Nieufność wobec zespołów występujących w wielkich maskach jest odruchem całkiem zdrowym. Historia muzyki zna zbyt wiele przypadków, gdy starannie zaprojektowany hełm, kaptur albo lateksowy pysk miał odwrócić uwagę od faktu, że pod spodem znajduje się kompozycyjna pustka z dobrze prowadzonym kontem na Instagramie. Angine de Poitrine robią wszystko, aby takie podejrzenie wzbudzić. Dwaj anonimowi muzycy z Québecu noszą kostiumy pokryte czarno-białymi grochami, ukrywają twarze pod konstrukcjami z papier-mâché i zachowują się jak delegacja z planety, na której dadaizm awansował do rangi nauki ścisłej.
Potem zaczynają grać.
„Vol. II”, drugi album duetu po wydanym w 2024 roku „Vol. 1”, składa się z sześciu kompozycji trwających łącznie niespełna 37 minut. Khn de Poitrine obsługuje elektryczne gitary mikrotonalne, Klek de Poitrine gra na perkusji i instrumentach perkusyjnych. Tyle wystarcza, by stworzyć muzykę jednocześnie skomplikowaną, cielesną, zabawną i odrobinę niepokojącą.
Największym osiągnięciem Angine de Poitrine nie jest jednak sama mikrotonalność ani techniczna sprawność. Jest nim zamiana muzycznego równania w fizyczny odruch. Słuchacz nie musi wiedzieć, gdzie kończy się takt, dlaczego dany interwał brzmi niepokojąco ani w którym momencie kolejna pętla przesunęła akcent. Wystarczy, że po kilkunastu sekundach zaczyna poruszać nogą. Ciało rozwiązuje zadanie szybciej niż rozum.
Nuty z przesuniętym środkiem ciężkości
Mikrotonalność łatwo sprzedać jako egzotyczną sztuczkę: oto gitara z dodatkowymi progami, a więc również z dźwiękami leżącymi pomiędzy półtonami zachodniego stroju równomiernie temperowanego. Można wyciągnąć tablicę, narysować podział oktawy, wyjaśnić ćwierćtony i na kilkanaście minut zamienić recenzję w kurs teoretyczny, po którym wszyscy czują się odrobinę mądrzejsi, lecz nikt nie ma ochoty ponownie włączyć płyty.
Angine de Poitrine unikają tego losu, bo ich dodatkowe dźwięki nie wiszą w próżni. Są częścią melodii. W Fabienk gitara zaczyna od nerwowych, ostro artykułowanych figur, które brzmią tak, jakby znany riff został delikatnie przesunięty i nie potrafił wrócić na swoje miejsce. Każda kolejna fraza wydaje się zarówno logicznym rozwinięciem poprzedniej, jak i jej krzywym odbiciem. Układ siedmiu ósemek nie służy tu demonstracji rachunkowej sprawności. Nadaje utworowi charakterystyczny chód: trochę kulawy, ale zdecydowanie zbyt szybki, by można było mu współczuć.
Po kilku minutach pojawia się basowy puls, który mógłby zasilić parkiet dyskoteki, gdyby ktoś wcześniej wymontował z niej lustra, zawiesił na ścianach diagramy geometryczne i zaprosił do tańca mieszkańców odległej galaktyki. Mikrotonalne frazy nie łagodnieją, lecz przestają być odbierane jako obce. Ucho dostosowuje własne granice. Album nie przekonuje słuchacza, że „fałszywe” dźwięki są poprawne. Pokazuje raczej, że samo pojęcie poprawności bywa wyjątkowo ciasnym pomieszczeniem.
Podobne zjawisko zachodzi w Mata Zyklek. Poszczególne partie gitary i basu wpadają na siebie, znikają, wracają w innych konfiguracjach. Khn nie traktuje mikrotonów jak przyprawy dodawanej na końcu, aby zwykły riff wyglądał bardziej egzotycznie. Konstruuje z nich motywy wystarczająco wyraziste, by po kilku odsłuchach rozpoznawać ich kształt, nawet jeśli trudno byłoby je zanucić bez wcześniejszego przebudowania własnej krtani.
W tym sensie duet znajduje się blisko muzyki, o której pisaliśmy przy okazji płyty Poil „Sus”: złożonej, chwilami groteskowej i świadomej własnej przesady. Różnica polega na kierunku nacisku. Poil częściej prowadzi słuchacza ku kontrolowanemu zamętowi. Angine de Poitrine prowadzą go ku rytmowi. To nie seminarium z harmonii alternatywnej. To bardzo dziwna potańcówka.
Groove przed geometrią
Wiele zespołów mathrockowych zachowuje się tak, jakby ich obowiązkiem było utrudnianie życia wszystkim obecnym. Każde powtórzenie trzeba natychmiast złamać, każdy motyw rozparcelować pomiędzy instrumenty, a prosty puls najlepiej schować pod serią zmian metrum. Bywa to fascynujące. Bywa też podobne do oglądania człowieka układającego kostkę Rubika stopami: imponujące, choć niekoniecznie poruszające.
Angine de Poitrine rozumieją, że skomplikowanie jest narzędziem, nie dowodem wartości. Tę zasadę przypomina również nasza historia rocka progresywnego, gatunku szczególnie narażonego na pomylenie ambicji z nadmiarem. Na „Vol. II” nawet najbardziej poskręcane konstrukcje mają wyraźny rdzeń rytmiczny. Pętle nie prowadzą do abstrakcji, lecz do repetycji bliskiej funkowi, krautrockowi i muzyce tanecznej.
Sarniezz działa dzięki cierpliwości. Basowy motyw krąży wystarczająco długo, aby stać się punktem odniesienia, a gitara rozwija nad nim linie, które raz przypominają nerwowe ornamenty, innym razem krótkie sygnały ostrzegawcze. Klek nie próbuje zamienić każdego taktu w solowy popis. Utrzymuje ruch, przestawia akcenty, przechodzi od kołysania do twardego uderzenia. Gdy kompozycja przyspiesza, nie brzmi to jak doklejona kulminacja. Raczej jak nagłe ujawnienie energii, która od początku pracowała pod powierzchnią.
Pętla pełni tutaj funkcję trzeciego muzyka. Niezbyt spontanicznego, ale za to doskonale zdyscyplinowanego. Zapamiętuje partię, powtarza ją bez najmniejszego zawahania i nigdy nie pyta, czy otrzyma udział w tantiemach. Jednocześnie narzuca duetowi ograniczenia. Każda kolejna warstwa musi współistnieć z tym, co zostało już nagrane. Muzyka rozwija się więc nie przez swobodną improwizację, lecz przez dodawanie, odejmowanie i zmianę hierarchii elementów.
Najlepiej słychać to w Utzp. Początkowa melodia ma w sobie jarmarczną przesadę, coś pomiędzy polką, klezmerskim pochodem a muzyką do pościgu w filmie, którego reżyser wydał cały budżet na gumowe potwory. Rytm jest komiczny, ale wykonanie ani przez moment nie staje się parodią. Z czasem kolejne linie zagęszczają fakturę, po czym kompozycja przepoczwarza się w cięższy, niemal metalowy fragment. Bas przestaje podskakiwać i zaczyna napierać. Gitara, wcześniej zajęta kreśleniem ornamentów, przechodzi do szerokich, przesterowanych warstw.
To jeden z tych momentów, gdy skojarzenie z Lesem Claypoolem narzuca się samo, chociaż Khn nie kopiuje jego artykulacji. Podobną fascynację basem jako instrumentem prowadzącym można odnaleźć na opisanym przez nas albumie The Claypool Lennon Delirium „Monolith of Phobos”. U Angine de Poitrine bas nie jest jednak ekscentrycznym komentatorem. Stanowi fundament całej architektury.
Yor Zarad idzie jeszcze dalej. Początkowe spięcia pomiędzy gitarą i perkusją układają się w serię krótkich szarpnięć, po których pojawia się jeden z najbardziej nośnych motywów albumu. Khn przesuwa się wokół pulsu, lecz nigdy go nie porzuca. Klek odpowiada uderzeniami krótkimi i precyzyjnymi, bez zbędnego pogłosu. Kiedy utwór zwalnia i nabiera ciężaru, muzyka nie traci sprężystości. Zmienia tylko sposób poruszania się: z nerwowego biegu przechodzi w marsz dużej, nieco chwiejnej maszyny.
Suchość, która pomaga i przeszkadza
„Vol. II” jest płytą nagraną bardzo blisko instrumentów. Perkusja ma twardy atak, bas pozostaje czytelny nawet przy kilku jednoczesnych pętlach, gitara rzadko znika w pogłosie. Taki miks chroni szczegóły. Mikrotonalne interwały nie rozmazują się, a rytmiczne przesunięcia można śledzić niemal jak ruch elementów mechanizmu. Przy tej liczbie nakładających się partii większa przestrzeń mogłaby zamienić całość w atrakcyjną, lecz mało przejrzystą chmurę.
Cena za przejrzystość jest słyszalna. Studyjne wersje kompozycji bywają mniej fizyczne niż wykonania koncertowe. Sesja KEXP pokazała muzykę duetu jako zdarzenie: widać pracę nóg na pedałach, zmianę gryfu, moment rejestrowania pętli i reakcję perkusisty. Na albumie zostaje rezultat. Bardzo precyzyjny, lecz pozbawiony części ryzyka wynikającego z obserwowania, jak konstrukcja powstaje na oczach publiczności. KEXP zarejestrowało występ 4 grudnia 2025 roku podczas Trans Musicales w Rennes.
Nie uznaję tej suchości za błąd produkcyjny. Jest konsekwencją przyjętej metody, podobnie jak ograniczona paleta barw. Problem pojawia się dopiero wtedy, gdy kompozycja nie przynosi wystarczająco wielu zmian. W drugich częściach niektórych utworów kolejne partie gitarowe pełnią podobną funkcję, zamiast naprawdę przekształcać materiał. Warstwa zostaje dodana, ale perspektywa pozostaje ta sama.
Duet imponuje zdolnością wypełnienia przestrzeni, czasem jednak zbyt chętnie udowadnia, że potrafi zabrzmieć jak większy skład. Tymczasem najciekawsze chwile pojawiają się nie wtedy, gdy pętli jest najwięcej, lecz gdy jedna z nich zostaje nagle usunięta i odsłania szczelinę w rytmie. Cisza, choćby bardzo krótka, potrafi tu zrobić więcej niż kolejna harmonizowana gitara.
Angor celowo rezygnuje z fajerwerków. Motyw rozwija się wolniej, napięcie narasta bez obietnicy oczywistego rozwiązania, a perkusja stopniowo zwiększa nacisk. Po pięciu utworach opartych na gwałtownych zwrotach zakończenie wydaje się niemal przekorne. Nie ma wielkiego finału ani ostatniego triumfalnego riffu. Zostaje sprzężenie i poczucie niedomknięcia. To kompozycja mniej efektowna od Fabienk czy Utzp, lecz potrzebna, bo pokazuje, że muzycy potrafią przynajmniej na chwilę nie wykonywać kolejnego salta.
Maska nie gra sama
Wizerunek Angine de Poitrine nie jest dodatkiem, który można łatwo odłączyć od muzyki. Mikrotonalne riffy brzmią tak, jak powinny brzmieć dźwięki grane przez postacie o ogromnych nosach, pomalowanych stopach i niejasnym stosunku do ziemskiej anatomii. Kostium tworzy oczekiwanie, a muzyka je spełnia. Rzadko zdarza się tak pełna zgodność obrazu z brzmieniem.
Nie oznacza to, że bez masek zespół osiągnąłby podobny rozgłos. Zapewne nie. Internet potrzebuje obrazu, który daje się rozpoznać w ciągu sekundy, a czarno-białe grochy radzą sobie z tym lepiej niż opis kwarttonowej organizacji materiału. Pytanie o „gimmick” jest jednak źle postawione. Rock zawsze korzystał z kostiumu, pozy, logotypu i mitu. Czasem był to makijaż, czasem skórzana kurtka, czasem przekonanie czterech bardzo bogatych ludzi, że wciąż reprezentują uliczny bunt.
Istotniejsze jest to, co zostaje po wyłączeniu obrazu. Na „Vol. II” zostają mocne motywy, fenomenalna synchronizacja i umiejętność budowania długich kompozycji z materiału, który na papierze wydaje się zaskakująco skromny. Zostaje też ograniczenie: sześć utworów korzysta z podobnej metody konstrukcyjnej i podobnego zestawu barw. Na razie energia przesłania powtarzalność. Przy „Vol. III” może już nie wystarczyć kolejna seria coraz bardziej efektownych pętli.
Duet nie potrzebuje orkiestry, chóru ani dwunastu nowych instrumentów. Przydałoby mu się więcej kontrastów: utwór naprawdę krótki, fragment oparty na ciszy, brudniejsza faktura, partia pozbawiona rytmicznej asekuracji albo kompozycja, w której mikrotonalność wpływa nie tylko na melodię, lecz również na harmonię. Obecna formuła ma wyraźne granice. Dobra wiadomość jest taka, że Angine de Poitrine wyglądają na muzyków, których granice interesują głównie jako przedmioty do przesuwania.
„Vol. II” nie rewolucjonizuje rocka, bo rewolucje zazwyczaj rozpoznajemy dopiero wtedy, gdy zdążą się zestarzeć i trafić do drogich wydań rocznicowych. Robi coś skromniejszego, a może nawet potrzebniejszego: przypomina, że ambitna muzyka nie musi żądać od słuchacza świadectwa ukończenia konserwatorium. Może być precyzyjna i absurdalna, obca i chwytliwa, techniczna i zwyczajnie radosna.
Angine de Poitrine nie upraszczają math rocka. Odbierają mu natomiast minę człowieka, który właśnie odkrył ułamek.
Pod maskami może kryć się wszystko. Na szczęście słychać przede wszystkim dwóch muzyków, którzy świetnie wiedzą, gdzie postawić następny akcent — nawet jeśli słuchacz nie ma pojęcia, gdzie znajdował się poprzedni.
