taktów Es doryckiej i osiem taktów powrotu do D doryckiej. Jeśli ktoś zna jazz głównie przez język bebopu, kontrast jest wyraźny. W bebopie i jego standardach kolejne akordy potrafią pojawiać się tak często, że harmonia sama dostarcza improwizatorowi serii zdarzeń. Tu przez długi czas nic takiego się nie wydarza.
To nie jest automatycznie łatwiejsze. Przeciwnie: kiedy harmonia przestaje co chwilę podsuwać nowy problem, znacznie wyraźniej słychać, co muzyk robi z czasem. Czy rozwija motyw? Czy powtarza rytm? Czy zmienia rejestr? Czy utrzymuje jedną myśl, czy produkuje kolejne? I wreszcie: czy potrafi zakończyć frazę w miejscu, po którym nie trzeba natychmiast ratować ciszy następną frazą?
U Milesa właśnie końcówki zdań bywają bardziej interesujące niż ich początki. Nie dlatego, że pauza jest jakimś mistycznym składnikiem jego stylu, lecz dlatego, że po ostatniej nucie trąbki nadal pracuje cały zespół. Jimmy Cobb utrzymuje puls. Chambers porządkuje dół. Bill Evans zmienia odcień harmonii. Miles może na moment zniknąć i kompozycja nie traci kierunku.
Jeśli chcesz sprawdzić to bez żadnej teorii, wystarczy przy pierwszym odsłuchu nie liczyć nut. Zauważ raczej, gdzie Miles uważa frazę za zakończoną i co przez następne sekundy robi sekcja. Dopiero później porównaj to z wejściem Coltrane’a.
W tym nagraniu warto posłuchać właśnie zmiany proporcji między nimi — nie różnicy w „nastroju”, tylko tego, jak inaczej wykorzystują ten sam dostępny czas.
Coltrane nie otrzymuje innej harmonii. Nie zmienia się sekcja rytmiczna. Nie zmienia się długość chorusów. Mimo to modalna przestrzeń zaczyna sprawiać wrażenie bardziej ruchliwej. Jedna figura prowadzi do następnej, fragment melodii może zostać przesunięty przez rejestry, rytm zaczyna generować własne napięcia.
Łatwo powiedzieć, że Coltrane gra więcej. Trudniej zauważyć, skąd bierze się wrażenie ruchu, skoro sama harmonia prawie mu go nie zapewnia.
Odpowiedź brzmi: część tego ruchu produkuje fraza.
A potem do gry wchodzi Cannonball Adderley i natychmiast psuje wygodne porównanie dwóch bohaterów artykułu. Alt ma inną sprężystość, więcej bluesowego ciężaru, inny sposób zamykania melodii. To ważne, bo pokazuje coś o samej koncepcji Davisa: modalne ograniczenie nie prowadzi muzyków ku jednemu stylowi improwizacji. Pozostawia ich różnice bardzo dobrze widoczne.
W szerszym historycznym tle nie jest to zresztą nagły skok z niczego. Już Milestones z 1958 roku pokazuje zainteresowanie Davisa dłuższymi obszarami modalnymi. Zestawienie tych nagrań z wcześniejszym językiem hard bopu dobrze uzupełnia nasza Labopedia o mainstream jazzie i jego standardach.
W Giant Steps nie chodzi o to, żeby nadążyć za nutami
Dwa miesiące później sytuacja zmienia się prawie absurdalnie. W Giant Steps Coltrane nie ma problemu z harmonicznym bezruchem. Ma problem z jego brakiem.
Master utworu powstał 5 maja 1959 roku z Tommy’m Flanaganem na fortepianie, Paulem Chambersem na kontrabasie i Artem Taylorem na perkusji; datę i skład potwierdza katalog sesji Johna Coltrane’a.
Trzy zasadnicze centra tonalne to H-dur, G-dur i Es-dur. W polskim nazewnictwie właśnie H-dur odpowiada angielskiemu B major — nie B-dur, które oznacza B-flat major. To pozornie drobna różnica zapisu, ale przy analizie utworu robi się bardzo ważna.
Centra dzielą oktawę symetrycznie tercjami wielkimi. Ich dominanty prowadzą odpowiednio: Fis7 do H-dur, D7 do G-dur i B7 do Es-dur. Sama zasada nie jest więc przypadkowym nagromadzeniem egzotycznych akordów. Ma niemal geometryczną regularność.
Trudność zaczyna się w czasie.
Coltrane musi wyraźnie zaznaczyć kolejne miejsca harmoniczne, zanim poprzednie zdążą naprawdę osiąść w pamięci. Właśnie dlatego w jego improwizacji znajduje się tyle linii, które bardzo czytelnie opisują składniki akordów. Przy tak szybko zmieniającym się podłożu abstrakcyjna swoboda mogłaby po prostu zatrzeć mapę.
Warto więc zrobić rzecz trochę przewrotną: przez pierwszą minutę spróbować zignorować szybkość. Słuchać momentów, w których linia na chwilę znajduje punkt ciężkości. Po kilku obiegach Giant Steps zaczyna brzmieć mniej jak lawina, a bardziej jak niezwykle szybkie przemieszczanie się po regularnym układzie.
Tu robi się ciekawie także dlatego, że Giant Steps nie prowadzi Coltrane’a ku jeszcze większemu zagęszczaniu harmonii. Gdyby jego rozwój był prostym wyścigiem trudności, kolejne płyty powinny zawierać coraz więcej zmian i coraz bardziej skomplikowane progresje.
Stało się inaczej.
W następnych latach będzie coraz częściej pracował z długimi obszarami modalnymi, powtarzalnymi figurami i materiałem, który na papierze wygląda znacznie skromniej niż Giant Steps. Nie oznacza to jednak utraty wcześniejszej wiedzy. Człowiek, który zna skomplikowaną harmonię od środka, słyszy statyczny akord inaczej niż ktoś, kto nigdy przez taki etap nie przeszedł.
Coltrane wraca do modalności, ale nie wraca w to samo miejsce
Wiosną 1960 roku Coltrane jeszcze raz jedzie z zespołem Milesa na europejską trasę. W repertuarze znajduje się So What. Forma pozostała znajoma, lecz saksofonista już nie.
Koncertowe wykonania z tego okresu mają zupełnie inne ciśnienie niż sesja „Kind of Blue”. Frazy Coltrane’a stają się dłuższe, bardziej natarczywe, częściej rozwijają się przez powtórzenia i przesuwanie krótkich figur. Modalny grunt nadal zmienia się rzadko, ale nie prowadzi to do spokoju.
To dobry moment, żeby zrezygnować z jednego z bardziej uporczywych skrótów myślowych: jazz modalny nie oznacza automatycznie muzyki przestrzennej, oszczędnej czy medytacyjnej. Modalność mówi coś o sposobie organizacji harmonii. Nie określa liczby nut, dynamiki ani temperatury wykonania.
Jeszcze ciekawszy jest Impressions. Podstawowy plan harmoniczny pozostaje bardzo bliski So What: długi obszar D doryckiej, przejście o pół tonu do Es doryckiej i powrót. Forma nie zostaje porzucona. Zostaje przejęta i użyta do innych celów.
To komplikuje opowieść o „drodze Milesa” i „drodze Coltrane’a”. Coltrane nie odchodzi od idei, z którą zetknął się u Davisa, żeby rozpocząć wszystko od początku. Niektóre rozwiązania zabiera ze sobą.
My Favorite Things: mniej harmonicznych zakrętów, więcej pracy wewnątrz jednego miejsca
My Favorite Things przynosi inną zmianę. Coltrane gra na sopranie, a znana melodia Rodgersa i Hammersteina zostaje rozciągnięta w długą modalną konstrukcję. Powtórzenie zaczyna pełnić funkcję, której łatwo nie docenić: daje słuchaczowi stały punkt odniesienia, dzięki któremu małe przesunięcia stają się wyraźniejsze.
Jeśli figura saksofonu wraca kilka razy, za każdym powrotem można usłyszeć, co zostało zmienione. Rejestr. Akcent. Gęstość. Końcówka frazy. Kierunek. Nie trzeba wymieniać całego materiału, żeby muzyka się rozwijała.
Jeszcze ważniejsze jest jednak to, co dzieje się wokół saksofonu. McCoy Tyner nie dostarcza wyłącznie akordów. Jego szerokie współbrzmienia tworzą stabilne płaszczyzny. Elvin Jones buduje ruch za pomocą kilku warstw pulsu i akcentów. Jimmy Garrison utrzymuje orientację wtedy, gdy górne partie oddalają się od punktu początkowego.
Klasyczny kwartet Coltrane’a pozwala więc słuchać rozwoju języka również jako rozwoju relacji pomiędzy czterema ludźmi. Zespół nie jest neutralnym podkładem do saksofonowych eksperymentów. Bez jego stabilności część tych eksperymentów nie miałaby takiej samej swobody.
U Milesa coraz ciekawsze rzeczy dzieją się tam, gdzie zwykle nie szuka się solówki
W 1967 roku drugi wielki kwintet Davisa nagrywa Nefertiti, kompozycję Wayne’a Shortera. Początek nie zapowiada przewrotu. Pojawia się szesnastotaktowa melodia. Zgodnie z jazzową praktyką można oczekiwać, że za chwilę zostanie odłożona i rozpoczną się solówki.
Melodia wraca.
I jeszcze raz.
Na zachowanych taśmach sesyjnych słychać, że rozwiązanie wyłoniło się podczas pracy nad utworem. Oficjalne archiwum Milesa Davisa poświęcone „Nefertiti” opisuje próbę, podczas której zespół powtarzał temat, zamiast przechodzić do standardowych solówek. Davis zdecydował się zachować ten pomysł.
Znaczenie nagrania nie polega wyłącznie na tym, że „nie ma solówek”. Znacznie ciekawsze jest przesunięcie miejsca, w którym pojawia się zmienność. Dęte powtarzają melodię, a Tony Williams pod nimi coraz intensywniej zmienia rytmiczne otoczenie. To, co tradycyjnie uznalibyśmy za stabilną ramę, pozostaje prawie nieruchome. To, co zwykle nazywamy akompaniamentem, przejmuje dramaturgię.
Wtedy inaczej zaczyna brzmieć także sam termin „improwizacja”. Nie musi oznaczać kolejki: trąbka, saksofon, fortepian, bas. Może oznaczać zmianę relacji pomiędzy elementami, z których żaden nie ogłasza się formalnie głównym bohaterem.
Jeżeli interesuje Cię ten rodzaj myślenia Davisa szerzej, rozwijamy go również w felietonie Miles Davis: jazz bez instrukcji obsługi.
I właśnie Nefertiti sprawia, że łatwe przeciwstawienie obu muzyków zaczyna się chwiać. Miles przecież także bada materiał od środka, a nie tylko zmienia zewnętrzne reguły. Z kolei późny Coltrane będzie radykalnie zmieniał nie tylko własną frazę, lecz również skład, proporcje zespołu i samą ideę kolektywnej improwizacji.
Różnice pozostają. Nie układają się jednak w dwie idealnie równoległe biografie.
Od kwintetu do taśmy montażowej
Po „Nefertiti” u Davisa zmienia się instrumentarium, puls i sama funkcja studia. „In a Silent Way” nie jest już tylko zapisem tego, co wydarzyło się od pierwszej do ostatniej sekundy podczas jednego wykonania. Technicznie ważną rolę odgrywa producent Teo Macero, który montuje materiał zarejestrowany przez rozbudowany skład.
Oficjalna strona „In a Silent Way” opisuje sesje z lutego 1969 roku; przy analizie tej płyty trzeba pamiętać, że ostateczna architektura nagrania jest w istotnym stopniu produktem montażu. Nie znaczy to, że Miles siedział przy stole montażowym i osobiście wykonywał wszystkie cięcia. Ważna jest inna rzecz: finalna forma została zaakceptowana jako coś więcej niż dokument występu.
Studio może współtworzyć kompozycję.
Ta zmiana prowadzi naturalniej do „Bitches Brew” niż opowieść o nagłym spotkaniu jazzu z rockiem. Oczywiście rock, funk i elektryczne brzmienie są częścią tej historii, ale w samej organizacji muzyki zachodzi coś bardziej podstawowego. Puls przestaje przypominać pojedynczą linię. Warstwy rytmiczne nakładają się na siebie, instrumenty klawiszowe konkurują o przestrzeń, basy i perkusjonalia mogą tworzyć kilka równoczesnych punktów ciężkości.
W Miles Runs the Voodoo Down warto choć raz całkowicie zignorować trąbkę przez pierwszą część nagrania. Bas, zestawy perkusyjne i dodatkowe instrumenty rytmiczne już budują sytuację, zanim Miles w nią wejdzie. Jego fraza nie musi konstruować całego napięcia od zera.
Historyczne przejście od akustycznych składów drugiej połowy lat 60. do fusion wpisuje się też w szerszą przemianę opisaną przez nas przy okazji post-mainstreamu i jego standardów.
Na „A Love Supreme” Coltrane nie rezygnuje z konstrukcji. Ukrywa ją głębiej
Wróćmy do Coltrane’a, ale już nie do harmonii poruszającej się z prędkością Giant Steps. W Acknowledgement, pierwszej części „A Love Supreme”, punktem organizującym staje się czterodźwiękowy motyw. Jimmy Garrison wprowadza go na kontrabasie. Coltrane przejmuje jego kształt, przekształca i przesuwa przez kolejne rejestry.
To bardzo mało materiału w porównaniu z harmoniczną maszynerią Giant Steps. Ale nie mało informacji.
Motyw jest jednocześnie figurą basową, materiałem dla saksofonu, punktem orientacyjnym formy i w końcu podstawą wokalnego „A Love Supreme”. Lewis Porter w analizie przygotowanej dla National Recording Registry Biblioteki Kongresu opisuje także moment, w którym Coltrane przenosi tę figurę przez wszystkie dwanaście centrów tonalnych.
To szczegół, który dobrze chroni „A Love Supreme” przed zbyt łatwą opowieścią o przejściu od techniki do duchowości. Duchowy wymiar płyty jest jawny, lecz nie zastępuje konstrukcji muzycznej. Precyzja nadal tam jest; po prostu nie zawsze przybiera postać gęstej progresji akordów.
Jeszcze bardziej dosłownie widać to w Psalm. Saksofonowa linia odpowiada poematowi Coltrane’a zamieszczonemu w materiałach do albumu. Porter opisuje ten sposób gry jako instrumentalną recytację — kolejne nuty odpowiadają rytmowi kolejnych sylab tekstu.
Słuchając bez tej wiedzy, można odebrać Psalm jako swobodną improwizację nad otwartym tłem. Znajomość ukrytego tekstu odsłania inną konstrukcję. Harmonia nie musi być jedynym szkieletem frazy.
W tym miejscu najlepiej posłuchać „A Love Supreme” jako całości, bo Acknowledgement i Psalm pokazują dwa odmienne sposoby organizowania materiału w ramach jednej suity.
To właśnie w takich nagraniach najprostszy stereotyp Coltrane’a jako muzyka nieustannego nadmiaru przestaje się bronić. Potrafi prowadzić przez ogromną liczbę zmian harmonicznych, ale potrafi też miesiącami i latami wracać do problemu motywu, repetycji, barwy i czasu.
Jeśli interesuje Cię jego własny sposób opowiadania o pracy nad muzyką, dobrym uzupełnieniem jest materiał Laboratorium o książce „Coltrane według Coltrane’a”, zbierającej rozmowy i wypowiedzi saksofonisty.
Najbardziej użyteczne porównanie nie jest pojedynkiem
Po przejściu od So What do Giant Steps, od My Favorite Things do Psalm, od Nefertiti do „In a Silent Way” coraz trudniej utrzymać dwa schludne portrety: Miles jako człowiek przestrzeni, Coltrane jako człowiek gęstości.
Nie tylko dlatego, że to uproszczenie. Także dlatego, że przesłania rzecz ciekawszą: obaj stale sprawdzali, z czego muzyka może zrezygnować, nie tracąc intensywności.
W jednym nagraniu będą to szybkie zmiany harmoniczne. W innym tradycyjna kolejność temat–solo–temat. Jeszcze gdzie indziej potrzeba ciągłego zmieniania materiału albo założenie, że forma musi powstać wyłącznie w chwili wykonania.
Nie ma potrzeby zamieniać tego w kolejne symetryczne równanie. Miles czasami robił rzeczy, które lepiej pasują do opisu Coltrane’a. Coltrane potrafił zmieniać całe środowisko muzyczne równie radykalnie jak Davis. Ich kariery przecinają się, zaprzeczają prostym kategoriom i zmieniają tempo.
Najcenniejszy pozostaje więc wspólny punkt odniesienia.
So What.
Można wrócić do niego po całej tej historii i posłuchać jeszcze raz momentu przekazania głosu. Bez rankingu. Bez liczenia nut. Bez próby ustalenia, kto jest „bardziej wolny”. Najpierw kilka fraz Milesa, potem Coltrane. To samo tempo, ten sam zespół, ten sam harmoniczny teren.
A jednak słuchacz niemal natychmiast wie, że zmienił się sposób myślenia.
I może właśnie dlatego pytanie „Miles Davis czy John Coltrane?” działa najlepiej wtedy, kiedy nie próbujemy na nie odpowiadać nazwiskiem.
