Randy Rhoads – ciekawostki o gitarzyście, który nie przestał być uczniem

Wokół Randy’ego Rhoadsa najgłośniej mówi się o szybkości. Tymczasem najwięcej wyjaśnia cierpliwość. Cierpliwość potrzebna, by prowadzić dziesiątki uczniów, powtarzać niemal identyczną solówkę na kolejnych ścieżkach i po stadionowym koncercie znów usiąść przed nauczycielem z gitarą klasyczną. Dlatego najciekawsze ciekawostki o Randym Rhoadsie nie dotyczą kropek na jego ubraniach ani rankingu najlepszych solówek. Pokazują muzyka, który w wieku dwudziestu pięciu lat osiągnął status bohatera gitary, a mimo to uważał, że dopiero zaczyna rozumieć swój instrument.

Ta sprzeczność jest słyszalna już w Mr. Crowley. Pierwsza solówka nie rozpoczyna się od technicznej szarży. Rhoads zostawia dźwiękom czas, rozwija krótkie frazy i dopiero później zagęszcza ruch. Gra szybko, ale nie spieszy się z opowiedzeniem utworu. Różnica jest zasadnicza.

Randy Rhoads był amerykańskim gitarzystą i współkompozytorem pierwszych dwóch solowych albumów Ozzy’ego Osbourne’a. Połączył hardrockowy riff, melodyjną wirtuozerię i elementy języka muzyki klasycznej, wywierając duży wpływ na rozwój metalowej gitary lat osiemdziesiątych.

Nauczyciel przed sławą

Rhoads uczył gitary w Musonia School of Music, rodzinnej szkole prowadzonej przez jego matkę Delores. Nie pomagał tam wyłącznie od czasu do czasu. Jego siostra Kathy wspominała, że pod koniec tego okresu prowadził około sześćdziesięciu uczniów. Była to regularna, wymagająca praca, wykonywana równolegle z działalnością Quiet Riot.

Ten szczegół zmienia sposób słuchania jego solówek. Rhoads nie układał ich jak zbioru zagrywek, które mają udowodnić, że zna gryf lepiej od konkurencji. Najczęściej budował wyraźny tok wypowiedzi: przedstawiał motyw, przesuwał go do innego rejestru, przyspieszał, zwalniał i prowadził do kulminacji. W Crazy Train początek solówki zachowuje kontakt z rytmem utworu, a kolejne przebiegi stopniowo rozszerzają jej zakres. Słuchacz nie zostaje porzucony w połowie technicznego ćwiczenia.

Nauczanie prawdopodobnie wpłynęło również na jego relację z Ozzym. Osbourne po latach podkreślał, że Rhoads potrafił zaproponować zmianę tonacji bez onieśmielania wokalisty. Zamiast demonstrować przewagę teoretyczną, szukał miejsca, w którym melodia lepiej układała się pod głosem. Wspomnienia Ozzy’ego o wspólnym komponowaniu przedstawiają Rhoadsa jako cierpliwego partnera, nie gitarowego dyktatora.

To jedna z przyczyn, dla których „Blizzard of Ozz” nie brzmi jak album wokalisty otoczonego przez akompaniatorów. Riff, linia wokalna i partia basu wzajemnie się korygują. Rhoads zostawia miejsce Osbourne’owi, a kiedy wychodzi na pierwszy plan, robi to w punkcie przygotowanym przez kompozycję.

Lekcje w trasie

Rockowa trasa ma własną, dość dobrze znaną mitologię. Hotel, alkohol, kolejny koncert i próba przypomnienia sobie nazwy miasta. Rhoads wykorzystywał wolny czas inaczej. Wyszukiwał lokalnych nauczycieli i brał lekcje gry klasycznej, podczas gdy pozostali muzycy spędzali czas bardziej zgodnie z obyczajami trasy.

Nie oznacza to, że był ukończonym gitarzystą klasycznym, który jedynie przeniósł akademicką technikę do metalu. Takie przedstawienie jego biografii jest zbyt wygodne. Rhoads znał nuty, wychował się w domu nauczycielki muzyki, korzystał z lekcji i intensywnie rozwijał teorię, ale sam uważał tę edukację za niedokończoną.

Ślady klasycznego myślenia znajdują się w jego muzyce głębiej niż w samych szybkich pasażach. Początek Diary of a Madman działa dzięki ruchowi akordów i prowadzeniu poszczególnych głosów. Gitara nie tworzy prostego podkładu pod wejście zespołu. Sama ustanawia napięcie harmoniczne, które później przejmują cięższe warstwy aranżacji.

Rhoads nie używał klasyki jak dekoracyjnego żyrandola zawieszonego nad metalowym riffem. Interesowało go, jak akord prowadzi do następnego, jak powracający motyw zmienia funkcję i jak z krótkiej figury zbudować większą formę. Z tego powodu jego wpływ można później usłyszeć w metalu neoklasycznym i progresywnym, nawet jeśli następne pokolenia grały szybciej, czyściej i na znacznie bardziej wymyślnym sprzęcie. Dalszą drogę takich poszukiwań opisuje historia metalu progresywnego.

Powrót do nauki

Najczęściej wyobrażamy sobie dalszą karierę Rhoadsa jako serię coraz większych tras i kolejnych albumów z Ozzym. Jego własne plany prowadziły jednak w innym kierunku. Według relacji rodziny rozważał ograniczenie koncertowania, dalszą naukę i zdobycie formalnego wykształcenia muzycznego. W części wspomnień pojawia się UCLA, uczelnia, z którą wcześniej związana była jego matka.

Trzeba zachować tu ostrożność. Rhoads nie rozpoczął studiów, a zachowane relacje różnią się w szczegółach dotyczących planowanego programu. Pewny jest kierunek: nie uważał sławy za zakończenie edukacji. Coraz mocniej ciągnęło go w stronę gitary klasycznej, teorii i pracy wykraczającej poza rytm trasy.

To chyba najbardziej przewrotna informacja w całej jego biografii. W chwili, gdy publiczność zaczynała traktować go jak gotowy wzorzec metalowego wirtuoza, on sam chciał ponownie zostać studentem. Nie wiadomo, czy rzeczywiście odszedłby od Ozzy’ego na stałe. Jeszcze mniej wiadomo o muzyce, którą mógłby później nagrać. Dopisywanie nieistniejącej dyskografii byłoby jedynie elegancką odmianą fanowskiej fantazji.

Można natomiast usłyszeć, dlaczego szukał dalszej drogi. Dee nie przypomina przerywnika dodanego po to, by metalowa płyta mogła przez kilkadziesiąt sekund udawać salonową. To mały, samodzielny utwór z własną melodią i spokojnie prowadzonymi głosami. Rhoads nagrał go dla matki, ale przy okazji pozostawił sygnał, że jego muzyczna ciekawość nie kończyła się przy włączonym przesterze.

Najpierw Japonia

Zanim nazwisko Rhoadsa pojawiło się na „Blizzard of Ozz”, nagrał dwa albumy z Quiet Riot. Debiutancki „Quiet Riot” oraz „Quiet Riot II” wydano pod koniec lat siedemdziesiątych w Japonii, podczas gdy zespół nie potrafił zdobyć kontraktu umożliwiającego podobny start w Stanach Zjednoczonych.

To osobliwy początek legendy: gitarzysta z kalifornijskiej sceny klubowej miał oficjalną dyskografię tysiące kilometrów od domu, a w swoim kraju wciąż pozostawał członkiem zespołu bez właściwego kontraktu. Dopiero sukces u Ozzy’ego zwiększył zainteresowanie japońskimi płytami Quiet Riot.

Drugi album kryje jeszcze jeden szczegół. Na jego okładce znalazł się Rudy Sarzo, chociaż partie basu zarejestrował Kelly Garni. Sarzo dołączył do zespołu już po nagraniu materiału. Fotografia przedstawiała więc aktualny skład promocyjny, nie pełny skład słyszany na płycie.

Warto posłuchać tych nagrań, ale nie po to, by odnaleźć gotowy szkic Mr. Crowley. Wczesny Quiet Riot gra glamowy hard rock: lżejszy, bardziej piosenkowy i związany z klubowym Los Angeles. Rhoads próbuje już rozszerzać formę i wykorzystuje efektowne wejścia solowe, lecz materiał nie zawsze daje mu przestrzeń potrzebną do rozwinięcia tych pomysłów.

Ta różnica mówi więcej niż kolejna historia o przesłuchaniu u Ozzy’ego. Rhoads nie stał się innym gitarzystą w jedną noc. Trafił do zespołu, w którym jego skłonność do bardziej rozbudowanej harmonii i dramaturgii przestała być dodatkiem, a zaczęła współdecydować o kształcie utworów. Wczesne losy zespołu porządkuje japoński profil Quiet Riot.

Inny niż Iommi

Najprostsza wersja historii brzmi następująco: Ozzy odchodzi z Black Sabbath, znajduje młodego gitarzystę wychowanego na Sabbath i rozpoczyna solową karierę od unowocześnienia dawnego brzmienia. Problem w tym, że nagrania słabo wspierają tę wersję.

Tony Iommi budował ciężar przede wszystkim przez masę riffu, niskie rejestry, powtarzalność i bluesowe napięcie. Rhoads grał jaśniej i bardziej ruchliwie. Jego partie częściej przeskakiwały między rejestrami, zostawiały krótkie przerwy i wprowadzały harmoniczne zwroty, które nie wynikały bezpośrednio z języka Black Sabbath.

W Crazy Train riff nie pełznie. Jest sprężysty, poszarpany i niemal taneczny. Poszczególne dźwięki odbijają się od stałego pulsu, dzięki czemu motyw można natychmiast zanucić, choć jego gitarowe wykonanie nie jest banalne. To hardrockowy haczyk zbudowany przez muzyka, który rozumiał, że zapamiętywalność nie musi oznaczać uproszczenia.

W Mr. Crowley gitara nie próbuje zagłuszyć organowego wstępu ani przejąć całej teatralności utworu. Rhoads odpowiada na nią innym rodzajem napięcia: bardziej melodyjnym, precyzyjnie stopniowanym i opartym na rozwoju frazy. Ozzy nie dostał więc młodszego Iommiego. Dostał współautora nowego języka.

Różnicę łatwiej wychwycić po ponownym spotkaniu z ciężarem Black Sabbath, opisanym również w tekście o pożegnaniu zespołu. Rhoads znał fundament metalu, ale nie próbował go konserwować.

Solówki nagrywane potrójnie

Brzmienie pierwszych albumów Ozzy’ego łatwo sprowadzić do białego Les Paula, Marshalla i przesteru MXR. Sprzęt oczywiście miał znaczenie, lecz szerokość gitar na nagraniach wynikała również z metody wymagającej niezwykłej dokładności wykonawczej.

Producent Max Norman wspominał, że wiele partii solowych Rhoadsa rejestrowano trzy razy. Nie chodziło o skopiowanie gotowego nagrania. Gitarzysta wykonywał partię ponownie, starając się zachować te same frazy, rytm, podciągnięcia i artykulację. Jedna ścieżka znajdowała się bliżej środka panoramy, pozostałe pomagały zbudować jej szerokość.

Idealna kopia dałaby jedynie głośniejszy sygnał. Trzy rzeczywiste wykonania tworzą coś ciekawszego. Minimalne różnice w ataku struny i długości dźwięków poszerzają barwę, ale pod warunkiem, że muzyk zachowa wspólny kontur partii. Zbyt duża swoboda zamieniłaby solówkę w rozmytą chmurę. Zbyt mechaniczne powtórzenie odebrałoby jej ruch.

Rhoads musiał więc dokonać rzeczy pozornie sprzecznej: zagrać niemal identycznie, nie brzmiąc jak maszyna. Max Norman opisywał sesje z Rhoadsem jako pracę opartą na koncentracji i wielokrotnym wykonywaniu partii, nie na późniejszym ratowaniu ich w reżyserce.

Ten detal podważa jeszcze jeden mit. Charakter jego nagrań nie mieści się w jednym modelu wzmacniacza ani ustawieniu pedału. Powstaje na styku kompozycji, dłoni, aranżacji i techniki studyjnej. Samo kupienie właściwej kostki nadal pozostawia najtrudniejszy problem: trzeba zagrać.

Początek marki Jackson

Asymetryczny model Rhoads jest dziś tak mocno związany z metalem, że wygląda jak instrument istniejący od zawsze. Tymczasem jego pierwsza wersja powstała z rozmów gitarzysty z Groverem Jacksonem oraz z konkretnych uwag dotyczących wyglądu i konstrukcji.

Rhoads chciał przekształcić kształt Flying V. Jedno skrzydło zostało wydłużone, drugie skrócone, a całość otrzymała ostrzejszą, mniej symetryczną sylwetkę. Prototyp nazwano Concorde, nawiązując do ponaddźwiękowego samolotu, którym gitarzysta podróżował przed rozpoczęciem prac nad instrumentem.

Najważniejszy napis znalazł się jednak na główce. Zamiast używanego wcześniej logo Charvel pojawiła się nazwa Jackson. Concorde stał się pierwszym instrumentem opatrzonym tym znakiem i punktem początkowym odrębnej marki.

Nie był to zatem zwykły model sygnowany nazwiskiem znanego muzyka. Instrument pomógł uruchomić firmę, która w następnych latach stała się jednym z najważniejszych producentów gitar dla metalu. Historia modelu Rhoads pokazuje, jak blisko gitarzysta uczestniczył w jego projektowaniu.

Projekt zdradza podobny sposób myślenia jak muzyka Rhoadsa. Punkt wyjścia jest znajomy, ale proporcje zostają przesunięte. Flying V nadal można rozpoznać, lecz asymetria zmienia jego charakter. W riffach działo się coś podobnego: hardrockowy fundament pozostawał czytelny, a drobna zmiana akcentu, rejestru lub harmonii otwierała nowy kierunek.

Rhoads należał więc do rzadkiej grupy gitarzystów, którzy wpłynęli jednocześnie na sposób grania i na kształt samego instrumentu. Nie potrzebował pięciu dekad kariery, by pozostawić oba ślady.

Poza gitarową legendą

Po jego śmierci łatwo było zatrzymać jeden obraz: drobna sylwetka, kropkowany strój, biały Les Paul, asymetryczny Jackson i ręce przesuwające się po gryfie z prędkością odpowiednią dla legendy. Fotografia jest efektowna, ale nieruchoma. Sam Rhoads taki nie był.

Uczył początkujących, a później sam szukał nauczycieli. Nagrał płyty dostępne głównie w Japonii, zanim stał się rozpoznawalny w Ameryce. Zamiast powtarzać język Black Sabbath, pomógł Ozzy’emu od niego odejść. Solówki wykonywał wielokrotnie, choć słuchacz miał usłyszeć jeden spójny głos. Zaprojektował gitarę, która uruchomiła historię marki, a u szczytu powodzenia rozważał powrót do szkoły.

Dlatego jego znaczenie nie kończy się na wirtuozerii. Rhoads pokazał, że ciężka gitara może być jednocześnie riffem, melodią, narzędziem harmonicznym i częścią większej konstrukcji. To myślenie prowadzi później w stronę rozbudowanych form opisanych w historii rocka progresywnego, choć sam Rhoads zachowywał piosenkową dyscyplinę i rzadko pozwalał technice rozrosnąć się bez funkcji.

Najciekawszy Randy Rhoads nie jest więc gitarowym bogiem. Jest muzykiem siedzącym na kolejnej lekcji i sprawdzającym, czego jeszcze nie potrafi. Pomnik zatrzymuje człowieka w jednym geście. Rhoads przez całe życie próbował wykonać następny.