Włoski rock progresywny: piętnaście płyt i żadnej grzecznej granicy

Włoski rock progresywny nie jest brytyjskim progiem podanym z espresso. Gdyby nim był, całą historię dałoby się załatwić kilkoma porównaniami do Genesis, King Crimson i Emerson, Lake & Palmer, a potem spokojnie rozejść się do domów przed pierwszą dwudziestominutową suitą. Problem w tym, że Włosi nie przyjęli progresywnego języka jak gotowego garnituru. Rozpruli szwy, zmienili podszewkę, doszyli teatralny kołnierz, poplamili całość polityką i jeszcze oddali do poprawki saksofoniście.

Włoski prog był jedną z najbogatszych i najmniej jednorodnych scen rockowych lat 70. Potrafił brzmieć symfonicznie, jazzowo, pastoralnie, brutalnie, elektronicznie albo niemal całkowicie nierockowo. PFM otwierało utwory melodią. Banco budowało z nich teatr. Area urządzało w środku spór polityczny. Napoli Centrale sprowadzało muzykę z kosmicznych orbit na neapolitańskie ulice. Demetrio Stratos rozbierał głos na części, których większość śpiewaków wolałaby nie oglądać bez obecności lekarza. Franco Battiato rozmontowywał zaś czas, aż tradycyjna forma piosenki zostawała pod drzwiami jak nieproszony przedstawiciel handlowy.

Wybrałem piętnaście albumów. Nie układam ich od najlepszego do piętnastego najlepszego, bo taki ranking zamieniłby różnorodną historię w konkurs piękności dla okładek z lat 70. Interesują mnie drogi, którymi ta muzyka uciekała od własnej definicji. Każda z tych płyt pokazuje inną progresywność: raz kompozycyjną, raz rytmiczną, raz społeczną, raz technologiczną, a czasem czysto cielesną.

Włoski rock progresywny, nazywany także rock progressivo italiano lub RPI, to rozwijana przede wszystkim w pierwszej połowie lat 70. scena łącząca rock z muzyką klasyczną, jazzem, psychodelią, folkiem, awangardą i elektroniką. Jej charakteru nie wyznacza jeden instrument ani obowiązkowa długość utworu, lecz skłonność do poszerzania formy, zmieniania funkcji motywów oraz zderzania włoskiej melodyjności z rytmicznym, teatralnym i brzmieniowym eksperymentem.

Najpierw był import. Potem zaczęły się kłopoty

Nie ma sensu udawać, że włoskie zespoły nie słuchały Brytyjczyków. Słuchały i to bardzo uważnie. King Crimson pokazał, że rock może łączyć brutalność, jazzową swobodę i niemal kameralną dyscyplinę. Genesis zbudowało własny teatr. Yes potraktowało harmonię i formę jak architekturę. Emerson, Lake & Palmer ustawiło instrumenty klawiszowe w centrum sceny z miną człowieka, który właśnie przejął również sąsiednią działkę.

Te wpływy są częścią historii, nie kompromitującym dokumentem znalezionym w archiwum. Włoska scena zaczyna się jednak naprawdę ciekawie tam, gdzie importowane rozwiązania zmieniają funkcję. Mellotron przestaje być znakiem brytyjskiego majestatu i zostaje wciągnięty w śródziemnomorską melodykę. Flet nie musi udawać Iana Andersona. Syntezator nie jest automatycznie pracownikiem laboratorium Keitha Emersona. Teatralny wokal wyrasta z włoskiego języka i tradycji, a nie z chęci znalezienia lokalnego Petera Gabriela.

Szerszą genezę gatunku opisuje historia rocka progresywnego, natomiast źródeł jego bardziej niepokojącego języka warto szukać także w dyskografii King Crimson. Włoski przypadek należy jednak czytać osobno. Nie dlatego, że był odizolowany, lecz właśnie dlatego, że tak bezczelnie korzystał z otwartego obiegu idei.

Na początku lat 70. Włochy nie były pocztówką ze skuterem, fontanną i człowiekiem elegancko spóźnionym na spotkanie. Kraj pozostawał podzielony społecznie, politycznie i regionalnie. Protesty studenckie, konflikty pracownicze, radykalizacja części sceny politycznej i narastająca przemoc okresu określanego później jako anni di piombo tworzyły tło, którego nie dało się wyciszyć suwakiem w studiu. Area czy Napoli Centrale nie „dodawały” polityki do muzyki. Polityka wpływała na wybór języka, rytmu, tradycji i sposobu działania zespołu.

Ważne były również wytwórnie. Numero Uno, Ricordi, RCA i Bla Bla wypuszczały płyty różniące się niemal wszystkim poza niechęcią do banalności. Cramps Records, związane z Giannim Sassim, stało się środowiskiem dla Area, Arti & Mestieri i Demetria Stratosa. Sassi traktował grafikę, tytuł, manifest i muzykę jako elementy tej samej wypowiedzi, co dobrze pokazuje jego biografia w encyklopedii Treccani.

Włoski prog nie miał jednej twarzy. Miał kilka masek i żadnej cierpliwości

Najłatwiej rozpoznać tę scenę nie po brzmieniu, lecz po napięciach. Melodia walczy z rytmem. Teatr z abstrakcją. Partytura z improwizacją. Lokalność z międzynarodowym obiegiem. Człowiek z maszyną. Nie po to, aby jedna strona wygrała, lecz żeby utwór nie mógł osiąść w wygodnej pozycji.

Włoscy muzycy rzadko wstydzili się melodii. Nawet skomplikowane kompozycje PFM, Banco czy Il Volo potrafią przynieść temat, który zostaje w głowie po pierwszym odsłuchu. Tyle że za chwilę temat zmienia instrument, rytm przestawia akcent, harmonia zaciemnia jego charakter albo perkusista wydaje nieformalny komunikat, że dotychczasowy porządek właśnie utracił większość parlamentarną.

To dlatego włoski prog bywa emocjonalny bez popadania w sentymentalność. Piękna melodia nie jest końcem pracy. Jest materiałem wystawianym na próbę. PFM pozwala jej przepłynąć przez różne barwy. Banco zamienia ją w aktora. Area podejrzewa ją o zbytnią uprzejmość i zaczyna przesłuchanie.

Podobnie działa jazz. Nie wystarczy obecność saksofonu ani akordu z dodatkową cyfrą, żeby muzyka została fusion. Liczy się relacja między wykonawcami: odpowiedź, zawieszenie, nagłe wycofanie i zgoda na to, że partia jednego instrumentu zmieni plan pozostałych. Włoscy muzycy rozumieli ten mechanizm równie dobrze jak twórcy elektrycznego jazzu. Dlatego naturalnym kontekstem pozostaje nie tylko rock symfoniczny, lecz także Miles Davis i sztuka organizowania muzycznej przestrzeni.

Piętnaście albumów, czyli moja prywatna mapa włoskiego nieposłuszeństwa

1. Premiata Forneria Marconi — „Storia di un minuto” (1972)

Od tej płyty najłatwiej zacząć, bo PFM nie stawia przed słuchaczem strażnika z pytaniem kontrolnym o metrum i wcześniejsze doświadczenia z Mellotronem. „Storia di un minuto” jest krótka, melodyjna i komunikatywna. Jednocześnie ani przez moment nie brzmi jak zespół, który uprościł język, żeby ktoś przypadkiem nie zabłądził.

Impressioni di settembre otwiera przestrzeń niemal pastoralną. Wokal opowiada o krajobrazie, akustyczne instrumenty oddychają szeroko, a potem temat przejmuje syntezator. Nie dostajemy tradycyjnej solówki. Instrument elektroniczny wypowiada melodię z innym rodzajem chłodu, przez co pejzaż zaczyna wyglądać jak wspomnienie, a nie bezpośrednie doświadczenie. To kilka minut muzyki, które wyjaśniają więcej o włoskim progu niż niejeden wykład zakończony obowiązkowym zdjęciem Ricka Wakemana.

È festa pokazuje PFM w ruchu. Skrzypce Mauro Paganiego, fortepian, gitara i perkusja Franza Di Cioccia wpadają w instrumentalny wir, ale utwór nie gubi ludowego impulsu. Zespół nie przykleja folku do rocka. Pozwala obu językom spotkać się w samym rytmie.

Dwuczęściowe Dove… quando… odsłania z kolei bardziej kameralną stronę grupy. PFM rozumie, że rozmach nie musi oznaczać głośności. Czasem najbardziej progresywna decyzja polega na pozostawieniu miejsca między dźwiękami i powstrzymaniu klawiszowca przed uroczystym otwarciem nowej sali tronowej.

Debiut z 1972 roku stał się punktem zwrotnym dla zespołu i początkiem jego międzynarodowej drogi, opisanej szerzej w oficjalnej historii PFM.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Impressioni di settembre. Warto słuchać nie tylko melodii, ale chwili, w której syntezator zmienia jej perspektywę.

2. Banco del Mutuo Soccorso — „Banco del Mutuo Soccorso” (1972)

Okładka w kształcie skarbonki sugeruje finansową dyscyplinę. Muzyka natychmiast wyjaśnia, że nikt nie oszczędzał na fortepianach, organach, dramatycznych przejściach ani głosie Francesco Di Giacoma. Banco nie tyle nagrało debiut, ile wybudowało teatr, a następnie sprawdziło, czy fundamenty wytrzymają Il giardino del mago.

Bracia Vittorio i Gianni Nocenzi tworzą dwa centra klawiszowej grawitacji. Nie dublują się, nie stoją grzecznie po obu stronach miksu. Fortepian, organy i syntezatory wchodzą ze sobą w spór, odpowiadają sobie i zmieniają architekturę kompozycji. Gitara nie jest wyrzucona z budynku, ale musi pogodzić się z tym, że nie posiada aktu własności.

R.I.P. (Requiescant in pace) ma marszowy charakter, ale nie maszeruje w jednym kierunku. Rytm, chóralne odpowiedzi i wokal Di Giacoma tworzą scenę wojenną, w której podniosłość miesza się z niepokojem. Di Giacomo śpiewa szeroko, lecz nie ozdabia muzyki. Nadaje jej postać.

Metamorfosi pokazuje, jak Banco rozumiało rozwój formy. Tematy nie stoją obok siebie jak wagoniki w progresywnym pociągu. Jeden wynika z drugiego, wraca zmieniony albo zostaje skomentowany przez kolejną część. Jeszcze wyraźniej działa to w Il giardino del mago, kompozycji o strukturze małego dramatu, z własnymi scenami, zmianami światła i fragmentami, które brzmią jak narrator podważający wiarygodność wcześniejszych wydarzeń.

Banco różni się od PFM zasadniczo. PFM otwiera krajobraz. Banco zamyka słuchacza w budynku, którego schody co kilka minut zmieniają adres. Album ukazał się w 1972 roku i zawiera sześć kompozycji, z których najdłuższa przekracza osiemnaście minut.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: R.I.P. (Requiescant in pace). Melodia, teatr i rytm spotykają się tu bez konieczności ustalania, kto ma prawo do ostatniego słowa.

3. Area — „Arbeit Macht Frei” (1973)

Area nie puka do drzwi włoskiego proga. Wpada przez okno, przesuwa stół, otwiera debatę polityczną i po chwili każe wszystkim grać rytm, którego nikt wcześniej nie podpisał. „Arbeit Macht Frei” jest albumem jazzrockowym tylko wtedy, gdy uznamy jazz-rock za pomieszczenie, w którym wolno również trzymać awangardę, śródziemnomorskie melodie, elektronikę i zapalony lont.

Sam tytuł odmawia neutralności. Nazistowskie hasło nie służy tu jako tani rekwizyt. Wprowadza pamięć przemocy, ideologicznego podporządkowania i pracy rozumianej jako narzędzie systemu. Area nie zatrzymuje jednak polityki w tekstach. Konflikt zostaje wpisany w formę muzyki.

Luglio, agosto, settembre (nero) rozpoczyna kobiecy głos mówiący po arabsku. Potem pojawia się nieregularny puls, zapętlony temat i Demetrio Stratos, który nie tyle śpiewa, ile wchodzi w melodię z łomem. Perkusja Giulio Capiozza oraz bas Patricka Djivasa tworzą ruch, ale odmawiają wygody. Można dać się porwać. Nie można wygodnie usiąść.

Paolo Tofani zmienia gitarę i syntezator w źródła zakłóceń, Patrizio Fariselli traktuje fortepian jak instrument perkusyjny, a saksofon Victora Edouarda Busnella nie elegancko komentuje całość, lecz zwiększa ciśnienie. Żaden element nie przejmuje władzy na długo. Album zachowuje się jak koalicja, w której każdy partner dysponuje własnym programem i podejrzanie szybkim dostępem do mikrofonu.

Najważniejszy pozostaje Stratos. Jego głos ma ciężar instrumentu dętego, teatralną świadomość i fizyczną szorstkość. Area pokazuje, że progresywność nie musi polegać na powiększaniu formy. Może polegać na mnożeniu punktów widzenia, aż utwór przestaje oferować jedną bezpieczną interpretację. Album zawiera sześć nagrań i ukazał się w 1973 roku.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Luglio, agosto, settembre (nero). Rytm porywa ciało, a cała reszta przypomina, że nie każdy taniec odbywa się w bezpiecznym miejscu.

4. The Trip — „Caronte” (1971)

„Caronte” pochodzi z momentu, w którym włoski prog nie zdążył jeszcze wyrobić sobie dokumentów. Nie ma ustalonego wzoru okładki, obowiązkowego zestawu instrumentów ani krytyków gotowych sprawdzać zgodność z normą. Jest za to hard rock, psychodelia, organy i poczucie, że standardowa forma przestaje wystarczać.

Joe Vescovi na instrumentach klawiszowych i Billy Gray na gitarze walczą o środek ciężkości. Nie jest to elegancki dialog prowadzony przy herbacie. Organy przepychają się z riffem, bas Arvida Wegga Andersena zagęszcza przestrzeń, a perkusja Pina Sinnone pilnuje, żeby cała konstrukcja nie zatrzymała się podczas ustalania pierwszeństwa.

Dwie części tytułowej kompozycji spinają album. Caronte I ma ciężar ceremonii odprawianej w klubowej piwnicy. Mitologiczny przewoźnik nie służy jako dekoracja erudycyjna. Staje się figurą przejścia między psychodelią końca lat 60. a większą, bardziej narracyjną formą.

L’ultima ora e Ode a J. Hendrix nadal pozostaje blisko gitarowego świata poprzedniej dekady. Hołd dla Hendrixa nie jest jednak kolekcją zapożyczonych gestów. Zespół wykorzystuje jego dziedzictwo jako punkt graniczny. Gitara nadal płonie, ale wokół niej wyrasta już inny budynek.

„Caronte” bywa mniej precyzyjne niż późniejsze arcydzieła RPI. I całe szczęście. Słychać tu moment odkrycia, gdy stary język jeszcze działa, lecz wykonawcy zaczynają używać go do zadań, których producent pierwotnie nie przewidział. Album z 1971 roku składa się z pięciu utworów. }

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Caronte I. Wczesny włoski prog jeszcze bez ceremonialnej peleryny, ale już z wyraźną potrzebą przepłynięcia na drugi brzeg.

5. Arti & Mestieri — „Tilt (Immagini per un orecchio)” (1974)

Podtytuł obiecuje „obrazy dla jednego ucha”. Na pierwszy rzut oka brzmi to jak slogan surrealisty, który dostał zlecenie od producenta aparatów słuchowych. Po kilku minutach staje się jednak jasne, że „Tilt” rzeczywiście pracuje montażem obrazów. Muzyka nie rozwija jednej opowieści. Zmienia kadry, perspektywy i punkty ciężkości.

W centrum znajduje się Furio Chirico. Określenie go mianem „świetnego perkusisty” jest prawdziwe, ale niewystarczające, mniej więcej jak opisanie architekta słowami „sprawnie używa ołówka”. Chirico nie tylko napędza zespół. Projektuje formę. Przesuwa akcenty, rozcina frazy, przygotowuje przejścia i odpowiada na partie innych instrumentów tak szybko, że muzyka chwilami wygląda jak zbiorowa reakcja organizmu.

Gravità 9.81 trwa niewiele ponad cztery minuty, ale mieści więcej realnego ruchu niż niejeden progresywny kolos, który przez kwadrans dopiero szuka odpowiedniej mapy. Tytuł odwołuje się do przyspieszenia ziemskiego, podczas gdy zespół robi wszystko, żeby zakwestionować istnienie pionu. Rytm zmienia podpory, skrzypce i gitara spotykają się w nagłych unisonach, a utwór ląduje dokładnie tam, gdzie powinien, choć przez większą część drogi wyraźnie nie uznaje kierunku „dół”.

Gigi Venegoni, Beppe Crovella, Giovanni Vigliar, Arturo Vitale i Marco Gallesi nie ustawiają się w kolejce do solówek. Zmieniają konfigurację zespołu. Raz centrum stanowi rytm, raz barwa skrzypiec, raz saksofon, a innym razem gwałtowne przejście od akustycznej przestrzeni do elektrycznego spiętrzenia.

To fusion bez marmurowej tablicy „uwaga, wirtuozi”. Technika jest oczywista, ale nie występuje w roli rzecznika prasowego samej siebie. „Tilt” ukazał się w 1974 roku i pozostaje jednym z najczystszych przykładów włoskiego jazz-rocka rozumianego jako sztuka zespołowej reakcji.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Gravità 9.81. Cztery minuty wystarczą, żeby perkusja przestała być podłogą i została projektantem całego pomieszczenia.

6. Demetrio Stratos — „Metrodora” (1976)

„Metrodora” zaczyna się tam, gdzie większość płyt wokalnych kończy rozmowę. Nie interesuje jej interpretacja tekstu, charakter frontmana ani sposób, w jaki głos układa się nad akordami. Głos nie stoi tutaj nad muzyką. Głos jest muzyką, laboratorium, instrumentem perkusyjnym, źródłem alikwotów i dowodem, że ludzkie ciało od dawna posiadało syntezator, tylko bardzo kiepsko czytaliśmy instrukcję.

Po doświadczeniach z Area Stratos coraz głębiej zajmował się fonetyką, rezonansem i technikami pozwalającymi wydobywać kilka słyszalnych składowych jednocześnie. Nie chodziło mu o pokaz anatomicznych osobliwości. Badał, dlaczego zachodnia tradycja wokalna uznaje niewielki fragment możliwości głosu za „prawidłowy śpiew”, a całą resztę odsyła do szumu, błędu albo gabinetu laryngologa.

W kolejnych częściach Segmenti krótkie figury są powtarzane, rozszczepiane i przesuwane. Ton przechodzi w chropowatość, śpiew w perkusyjną artykulację, pojedyncza linia w wrażenie, że kilka głosów próbuje równocześnie wydostać się z jednego ciała.

Mirologhi sięgają do tradycji lamentu z Epiru, ale nie traktują jej jak eksponatu etnograficznego. Stratos skupia się na fizyczności żałobnej artykulacji: na oddechu, załamaniu barwy, drżeniu i przejściu między dźwiękiem kontrolowanym a takim, który wygląda jak bezpośrednia reakcja organizmu.

„Metrodora” znajduje się daleko od rocka rozumianego jako gitara, bas i perkusja. Właśnie dlatego należy do historii progresywności. Nie rozbudowuje piosenki. Rozbudowuje pojęcie wykonawcy. Album ukazał się w 1976 roku, a kontekst badań Stratosa opisuje jego biografia w Treccani.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Segmenti uno. Głos przestaje być posłańcem i sam staje się wiadomością.

7. Il Volo — „Il Volo” (1974)

Najpierw drobne porządki administracyjne: nie chodzi o późniejsze trio śpiewające na granicy popu i operowego widowiska. Il Volo z 1974 roku skupiało Alberta Radiusa, Gabriele Lorenziego, Maria Lavezziego, Boba Callera, Gianniego Dall’Aglio i Vince’a Temperę. Sześciu doświadczonych muzyków mogło stworzyć album sześciu osobnych ambicji. Stworzyli coś ciekawszego: muzykę opartą na proporcji.

Dwie gitary, rozbudowane instrumenty klawiszowe, harmonie wokalne i ruchliwa sekcja rytmiczna nie walczą o każdą wolną sekundę. Muzycy wiedzą, kiedy się wycofać. W progu jest to umiejętność rzadsza, niż sugerowałyby zdjęcia zespołów stojących przed ogromną liczbą instrumentów.

Come una zanzara ma lekkość ruchu, ale pod powierzchnią pracuje precyzyjny mechanizm. La mia rivoluzione łączy śpiewne frazy z bardziej nerwową pracą rytmu. Najpełniej metodę zespołu pokazuje jednak Il calore umano. Melodia i wielogłos prowadzą utwór w stronę wysmakowanego popu, podczas gdy klawisze, bas i subtelne przesunięcia akcentów otwierają kolejne warstwy.

Il Volo nie traktuje refrenu jak wstydliwego ustępstwa wobec mniej wyrobionych słuchaczy. Refren jest elementem konstrukcji. Wrócić do niego można po to, żeby coś dopowiedzieć, a nie tylko przypomnieć publiczności, jak brzmi najłatwiejszy fragment.

Album ma elegancję dobrze zaprojektowanego wnętrza, ale nie jest sterylny. Muzycy wiedzą, gdzie stoją meble, a później z czystej ciekawości przesuwają szafę i odkrywają kolejne przejście. Debiut ukazał się w 1974 roku i zawiera sześć utworów.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Il calore umano. Piosenka pozostaje bezpośrednia, choć pod jej podłogą pracuje pełna progresywna maszyneria.

8. Cervello — „Melos” (1973)

„Melos” brzmi jak rytuał odprawiany w miejscu, którego nie zaznaczono na oficjalnej mapie. Flet nie uspokaja. Gitara nie daje rockowego oparcia. Głos nie tłumaczy reguł ceremonii. Każdy instrument może w dowolnym momencie zmienić funkcję, jak przedmiot ze snu, który jeszcze przed chwilą był drzwiami, a po odwróceniu wzroku został zwierzęciem.

Cervello pochodziło z Neapolu, a w składzie znaleźli się między innymi Gianluigi Di Franco, Corrado Rustici, Giulio D’Ambrosio, Antonio Spagnolo i Remigio Esposito. Kilku muzyków grało na fletach, ale wielość instrumentów dętych nie prowadzi do pastoralnej łagodności. Flety tworzą nawoływania, gęstą fakturę i archaiczny, niemal pogański charakter.

Canto del capro otwiera album jak wejście do obrzędu. Wokal, nieregularny rytm i gwałtowne partie gitary budują napięcie między pieśnią a atakiem. Trittico zmienia perspektywę bardziej labiryntowo: tematy pojawiają się, rozpadają i wracają w nowych barwach.

Brak dominujących instrumentów klawiszowych jest ważny. W epoce, w której Mellotron mógł pełnić funkcję progresywnego aktu chrztu, Cervello budowało przestrzeń z gitar, fletów, saksofonów, głosów i efektów. Dzięki temu „Melos” ma własną temperaturę. Nie przypomina Banco bez fortepianu ani PFM przeniesionego na południe.

Album pozostał jedynym studyjnym wydawnictwem pierwotnego składu. Taki fakt zawsze pomaga legendzie, bo historia rocka uwielbia zespoły, które znikają, zanim zdążą nagrać rzecz przeciętną. „Melos” nie potrzebuje jednak biograficznego smutku. Muzyka sama uzasadnia swój status. Płyta z 1973 roku zawiera siedem kompozycji.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Canto del capro. Flet nie uspokaja tu zwierząt. Wygląda raczej na instrument służący do ich przywoływania.

9. Pierrot Lunaire — „Gudrun” (1977)

W 1977 roku klasyczna epoka proga traciła centralną pozycję. Punk skracał dystans między impulsem a nagraniem, rynek zmieniał priorytety, a część dawnych gigantów zaczynała upraszczać język. Pierrot Lunaire odpowiedział albumem, który oddalił się od zwykłego rocka jeszcze bardziej. Jeśli było to wycofanie, odbywało się przez ścianę.

„Gudrun” łączy fortepian, elektronikę, akustyczne instrumenty, sopran Jacqueline Darby, kolaż, muzykę kameralną i surrealistyczny teatr. Kompozycje nie zawsze wynikają z siebie w tradycyjnym sensie. Czasem kolejny fragment wygląda jak przybysz z innego utworu, który wszedł przez pomyłkę, rozejrzał się i postanowił zostać.

Utwór tytułowy nie prowadzi od wstępu do kulminacji po prostej linii. Zestawia sceny i barwy. Fortepian, głos, syntezator i nagłe pęknięcia tworzą narrację z nieciągłości. To muzyka, która nie chce, aby słuchacz od razu rozpoznał hierarchię elementów.

Sonde in profondità jeszcze mocniej odchodzi od piosenki. Komunikat, elektroniczne tło, instrumenty akustyczne i wrażenie odległego zagrożenia tworzą przestrzeń bliższą słuchowisku. Nie ma stabilnego pulsu, który przeprowadzi odbiorcę przez materiał za rękę. Każdy musi sam zdecydować, który dźwięk jest centrum. Najczęściej wybierze źle. To część uroku.

„Gudrun” jest progresywne nie dlatego, że kontynuuje wzorce początku dekady. Jest progresywne, ponieważ odmawia ich konserwacji. Pokazuje, że prawdziwym dziedzictwem proga nie był Mellotron ani dwudziestominutowy format, tylko prawo do zmiany języka w połowie zdania. Album ukazał się w 1977 roku i składa się z ośmiu utworów.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Sonde in profondità. Kompozycja nie prowadzi słuchacza. Sonduje, jak długo wytrzyma on bez wyraźnych drogowskazów.

10. Reale Accademia di Musica — „Reale Accademia di Musica” (1972)

Nazwa sugeruje instytucję, w której przed zagraniem akordu należy przedstawić świadectwo, dwa zdjęcia i dowód znajomości kontrapunktu. Muzyka jest znacznie mniej urzędowa. Reale Accademia di Musica łączy symfoniczną harmonię, melancholijną piosenkę i psychodeliczne zawieszenie bez konieczności organizowania pokazowego pojedynku instrumentalistów.

To jeden z bardziej powściągliwych albumów w tym zestawie. Nie ma gwałtowności Area, teatralnego nacisku Banco ani rytmicznej gorączki Arti & Mestieri. Jego napięcie wynika z wolnego narastania, harmonii i poczucia, że spokojna powierzchnia nie jest tak stabilna, jak wygląda.

Il mattino otwiera jasną przestrzeń, ale szybko pojawia się cień. Padre i Ognuno sa pozostają bliżej piosenki, choć aranżacje stopniowo rozszerzają ich rozmiar. Finałowe Vertigine najlepiej pokazuje metodę grupy.

Zawrót głowy nie powstaje tu przez szybkość. Pojawia się dzięki stopniowemu narastaniu organów, gitar, harmonii i wokalu. Zespół nie obraca słuchaczem na krześle. Sprawia, że nieruchoma podłoga zaczyna wyglądać na podejrzaną.

Reale Accademia jest potrzebna w tej historii, bo reprezentuje środkową strefę sceny. Historia muzyki łatwo zapamiętuje radykałów i cesarzy. Gorzej radzi sobie z artystami budującymi codzienny język epoki. Bez nich zostaje kolekcja wyjątków, a nie żywe środowisko. Album pochodzi z 1972 roku.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Vertigine. Progresywność oparta na harmonii, proporcji i cierpliwym odbieraniu słuchaczowi pewności gruntu.

11. Il Rovescio della Medaglia — „La Bibbia” (1971)

„La Bibbia” brzmi jak wynik spotkania ciężkiego zespołu, biblijnego konceptu i studia, w którym nikt nie miał ochoty polerować kantów. Nie ma tu stałego klawiszowca, symfonicznego lukru ani aranżacyjnej kurtuazji. Są gitara Enza Vity, bas Stefana Ursa, perkusja Gina Campolego i głos Pina Ballariniego.

Album prowadzi od stworzenia przez pojawienie się człowieka, ostrzeżenie, Sodomę i Gomorę, sąd oraz potop. Tytuły nie bawią się w niedopowiedzenia. Zespół również nie. Biblijna skala zostaje zbudowana nie orkiestracją, lecz fizycznym naciskiem instrumentów.

Materiał zarejestrowano na żywo w studiu, bez tradycyjnego procesu dokładania kolejnych warstw. Słychać tarcie, przenikanie instrumentów i brak laboratoryjnego rozdzielenia. Muzyka chwilami balansuje na granicy chaosu, ale ma temperaturę wspólnego wykonania. To zespół grający razem, a nie cztery idealnie oczyszczone ścieżki przedstawione sobie dopiero podczas miksu.

Il giudizio skupia najważniejsze cechy płyty: ciężki riff, apokaliptyczny ton, zmiany dynamiki i poczucie, że muzycy bardziej ufają napięciu niż technicznej doskonałości. Nie jest to jeszcze symfoniczny model włoskiego proga. Jest to chwila, w której hard rock zaczyna mieć większe ambicje konstrukcyjne.

„La Bibbia” pokazuje gatunek w stadium powstawania. Stare narzędzia wykonują nową pracę. Czasem coś się zacina, czasem wylatują iskry, a instrukcja bezpieczeństwa pozostaje w szatni. Album ukazał się w 1971 roku i zawiera sześć części.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Il giudizio. Prog bez tog i marmuru, za to z riffem zdolnym samodzielnie wydać wyrok.

12. Formula 3 — „La Grande Casa” (1973)

Formula 3 działała blisko Lucio Battistiego i Mogola, czyli świata piosenki popularnej. Dla progresywnej ortodoksji taki związek może wyglądać podejrzanie. Piosenka bywa tam traktowana jak krewny, którego wypada zaprosić na święta, ale lepiej nie sadzać obok syntezatora.

Alberto Radius, Gabriele Lorenzi i Tony Cicco tworzyli trio bez osobnego basisty. Ta konfiguracja wymuszała zwartość i dzielenie funkcji. Nie było miejsca na wielką orkiestrę ani wygodne oddawanie obowiązków kolejnym muzykom. Gitara, klawisze i perkusja musiały równocześnie budować harmonię, rytm, ciężar i melodię.

„La Grande Casa” zachowuje piosenkową czytelność, lecz rozszerza ją od środka. Refren nie znika. Zostaje otoczony zmiennymi barwami, instrumentalnymi odpowiedziami i harmonią, która nie zawsze wybiera najkrótszą drogę do rozwiązania.

Rapsodia di Radius wysuwa gitarę na pierwszy plan, ale nie działa jak zwykły popis. Radius buduje narrację zmianą barwy, napięcia i intensywności. Partia nie krzyczy: „proszę podziwiać technikę”. Raczej sprawdza, ile postaci może przyjąć motyw, zanim ktoś przypomni o obowiązkach wobec piosenki.

Formula 3 komplikuje wygodne przeciwstawienie progresywności i popu. Dobrze napisana melodia nie jest zdradą ambicji. Czasem wymaga większej dyscypliny niż kilkunastominutowa improwizacja, podczas której nikt nie miał odwagi pierwszy zaproponować zakończenia. O relacji między czasem a realną zawartością szerzej mówi tekst o tym, dlaczego długość albumu ma znaczenie. „La Grande Casa” ukazała się w 1973 roku.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Rapsodia di Radius. Gitara prowadzi opowieść, zamiast prezentować katalog własnych możliwości.

13. Napoli Centrale — „Napoli Centrale” (1975)

Wraz z debiutem Napoli Centrale geografia przestaje być tłem. Neapol nie pojawia się jako zestaw widoków, lokalnych kolorów ani nazwa atrakcyjna dla działu promocji. Wchodzi do muzyki przez dialekt, rytm, doświadczenie pracy, biedy, migracji i społecznego wykluczenia.

James Senese oraz Franco Del Prete, wcześniej związani ze środowiskiem The Showmen, stworzyli zespół, w którym jazz-rock nie był uniwersalnym językiem oderwanym od miejsca. Służył do opowiadania o konkretnych ludziach. Mark Harris i Tony Walmsley wnosili inne doświadczenia, ale międzynarodowy skład nie rozmywał tożsamości. Przeciwnie, podkreślał, że lokalność nie musi oznaczać izolacji.

Campagna nie przedstawia wsi jako spokojnej alternatywy dla miasta. Bas, elektryczne piano i perkusja tworzą napięty puls, a saksofon Senesego brzmi bardziej jak głos świadka niż eleganckiego solisty. Jego frazy są chropowate, nagłe i głęboko związane ze sposobem śpiewania.

Senese nie stoi nad zespołem. Jego wokal i saksofon są dwoma wersjami tej samej wypowiedzi. Kiedy słowa przestają wystarczać, instrument nie przejmuje ozdobnego sola. Kontynuuje zeznanie innym językiem.

Polityczność Napoli Centrale różni się od Area. Area działa przez manifest, ideologiczne zwarcie i awangardową destabilizację. Napoli Centrale zaczyna od ulicy, gospodarstwa, mieszkania, pracy i nazwiska. Jedni chcą zmienić świadomość. Drudzy najpierw podają dokładny adres.

Album ukazał się w 1975 roku. W obecnej wersji cyfrowej część nagrań została rozdzielona na oznaczone literami segmenty, zachowujące ciągłość oryginalnych kompozycji.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Campagna. Saksofon Jamesa Senesego nie ilustruje społecznej historii. Składa w niej zeznania.

14. Claudio Rocchi — „Volo Magico N.1” (1971)

Claudio Rocchi pojawia się w tej historii jak człowiek, który wszedł na sympozjum o rocku progresywnym z gitarą akustyczną, usiadł pod ścianą i po osiemnastu minutach zmienił temat całego spotkania. „Volo Magico N.1” nie wyrasta z zespołowej wirtuozerii. Jego źródłami są pieśń, psychodelia, kontrkultura i potrzeba zmiany stanu świadomości.

Tytułowa kompozycja nie rozwija się jak klasyczna suita. Brakuje serii wyraźnie rozdzielonych części prowadzących do obowiązkowego finału. Muzyka płynie przez zmiany gęstości. Akustyczne gitary, delikatna perkusja, głos, instrumenty klawiszowe i smyczkowe barwy tworzą strumień, w którym ważniejsza od celu jest sama zmiana wysokości.

Duchowy język Rocchiego należy do swojej epoki. Po latach łatwo patrzeć na część kontrkulturowego słownictwa jak na wyblakły nadruk na torbie znalezionej w akademiku. Muzyka broni się jednak konsekwencją. Nie udaje transcendencji za pomocą trzydziestu sekund sitaru. Rezygnuje z klasycznej dramaturgii, aby rzeczywiście zmienić sposób odczuwania czasu.

Krótsze La realtà non esiste i Tutto quello che ho da dire pokazują, że Rocchi potrafił pisać zwarte pieśni. Z kolei Giusto amore znów otwiera formę szerzej. Artysta nie mnoży wydarzeń. Uczy cierpliwości wobec jednego stanu.

„Volo Magico N.1” dowodzi, że progresywność może wynikać z rozrzedzenia, a nie tylko z zagęszczenia. Można dołożyć pięć instrumentów, trzy zmiany metrum i koncept o upadku cywilizacji. Można też usunąć presję kulminacji i sprawdzić, czy słuchacz nadal będzie chciał lecieć. Album z 1971 roku zawiera cztery kompozycje.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Volo magico. Nie warto czekać na finał. Trzeba słuchać, jak kompozycja zmienia gęstość, oddech i odczuwanie czasu.

15. Franco Battiato — „Sulle corde di Aries” (1973)

Na końcu zostawiam album, który nie zamyka opowieści, lecz podważa sens używanej w niej etykiety. „Sulle corde di Aries” wyrasta z psychodelii i rocka progresywnego, ale zmierza w stronę minimalizmu, elektroniki, muzyki konkretnej i repetycji. Battiato nie pyta już, jak dodać utworowi kolejne części. Pyta, ile można usunąć, zanim otworzy się całkiem inny model czasu.

Sequenze e frequenze zajmuje większą część pierwszej strony pierwotnego winyla. Krótki tekst przywołuje wspomnienie dzieciństwa, po czym głos ustępuje repetycjom, elektronicznym barwom i powolnym przesunięciom. Początkowo wydaje się, że dzieje się niewiele. Po kilku minutach okazuje się, że zmieniło się wszystko poza figurą, od której zaczęliśmy.

Battiato korzystał z VCS3, przygotowanego fortepianu, głosów, instrumentów dętych i akustycznych. Nie używał elektroniki jako dekoracji futurystycznej. Zmieniał nią sposób organizacji kompozycji. Syntezator nie stoi za zespołem jak kosztowna lampa. Staje się środowiskiem.

Aries, Aria di rivoluzione oraz Da oriente a occidente rozwijają zainteresowanie modalnością, kulturami Wschodu i formą opartą na trwaniu. Elementy te nie są przyprawą dodaną dla egzotyki. Wpływają na rytm, harmonię i sam sposób odmierzania czasu.

PFM i Banco rozwijają kompozycję przez kontrast, powrót i transformację. Battiato rozwija ją przez powtórzenie. Tamci budują architekturę pełną przejść. On zamyka słuchacza w pozornie pustym pokoju, a potem bardzo powoli zmienia w nim ciśnienie.

Ta droga prowadziła Battiata dalej w stronę awangardy, a później ku niezwykle świadomej piosence artystycznej. Eksperyment i komunikatywność nie okazały się wrogami. Musiały jedynie przez kilka lat udawać, że się nie znają. Album ukazał się w 1973 roku i zawiera cztery utwory; dalszy kontekst twórczości przedstawia archiwum Franco Battiata w Rai Cultura.

Posłuchaj całego albumu:

Najlepszy punkt wejścia: Sequenze e frequenze. Nie należy czekać na klasyczny rozwój. Lepiej obserwować, jak powtórzenie przeprogramowuje odczuwanie czasu.

Pięć rodzin, wspólne nazwisko i osobne rachunki

PFM, Banco i Reale Accademia di Musica można nazwać symfonicznym skrzydłem tej historii, ale sama etykieta niewiele wyjaśnia. PFM myśli pejzażem i przepływem. Banco buduje teatr. Reale Accademia wybiera intymność oraz melancholię. Katedra, dworzec i mieszkanie również mają dach. Nie oznacza to, że służą do tego samego.

The Trip i Il Rovescio della Medaglia pokazują ciężki korzeń sceny. Pierwszy zespół wychodzi z psychodelii i hard rocka, stopniowo poszerzając formę. Drugi zachowuje bardziej pierwotny nacisk i buduje konceptualny album z gitarowego tarcia. Na obu płytach słychać gatunek przed pełną instytucjonalizacją, czyli w najlepszym momencie: kiedy jeszcze nikt nie wie, co dokładnie należy robić.

Area, Arti & Mestieri i Napoli Centrale wykorzystują jazz jako metodę, nie certyfikat powagi. Area robi z improwizacji konflikt. Arti & Mestieri — system błyskawicznej komunikacji. Napoli Centrale — język regionalnego oraz społecznego doświadczenia. W żadnym przypadku jazz nie oznacza po prostu większej liczby nut.

Il Volo i Formula 3 przebudowują piosenkę od środka. Zachowują melodię, ale komplikują jej otoczenie. Claudio Rocchi wybiera odwrotny gest: nie zagęszcza pieśni, tylko rozciąga ją tak długo, aż przestaje być zamkniętym przedmiotem i staje się stanem.

Stratos, Pierrot Lunaire i Battiato odchodzą najdalej od rockowego centrum. Stratos usuwa obowiązek tradycyjnego śpiewu. Pierrot Lunaire usuwa ciągłość. Battiato usuwa liniowy rozwój. Każdy odbiera muzyce coś, co wcześniej wydawało się fundamentem. Potem okazuje się, że był to tylko mebel.

Włoski prog, brytyjski prog, fusion i krautrock: podobieństwo nie jest aktem własności

Brytyjski rock symfoniczny i RPI korzystają z rozbudowanych form, instrumentów klawiszowych, nietypowych metrów oraz inspiracji klasyką. Włoska scena częściej eksponuje jednak śpiewność języka, teatralny charakter wokalu i gwałtowne przejścia między liryzmem a dramatem.

Canterbury również łączyło jazz, rock i skomplikowane formy, lecz robiło to z innym rodzajem dystansu i humoru. Area nie gra fusion jak intelektualnej gry towarzyskiej. Rytm oraz improwizacja mają tam ciężar polityczny. Napoli Centrale dodaje ciężar miejsca i klasy społecznej.

Krautrock rozwijał repetycję, elektronikę i studio jako instrument. Najbliżej tej metody znajduje się Battiato. Nie jest jednak włoskim Can ani Tangerine Dream w lnianej koszuli. Zachowuje własną melodykę, pamięć śródziemnomorską i sposób traktowania głosu.

Fusion korzysta z jazzowej harmonii, improwizacji i elektrycznego instrumentarium. Arti & Mestieri oraz Area spełniają te kryteria, ale ich forma, estetyka i kontekst pozostają związane z progiem. Saksofon nie jest funkcjonariuszem klasyfikacji. Nie wystawia przepustki do jazzu przy pierwszej solówce.

Mity, które źle znoszą kontakt z gramofonem

Włoski prog był kopią Genesis i ELP

Wpływy brytyjskie są realne. Ukrywanie ich byłoby równie wiarygodne jak twierdzenie, że gitarzyści początku lat 70. wspólnie odkryli Hendrixa dopiero po przypadkowym sprzężeniu na próbie. Problem zaczyna się wtedy, gdy wpływ mylimy z funkcją.

Syntezator PFM nie robi dokładnie tego, co klawisze Emersona. Teatr Banco nie jest kopią Genesis. Rytmy Area wynikają z innych tradycji i innej temperatury politycznej. Włosi przejęli narzędzia, ale zmienili ich zastosowanie.

Każda włoska płyta progresywna brzmi symfonicznie

„La Bibbia” jest gitarowa i ciężka. Napoli Centrale korzysta z funku oraz jazzu. „Metrodora” obywa się bez rockowego zespołu. „Gudrun” wchodzi w muzykę współczesną. Claudio Rocchi rozwija progresywny folk.

Symfoniczna odmiana pozostaje ważna, ale nie może reprezentować całego zjawiska. Zbyt długo używano PFM, Banco i Le Orme jako eleganckich ambasadorów, podczas gdy reszta sceny improwizowała, protestowała i podpinała podejrzane kable w piwnicy.

Progresywność mierzy się długością utworu

Gravità 9.81 trwa około czterech minut i zawiera więcej realnego rozwoju niż niejeden kolos. Z drugiej strony Rocchi oraz Battiato potrzebują czasu, ponieważ samo trwanie staje się ich materiałem.

Długi utwór może rozwijać konieczną ideę albo przez osiemnaście minut przestawiać meble wokół tematu, który dawno wyszedł. Zegar mierzy czas. Nie mierzy sensu.

Punk zabił prog jednym akordem

Punk zmienił język rocka, stosunek do wirtuozerii i sposób działania zespołów. Nie nacisnął jednak jednego wielkiego przycisku z napisem „koniec progresji”. Prog już wcześniej rozchodził się w stronę jazz-rocka, elektroniki, awangardy i zwartej piosenki.

„Gudrun” z 1977 roku jest formalnie bardziej radykalne niż ogromna część punka. Różni się metodą. Punk skraca komunikat i usuwa techniczny próg wejścia. Pierrot Lunaire rozbija składnię. Obie strony podejrzliwie patrzą na stary porządek. Historię punkowego buntu rozszerza przewodnik po albumach, które ukształtowały punk.

Wirtuozeria była celem

Techniczna sprawność jest ważna u PFM, Banco, Area i Arti & Mestieri, ale nie tworzy wartości sama. Furio Chirico używa jej do zmiany geometrii rytmu. Stratos do poszerzania głosu. Battiato celowo ogranicza materiał. Rocchi potrzebuje cierpliwości bardziej niż prędkości.

Technika jest narzędziem. Młotek może zbudować dom. Może też przez kwadrans demonstrować, że właściciel naprawdę posiada młotek.

Jak tego słuchać, żeby nie utknąć w melotronowym holu

Najbardziej naturalna trasa prowadzi od PFM do Banco. „Storia di un minuto” pokazuje melodyjność, płynność i rolę barwy. Debiut Banco przynosi teatralność, większą dramaturgię i cięższy język harmoniczny. Potem warto przejść do Il Volo oraz Reale Accademia di Musica, by usłyszeć, jak progresywność może działać wewnątrz piosenki.

Dla słuchaczy wychowanych na hard rocku najlepszym wejściem będą „Caronte” i „La Bibbia”. To płyty z czasu, gdy riff zaczynał domagać się większego mieszkania, ale jeszcze nie posiadał planu zagospodarowania przestrzennego.

Następnie warto skupić się na rytmie: Area, Arti & Mestieri i Napoli Centrale. Najważniejsze nie są same solówki, lecz momenty, w których perkusja zmienia funkcję melodii, bas przestawia ciężar utworu, a saksofon powoduje reakcję całej sekcji.

„Melos” i „Volo Magico N.1” tworzą bardziej organiczną ścieżkę. Cervello działa gęstością oraz rytuałem. Rocchi zawieszeniem i oddechem. Jeden album prowadzi słuchacza do obrzędu. Drugi proponuje lot bez dokładnie oznaczonego miejsca lądowania.

Na końcu zostawiłbym „Metrodorę”, „Gudrun” oraz „Sulle corde di Aries”. Najlepiej słuchać ich wtedy, gdy definicja włoskiego proga zacznie już wydawać się stabilna. Stratos rozbije głos. Pierrot Lunaire rozbije ciągłość. Battiato rozbije czas. Po wszystkim definicja będzie mniej wygodna, ale znacznie prawdziwsza.

Dlaczego włoski prog nadal ma znaczenie

Nie dlatego, że zachowało się wiele kosztownych pierwszych wydań, nad którymi kolekcjonerzy pochylają się z czułością zwykle przeznaczoną dla niemowląt, rzadkich kotów i świeżo nawoskowanych samochodów. Wartość tej sceny leży gdzie indziej.

Włoscy muzycy pokazali, jak używać międzynarodowego języka bez utraty lokalnej tożsamości. PFM nie musiało udawać Brytyjczyków. Banco nie rezygnowało z włoskiej ekspresji. Napoli Centrale uczyniło z dialektu warunek muzycznej prawdy. Area łączyło tradycje ponad granicami, lecz nie wygładzało ich do bezpiecznego kosmopolitycznego produktu.

Pokazali również, że prawdziwa fuzja nie polega na ustawieniu obok siebie kilku stylistycznych znaków. Jazzowy akord, klasyczny cytat, flet i syntezator nie tworzą automatycznie nowego języka. Nowy język zaczyna się dopiero wtedy, gdy te elementy zmieniają swoje funkcje i wzajemnie na siebie reagują.

Nie wszystkie eksperymenty zestarzały się idealnie. Niektóre barwy syntezatorów przypominają dziś komputer przeznaczony do jednoczesnego sterowania statkiem kosmicznym i opiekania pieczywa. Część wokalistów przekracza granicę patosu z prędkością samochodu służbowego. To jednak cena muzyki tworzonej przed napisaniem instrukcji dobrych praktyk.

Najciekawsze rzeczy powstają często wtedy, gdy narzędzia już istnieją, ale konwencja nie zdążyła ich udomowić. Z tego samego powodu fascynuje mnie Frank Zappa i jego sztuka świadomego łamania zasad. Nie każda prowokacja jest wartościowa. Reguła staje się jednak widoczna dopiero wtedy, gdy ktoś spróbuje użyć jej odwrotnie.

Piętnaście płyt, piętnaście odmów

PFM odmawia wyboru między pieśnią a technologią. Banco odmawia rozdzielenia teatru i kompozycji. Area odmawia oddzielenia polityki od muzycznego języka. The Trip oraz Il Rovescio della Medaglia odmawiają pozostania zwykłymi zespołami hardrockowymi.

Arti & Mestieri odmawia podporządkowania perkusji. Il Volo i Formula 3 odmawiają uznania piosenki za mniej ambitną formę. Cervello odmawia obowiązkowej dominacji klawiszy. Napoli Centrale odmawia neutralnego języka i anonimowej geografii. Claudio Rocchi odmawia tradycyjnej kulminacji.

Pierrot Lunaire odmawia ciągłości. Demetrio Stratos odmawia definicji śpiewu. Franco Battiato odmawia liniowego czasu.

Ta seria odmów jest dla mnie prawdziwym wspólnym mianownikiem sceny. Nie Mellotron, nie długość utworu, nie mitologia ani liczba akordów zmienionych przed pierwszą kawą. Najważniejsza jest niezgoda na to, żeby przyjęty język pozostał nietknięty.

Dlatego włoski rock progresywny nadal brzmi żywo. Nie dlatego, że zachował egzotyczny zapach lat 70., lecz dlatego, że nigdy ostatecznie nie ustalił, czym powinien być. Gatunki zaczynają umierać, gdy ich granice stają się szczelniejsze od muzyki. Włoski prog przetrwał, ponieważ od początku fatalnie pilnował przejścia.

Która z tych piętnastu płyt najlepiej pokazuje muzykę bez granic, a która korzysta już głównie z ochrony konserwatorskiej? Polemika jest mile widziana. Kanon pozostawiony bez nadzoru bardzo szybko zatrudnia własnego portiera.