W Shine Adam Bałdych robi rzecz pozornie niewielką: zamiast prowadzić melodię smyczkiem, przechodzi do pizzicato. Zmienia się przez to więcej niż barwa skrzypiec. Krótkie, szarpane dźwięki zaczynają organizować czas, a fortepian Jacoba Karlzona może odpowiadać pojedynczymi figurami bez konieczności podpierania rozbudowanej frazy solisty. Przez chwilę trudno wskazać, kto właściwie akompaniuje komu. I właśnie ten moment wydaje mi się znacznie ważniejszy dla „Endless” niż wszystkie duże słowa o nieskończoności, duchowości i ciszy, które otaczają premierę albumu.
Adam Bałdych European Quartet nie ma perkusisty. W składzie są skrzypce, fortepian, bandoneon i kontrabas, więc puls nie może zostać wygodnie przekazany jednej osobie, która będzie pilnowała czasu, podczas gdy reszta zajmie się kolorem i melodią. Michel Benita może na chwilę ustawić grunt, Karlzon przejąć funkcję rytmiczną artykulacją akordów, Bałdych skrócić frazę, a Daniele Di Bonaventura wejść oddechem bandoneonu pomiędzy dwie dłuższe linie. Ta muzyka działa najlepiej wtedy, gdy takie role pozostają ruchome.
To również ciekawy etap drogi Bałdycha. W jego wcześniejszych nagraniach techniczna swoboda skrzypiec potrafiła znajdować się bardzo blisko centrum opowieści. Już współpraca z Helge Lien Trio na „Bridges”, a później duet z Leszkiem Możdżerem na „Passacaglii”, pokazywały jednak, że coraz bardziej interesuje go muzyka, w której wirtuozeria zaczyna znaczyć także umiejętność wycofania się. Na „Endless” ta myśl zostaje przeniesiona na kwartet. Lider nadal ma najbardziej rozpoznawalny głos, ale nie musi bez przerwy mówić najgłośniej.
Bez perkusji
Brak perkusji łatwo byłoby potraktować jako prosty przepis na kameralność. Tutaj ważniejsza jest konsekwencja tej decyzji: każdy instrument musi uważać na długość własnej wypowiedzi. Jeśli kontrabas utrzyma dźwięk odrobinę dłużej, zmienia miejsce pozostawione fortepianowi. Gdy bandoneon rozciąga frazę, skrzypce nie potrzebują kolejnego szerokiego łuku. Kwartet buduje rytm również przez to, kiedy przestaje grać.
Michel Benita jest w takim układzie szczególnie istotny. Jego oszczędność dobrze służy muzyce, ponieważ kontrabas rzadko zamienia się w demonstracyjny silnik zespołu. Mam jednak zastrzeżenie do kilku miejsc, w których jego obecność w obrazie dźwiękowym staje się na tyle duża, że delikatniejsze zależności tracą część przezroczystości. To nie problem samej partii. Bas potrafi po prostu zająć więcej przestrzeni, niż potrzebuje kompozycja. Przy muzyce opartej na drobnych przesunięciach proporcji takie kilka centymetrów robi różnicę.
Daniele Di Bonaventura znajduje się na przeciwnym biegunie. Jego bandoneon bardzo naturalnie łączy się ze skrzypcami, bo oba instrumenty potrafią prowadzić długą, niemal wokalną linię. Zestawienie daje albumowi charakter, którego nie dałby kolejny instrument typowo jazzowego kwartetu. Wolałbym tylko, aby Bałdych częściej pozwalał temu głosowi rzeczywiście zmieniać kierunek muzyki. Di Bonaventura bywa tak dyskretny, że w części materiału centralną relacją staje się właściwie układ skrzypce–fortepian, z kontrabasem i bandoneonem tworzącymi ramę. Nie burzy to spójności „Endless”, ale trochę osłabia obietnicę spotkania czterech równie wyrazistych osobowości.
Karlzon radzi sobie z podobnym ograniczeniem inaczej. Jego gra nie polega na nieustannym dostarczaniu Bałdychowi miękkiego harmonicznego tła. Często istotniejsze jest to, jak fortepian zmienia perspektywę frazy: przesuwa akcent, pozostawia odpowiedź niedokończoną, dodaje kilka dźwięków tam, gdzie rozwinięty akord tylko zamknąłby przestrzeń. To ta sama cecha muzyka, która była interesująca już przy „More” Jacob Karlzon 3: harmonia nie musi być ścianą stojącą za solistą. Może uczestniczyć w rozmowie.
Lusławice
„Endless” zarejestrowano 7 i 8 stycznia 2026 roku w sali koncertowej Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach. Informacje wydawnicze ACT Music i Imaginary Music mocno podkreślają znaczenie miejsca i trudno uznać je tu za ciekawostkę do książeczki. Przy tak ograniczonym instrumentarium czas wybrzmiewania staje się częścią aranżacji. Pauza musi mieć długość, dźwięk potrzebuje miejsca na zanik, a kolejny muzyk powinien wiedzieć, czy wchodzi jeszcze w poprzednią frazę, czy zaczyna już własną.
Realizacja zachowuje ten układ zależności bardzo czytelnie. Smyczek ma fakturę, fortepian nie zostaje sprowadzony do idealnie wypolerowanej powierzchni, bandoneon zachowuje swój oddech. Szczególnie dobrze służą temu skrzypce renesansowe Bałdycha, których niższy rejestr pozwala mu czasem zejść z pozycji naturalnego lidera wysokiego pasma. Barwa robi się ciemniejsza i bardziej osadzona w środku zespołu. To niewielka zmiana akustyczna, ale znacząca z punktu widzenia tego albumu: instrument Bałdycha może należeć do wspólnej tkanki zamiast stale unosić się nad nią.
Wokół „Endless” pojawia się słowo „modlitwa”. Sam Bałdych opisuje swoją muzykę przez duchowe poszukiwanie, skupienie i relację z Bogiem. Jako deklaracja artysty jest to istotne, lecz dla mnie ciekawsze staje się pytanie, czy tę duchowość można usłyszeć bez znajomości opisu. W najlepszych fragmentach – tak. Nie dlatego, że muzycy grają wolno albo cicho. Słychać ją raczej jako szczególny rodzaj dyscypliny: gotowość do pozostawienia miejsca komuś innemu, rezygnację z natychmiastowej odpowiedzi, zgodę na to, że fraza nie zawsze musi zostać domknięta przez osobę, która ją rozpoczęła.
To ważne rozróżnienie, ponieważ współczesny chamber jazz zna już dobrze język przestrzeni, melancholii i szlachetnej akustyki. Samo pozostawienie kilku sekund powietrza pomiędzy dźwiękami nie daje jeszcze głębi. „Endless” czasami zbliża się do punktu, w którym piękno zaczyna być zbyt dobrze wychowane. Wszystko jest na swoim miejscu, każdy gest zachowuje odpowiednią temperaturę, nic nie rozsadza eleganckiej konstrukcji. Wtedy skupienie przestaje tworzyć napięcie i staje się estetyką.
Gnossienne
Najlepiej słychać ten problem przy Gnossienne Erika Satiego. Obecność tej kompozycji nie wygląda na doklejony klasyczny cytat. Przeciwnie: muzyczny język Satiego – oszczędność, powtarzalność, zawieszenie, niechęć do wielkich kulminacji – pasuje do „Endless” niemal podejrzanie dobrze. Interpretacja ujawnia więc, skąd część estetyki kwartetu bierze swoją naturalność.
Jednocześnie właśnie tutaj zaczynam odczuwać brak tarcia. Kiedy zespół podąża za logiką powtórzenia i powolnego wybrzmiewania, jego największe zalety mogą przestać ze sobą dyskutować. Nie trzeba już ustalać na nowo, kto prowadzi; wspólny kierunek jest dany. Muzyka zachowuje urodę i koncentrację, lecz w mniejszym stopniu wystawia muzyków na próbę wzajemnej reakcji. Satie nie psuje albumu. Raczej pokazuje granicę metody Bałdycha.
Dlatego nie odbieram „Endless” jako płyty, która dokonała jakiejś kolejnej rewolucji w europejskim jazzie. Bałdych nie potrzebuje takiej deklaracji. Znacznie ciekawsze jest to, jak konsekwentnie odchodzi od modelu skrzypka-lidera, którego zadaniem jest przynieść temat, rozwinąć solo i wzbudzić podziw, a pozostali muzycy mają stworzyć mu właściwą temperaturę otoczenia. Tutaj kompozycja często zaczyna istnieć dopiero pomiędzy głosami.
Nie wszystkie relacje zostały wykorzystane równie głęboko. Chciałbym więcej momentów, w których bandoneon naprawdę zmusza skrzypce do zmiany zachowania, i odrobinę mniej tej idealnie wypielęgnowanej kontemplacji, która w drugiej połowie materiału potrafi zmniejszyć poczucie ryzyka. Wykonawczo trudno jednak znaleźć słabe ogniwo. Kwartet ma znakomitą kontrolę nad dynamiką, barwą i czasem, a Bałdych potrafi zrobić coś dla wirtuoza znacznie trudniejszego niż zagranie kolejnej efektownej frazy: zostawić ją komuś innemu.
Najwięcej mówi mi więc wciąż Shine. Pizzicato skrzypiec nie jest tam ozdobą ani zmianą techniki dla odmiany. Przesuwa rolę lidera, daje Karlzonowi inny rodzaj miejsca i na chwilę reorganizuje cały kwartet. Na „Endless” cisza ma sens przede wszystkim wtedy, gdy ktoś naprawdę słyszy, komu ją pozostawił.
