Marilyn Manson otwiera „One Assassination Under God – Chapter 2” w sposób przewrotny. Unalive nie rozpoczyna kolejnego dziewięcioutworowego ataku. Najpierw zaciska przestrzeń: głos pozostaje blisko, elektronika utrzymuje utwór w jednostajnym napięciu, a gitara długo nie dostaje prawa do całkowitego przejęcia kompozycji. Dopiero później pojawia się gwałtowniejszy ruch. Ta proporcja okazuje się ważniejsza dla całej płyty niż dwa agresywne single mogły sugerować.
Drugi rozdział „One Assassination Under God” ukazał się 14 sierpnia 2026 roku nakładem Nuclear Blast. Album zawiera dziewięć kompozycji i ponownie powstał we współpracy Mansona z Tylerem Batesem, który jest współautorem i współproducentem materiału. Sam Manson przedstawia „Chapter 2” jako zamknięcie rozpoczętej wcześniej historii. Problem w tym, że muzyczne domknięcie rzadko polega na mocniejszym zatrzaśnięciu drzwi. Tutaj ciekawsze jest to, co pozostaje w pomieszczeniu po ich zamknięciu.
Ciężar bez ciągłego uderzenia
Najłatwiej byłoby nazwać „Chapter 2” płytą cięższą od części pierwszej. Nie jestem przekonana. Jest ciemniejsza, bardziej zwarta, czasem bardziej nieprzyjemna, lecz jej ciężar często nie pochodzi z riffu. Don’t Answer The Door działa przede wszystkim przez zwłokę. Elektronika pozostawia dużo wolnego miejsca, rytm porusza się bez pośpiechu, a wokal nieustannie balansuje pomiędzy śpiewem, półszeptem i głosem ustawionym jak komunikat dochodzący z sąsiedniego pokoju. Kiedy utwór nabiera rockowego ciężaru, nie jest to punkt wyjścia, lecz konsekwencja wcześniejszego napięcia.
Podobna zasada działa w None of the Suns. Basowy puls i syntezatorowa warstwa przesuwają ten materiał bliżej post-punku oraz gothic rocka niż klasycznie rozumianego industrial metalu. Nie potrzebuje on ściany gitar, żeby pozostawić nacisk. Właśnie tutaj najpełniej słychać, że partnerstwo z Batesem nie służy wyłącznie odmłodzeniu starego języka Mansona. Kontynuowany jest kierunek, który dobrze sprawdzał się już na „The Pale Emperor”: mniej dźwięków potrafi dać więcej miejsca osobowości wokalisty.
Nie wszystko wykorzystuje tę przestrzeń równie dobrze. Kiedy tempo pozostaje średnie przez kilka kompozycji, a kolejne partie syntezatorów pełnią podobną funkcję dramaturgiczną, atmosfera zaczyna sama sobie odbierać siłę. Mrok jest skuteczny, dopóki zmienia temperaturę pomieszczenia. Jeśli przez zbyt długi czas utrzymuje ją na tym samym poziomie, robi się po prostu wygodnie ciemno.
All The Vilest Things próbuje temu przeciwdziałać większą zmiennością faktur. Elektronika zostawia miejsce dla gitar, pojawiają się delikatniejsze barwy, a melodia ma więcej światła niż sugeruje tytuł. Manson potrafi jednak przeciążyć własną symbolikę. Teksty całego albumu regularnie wracają do ran, śmierci, ognia, broni, aniołów, męczeństwa i religijnego obrazowania. Nie jest problemem samo słownictwo — ono stanowiło część jego języka przez dekady. Kłopot zaczyna się wtedy, gdy kilka różnych emocji zostaje ubranych w niemal ten sam kostium.
Agresja działa, bo nie rządzi całością
Front Toward Enemy jest najbardziej oczywistym ciosem tej płyty. Riff porusza się frontalnie, perkusyjny nacisk ogranicza oddech, wokal przestaje się chować. W oderwaniu od albumu łatwo uznać ten utwór za deklarację powrotu dawnego Mansona. W kontekście „Chapter 2” robi się jednak ciekawszy jako wyjątek. Gdyby cała płyta pracowała na podobnym poziomie agresji, po kilkunastu minutach jej brutalność stałaby się tłem.
Pod tym względem Manson dobrze wykorzystuje własną przeszłość. Nie próbuje przez czterdzieści trzy minuty udowadniać, że może ponownie nagrać „Antichrist Superstar”. Front Toward Enemy przypomina pewne mechanizmy tamtego okresu, ale sam album należy już do innego człowieka i innej fizjologii muzyki. Dzisiaj skuteczniejszy okazuje się kontrast pomiędzy kontrolowanym barytonem a nagłym rozdarciem głosu niż nieustanny wrzask.
Exit Wound rozumie to jeszcze lepiej. Rytm ma więcej ruchu, syntezatory nie służą jedynie budowaniu dekoracyjnego półmroku, a refren ma wyraźniejszą różnicę ciśnień względem zwrotek. Manson brzmi przekonująco nie dlatego, że próbuje być najbardziej niebezpiecznym człowiekiem w pokoju. W tym utworze pozwala sobie brzmieć jak ktoś zraniony, który nauczył się używać rany jako części wizerunku. To różnica subtelna, ale dla tej płyty zasadnicza.
Tekstowo właśnie Exit Wound należy do bardziej udanych momentów. Publiczny osąd, wizerunek, spektakl i potrzeba znalezienia winnego splatają się bez konieczności zamiany każdej linijki w transparent. Motyw bycia obserwowanym i wskazywanym jako cel przewija się przez album wielokrotnie.
Gdy syntezator przestaje być dekoracją
Najbardziej przekonuje mnie jednak Lucifer’s Teardrop. Nie dlatego, że jest najcięższy. Wręcz przeciwnie. Elektroniczny puls, klawiszowe tło i bardziej melodyjne prowadzenie wokalu tworzą kompozycję, w której element gotycki wynika z relacji między dźwiękami, a nie z dopisywania kolejnego krzyża do scenografii. Refren ma wystarczająco mocny kształt, aby zostać w pamięci, lecz aranżacja nie poświęca dla niego całego napięcia.
To również fragment płyty najbliższy tej odmianie gothic rocka, w której smutek nie musi być powolny, a syntezator nie oznacza automatycznie chłodu. Podobną wagę przestrzeni można znaleźć w zupełnie innych proporcjach na The Cure – „Songs of a Lost World”, a w elektroniczno-rockowym języku na Shagreen – „Standstill”. U Mansona wszystko pozostaje bardziej teatralne, bardziej zwarte i znacznie mocniej uzależnione od głosu, ale sens wykorzystania elektroniki jest podobny: ma ona zmieniać wielkość przestrzeni, nie tylko informować słuchacza, że zrobiło się ponuro.
The Arsonist odsłania drugą stronę tej metody. Wolniejszy ruch i groźna artykulacja są poprawnie zbudowane, jednak przez sporą część kompozycji brakuje elementu, który zmieniłby perspektywę. Zagrożenie zostaje zapowiedziane, potem podtrzymane, potem jeszcze raz potwierdzone. Piosenka nie rozpada się, lecz za długo stoi w tej samej pozie. Na albumie tak mocno opartym na atmosferze jest to istotna różnica: atmosfera powinna ewoluować, nawet kiedy harmonia czy tempo pozostają względnie stabilne.
Produkcja całej płyty jest przy tym bardzo zdyscyplinowana. Gitara nie musi stale zajmować pierwszego planu, elektronika potrafi wejść pomiędzy instrumenty zamiast przykrywać je szeroką warstwą, a wokal Mansona zachowuje czytelność także w gęstszych fragmentach. Wiele aranżacji rozwija się bardziej przez zmianę napięcia i przestrzeni niż przez mnożenie riffów.
Nie nazwałabym tego jednak poszukiwaniem nowego języka. „Chapter 2” sprawniej porządkuje elementy, które Manson i Bates znają od dawna. Post-punkowy puls, industrialna mechanika, alternative rock, gothic rock, cięższe gitary i melodramatyczna melodia zostają ułożone w spójniejszy świat. Innowacja jest niewielka. Świadomość proporcji — znacznie większa.
Lustro jest ciekawsze od pomnika
Dlatego Enantiomorph jest właściwym finałem. Utwór zaczyna się od bardziej odsłoniętej, częściowo mówionej obecności głosu, korzysta z fortepianowej i elektronicznej przestrzeni, a jego ponadstandardowy czas trwania pozwala wygasić album bez pospiesznej puenty. Sam tytuł odnosi się do form będących swoim lustrzanym odpowiednikiem. Trudno znaleźć lepsze określenie relacji pomiędzy dwoma rozdziałami.
„Chapter 1” i „Chapter 2” nie są przeciwieństwami. Drugi album ma podobne materiały, podobne obsesje i tego samego partnera kompozycyjno-produkcyjnego, lecz inaczej rozkłada ciężar. Tam, gdzie łatwo było oczekiwać eskalacji, dostajemy większą melancholię. Tam, gdzie można było przewidzieć dziewięć przemówień obronnych zakończonych gitarowym wykrzyknikiem, pojawia się sporo wycofania, synth-popowej statyczności i gotyckiej melodyki.
Nie oznacza to, że finał rozwiązuje wszystkie problemy. Albumowi brakuje kilku naprawdę odmiennych konstrukcji, które rozbiłyby dominację średnich temp. Nie każdy refren ma siłę melodii z Lucifer’s Teardrop czy Exit Wound. W tekstach zbyt często powraca również ten sam mechanizm: rana zostaje zamieniona w broń, atak w dowód przetrwania, a prywatne doświadczenie w kolejną figurę religijnego lub apokaliptycznego spektaklu. Po kilku utworach można przewidzieć kierunek tej przemiany.
A jednak właśnie wtedy, gdy Manson ogranicza deklaracje, „One Assassination Under God – Chapter 2” nabiera największej siły. None of the Suns, Lucifer’s Teardrop i Enantiomorph są ciekawsze od prostego scenariusza „stary potwór znów gryzie”. Pokazują artystę, który nie musi już wygrywać każdej sceny głośnością. Nawet Front Toward Enemy korzysta na tym, że zostaje otoczone utworami bardziej cierpliwymi.
Nie słyszę tu powrotu do lat dziewięćdziesiątych i dobrze. Nostalgia byłaby dla tego materiału najciaśniejszym z możliwych pomieszczeń. „Chapter 2” jest lepsze, gdy korzysta z przeszłości jako zestawu narzędzi, a nie adresu zamieszkania. To nierówna, lecz świadomie zbudowana późna płyta Mansona: czasem zbyt zapatrzona we własną ranę, czasem za długo utrzymująca tę samą temperaturę, ale potrafiąca zrobić z gotyckiego półmroku coś więcej niż makijaż.
Po Enantiomorph nie zostaje huk. Zostaje pogłos. I właśnie on okazuje się bardziej wiarygodny.
Oficjalne źródła: Nuclear Blast, Marilyn Manson – oficjalna strona.
