Najlepsze albumy Davida Bowiego — jedenaście masek, pod którymi wciąż słychać człowieka

Najlepsze albumy Davida Bowiego to nie kolekcja kolejnych fryzur, kostiumów i artystycznych „er”, jak powiedziałby dział marketingu próbujący sprzedać nam ten sam kubek w jedenastu kolorach. To zapis jedenastu ucieczek. Bowie uciekał przed własnym sukcesem, własnym głosem, rockiem, Ameryką, Berlinem, przebojem, starzeniem się, a przede wszystkim przed chwilą, w której publiczność uznałaby, że już go rozumie.

Najprostsza odpowiedź dla początkujących brzmi: najpierw „Hunky Dory”, „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”, „Station to Station”, „Low” i „Blackstar”. Te płyty pokazują autora piosenek, gwiazdę teatralną, funkowego widma, elektronicznego rekonstruktora i artystę późnego, który zamiast podpisywać testament, otworzył kolejne laboratorium.

To właśnie czyni tę dyskografię ciekawą. Bowie nie zmieniał się dlatego, że nudził mu się kolor marynarki. Zmieniał współpracowników, rytm pracy, instrumentarium, sposób śpiewania i konstrukcję utworów. Maska była plakatem. Przemiana zaczynała się dopiero za drzwiami studia.

Najlepsze albumy Davida Bowiego to płyty, na których nowy wizerunek łączy się z rzeczywistą zmianą muzycznego języka: kompozycji, rytmu, produkcji, sposobu narracji albo relacji z zespołem.

Bowie miał serię kontrolowanych ewakuacji

Przewodniki po dyskografiach zwykle próbują zamienić artystę w linię metra: debiut, rozwój, szczyt, kryzys, powrót. U Bowiego mapa zaczyna dymić już przy drugim przystanku. Album przejściowy bywa ważniejszy od „dojrzałego”, porażka potrafi zapowiadać przyszłość, a ogromny sukces komercyjny może okazać się artystyczną pułapką wyposażoną w marmurową łazienkę i osobistego stylistę.

Jego archiwum, przechowywane przez Victoria and Albert Museum, obejmuje dziesiątki tysięcy szkiców, tekstów, fotografii, kostiumów, instrumentów i projektów scenicznych. Pokazuje twórcę, który nie improwizował własnej legendy przed lustrem hotelowej łazienki, lecz metodycznie projektował całe światy. Kolekcja Davida Bowiego w V&A pozwala zobaczyć, jak muzyka, moda, teatr i obraz powstawały jako części jednego mechanizmu.

Nie oznacza to, że Bowie był samotnym wynalazcą wszystkich swoich wcieleń. Przeciwnie. Jego największym talentem mogła być umiejętność rozpoznania, kto właśnie powinien wejść do pokoju: Mick Ronson, Tony Visconti, Brian Eno, Carlos Alomar, Dennis Davis, Robert Fripp, Nile Rodgers, Mike Garson albo Donny McCaslin. Geniusz nie zawsze polega na zagraniu każdej nuty. Czasem polega na tym, by wiedzieć, komu nie przeszkadzać.

Szerszy biograficzny kontekst daje omówienie książki „David Bowie. Starman. Człowiek, który spadł na ziemię”. Tutaj zamiast pełnej biografii wybieramy jedenaście momentów, w których Bowie nie tylko zakładał nową twarz, ale rzeczywiście zmieniał sposób tworzenia muzyki.

1. „Hunky Dory” — zanim pojawił się kosmita, trzeba było nauczyć się pisać piosenki

„Hunky Dory” z 1971 roku wygląda dziś jak elegancki początek wielkiej historii. W chwili premiery nie było jednak żadnej gwarancji, że ta historia w ogóle ruszy. Bowie miał za sobą kilka nieudanych wersji siebie, jeden wielki singiel i reputację człowieka, który zna wszystkie modne nazwiska, lecz jeszcze nie zawsze wie, co z nimi zrobić.

Na „Hunky Dory” po raz pierwszy przestaje przypominać ambitnego lokatora chodzącego po cudzych mieszkaniach. Dostaje własne klucze. Fortepian Ricka Wakemana, aranżacje Micka Ronsona oraz produkcja Kena Scotta tworzą album zarazem kameralny i widowiskowy. Oficjalna dyskografia Bowiego podaje grudzień 1971 roku jako miesiąc premiery; obecna edycja Spotify zawiera jedenaście utworów, od Changes po The Bewlay Brothers. Oficjalna strona „Hunky Dory” porządkuje listę nagrań i podstawowe informacje o wydaniu.

Changes jest oczywistym manifestem, ale nie ono stanowi największy dowód przemiany. Tym dowodem jest rozpiętość albumu. Oh! You Pretty Things brzmi jak popowy hymn pisany przez człowieka podejrzewającego, że ludzkość zostanie za chwilę zastąpiona nowszym modelem. Queen Bitch kłania się Velvet Underground, lecz nie prosi o autograf. Quicksand zamienia ezoteryczne obsesje w melodię, która nie wymaga od słuchacza doktoratu z Aleistera Crowleya.

A potem przychodzi Life on Mars?. Fortepian wznosi schody, smyczki rozsuwają dach, głos Bowiego zaczyna od kuchennego realizmu i kończy w kosmicznym melodramacie. To piosenka, która przez cztery minuty udowadnia, że przesada nie jest wadą, jeśli każdy jej centymetr ma konstrukcyjne uzasadnienie.

Na co zwrócić uwagę:

• jak fortepian zastępuje gitarę w roli głównego narzędzia dramaturgii;
• jak Bowie przechodzi od rozmowy do teatralnego wysokiego rejestru;
• jak album cytuje innych artystów, nie tracąc własnej osobowości;
• jak The Bewlay Brothers zamyka płytę pytaniami zamiast efektownego finału.

Najpierw cały album:

Największy singlowy magnes: Life on Mars?.

2. „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” — publiczność wynajduje boga, Bowie planuje pogrzeb

Ziggy Stardust nie był po prostu bohaterem albumu. Był eksperymentem społecznym przeprowadzonym na publiczności, prasie i samym autorze. Bowie stworzył gwiazdę rocka, odegrał ją na scenie, pozwolił jej przejąć własne życie, a następnie zabił projekt, zanim rynek zdążył uruchomić franczyzę, serial animowany i linię śniadaniowych płatków.

Album ukazał się w czerwcu 1972 roku. Jedenaście utworów układa się w luźną, miejscami nieciągłą opowieść o końcu świata, rockowym mesjaszu, sławie i autodestrukcji. „Luźną” jest tu słowem ważnym: to nie musical, w którym każde zdarzenie ma własny numer sceny. To mit rozpowszechniany przez piosenki, gesty, koncerty, fotografie i domysły.

Five Years zaczyna od prostego pulsu perkusji, jakby wiadomość o końcu świata dostarczono za pomocą urządzenia pracującego jeszcze w trybie oszczędnym. Potem przybywa głosów, obrazów i paniki. Moonage Daydream jest deklaracją tożsamości większą niż zdrowy rozsądek, ale gitara Micka Ronsona nadaje jej ciężar, dzięki któremu kosmiczny manifest nie odlatuje w okolice szkolnego przedstawienia.

Starman robi coś jeszcze sprytniejszego. Kosmita nie ląduje przed pałacem prezydenckim ani siedzibą ONZ. Przychodzi przez radio do nastolatków. Zbawienie zostaje rozprowadzone drogą radiową, w pakiecie z refrenem, który można zaśpiewać po pierwszym odsłuchu. Pop nie jest tu zdradą sztuki. Jest pojazdem desantowym.

Historia Ziggy’ego, okładki i rocznicowych wydań została szerzej opisana w tekście „David Bowie: 50 lat Ziggy’ego Stardusta”. Warto też pamiętać, że androgynia, teatralność i autokreacja tej płyty później pracowały w punku równie mocno jak jej gitarowe riffy, o czym piszemy w zestawieniu albumów, które pomogły ukształtować punk.

Pęknięcie ukryte pod makijażem: Ziggy jest figurą wolności, ale również produktem głodu publiczności. Im bardziej tłum go kocha, tym mniej zostaje z człowieka. Rock ’n’ Roll Suicide brzmi jak gest ratunkowy skierowany jednocześnie do odbiorcy i wykonawcy. Bowie wyciąga rękę ze sceny. Nie wiadomo już, kto kogo ratuje.

Album w całości:

Największy przebój i najlepszy portal do mitu: Starman. Oficjalny materiał wykorzystuje ujęcia z trasy Ziggy’ego.

3. „Aladdin Sane” — Ziggy jedzie do Ameryki i wraca z pęknięciem na czole

„Aladdin Sane” bywa opisywany jako „Ziggy Stardust w Ameryce”. To wygodna formuła i tylko częściowo uczciwa. Ziggy był mitem zbudowanym dla sceny. Aladdin jest nerwem zbudowanym przez trasę. Nie spada z kosmosu. Jedzie samochodem przez miasta, hotele, backstage’e i nocne lokale, obserwując kraj, który fascynuje go dokładnie w takim samym stopniu, w jakim budzi jego nieufność.

Album ukazał się w 1973 roku. Zachowuje Micka Ronsona, Trevora Boldera i Micka Woodmanseya, lecz nowym elementem destabilizującym zostaje pianista Mike Garson. W utworze tytułowym jego fortepian nie wnosi „jazzowego smaczku”, jak pisze się w opisach płyt przygotowanych w pięć minut przed obiadem. Rozcina kompozycję atonalną improwizacją, jakby ktoś podczas glamrockowego bankietu otworzył drzwi do sali przesłuchań.

Watch That Man wchodzi w album po amerykańsku: tłoczno, głośno, z wokalem częściowo zatopionym w zespole. Panic in Detroit buduje napięcie na rytmie inspirowanym latynoskim pulsem. Time urządza śmierci kabaret, w którym pianino, teatralny wokal i dekadenckie obrazy przesuwają się niebezpiecznie blisko groteski. Nie spadają w nią tylko dlatego, że Bowie wie, kiedy przestać mrugać do widza.

Najważniejsza jest jednak Lady Grinning Soul. Po gitarowym brudzie, nerwowym fortepianie i trasowym chaosie album kończy się kompozycją niemal filmową, zmysłową i precyzyjną. To przypomnienie, że Bowie nie był zakładnikiem własnej ostentacji. Potrafił zdjąć wszystkie neony i pozostawić melodię.

Dlaczego ta płyta jest bardziej niebezpieczna niż Ziggy:

• Ziggy wie, kim jest. Aladdin zaczyna się rozpadać.
• Ziggy potrzebuje sceny. Aladdin nosi scenę jak przewlekłą gorączkę.
• Ziggy działa przez mit. Aladdin działa przez napięcie między rockiem, kabaretem, jazzem i miejskim chaosem.

Posłuchaj albumu jako raportu z podróży, nie jako drugiej części franczyzy:

Największy riffowy przebój: The Jean Genie.

4. „Young Americans” — biały Brytyjczyk wchodzi do filadelfijskiego soulu bez przepustki niewinności

Po „Diamond Dogs” Bowie mógł jeszcze przez kilka lat sprzedawać postapokaliptyczny glam. Rynek nie wnosił sprzeciwu. Zamiast tego ogolił część teatralnego futra, zatrudnił muzyków związanych z soulem i funkiem, zaczął budować utwory na rytmie, chórkach oraz gitarowych figurach Carlosa Alomara. Wymiana kostiumu byłaby łatwa. On wymienił układ krążenia.

„Young Americans” ukazało się w marcu 1975 roku. W nagraniach uczestniczyli między innymi Carlos Alomar, David Sanborn, Andy Newmark, Willie Weeks i młody Luther Vandross. Album zawiera osiem utworów, a Fame, współnapisane z Johnem Lennonem i Alomarem, zostało pierwszym amerykańskim numerem jeden Bowiego.

Bowie określał ten styl mianem „plastic soul”. W tym sformułowaniu słychać samoświadomość, autoironię i próbę uprzedzenia oskarżenia o imitację. Nie unieważnia ono pytania o białego artystę korzystającego z afroamerykańskiej tradycji. Przeciwnie: zostawia je na stole. „Young Americans” jest interesujące nie dlatego, że Bowie staje się autentycznym wokalistą soulowym. Jest interesujące, ponieważ słyszymy, jak jego sztuczność próbuje nauczyć się nowego rodzaju cielesności.

W utworze tytułowym chórki nie dekorują głównego wokalu. Popychają go, odpowiadają mu i przejmują część narracji. Fascination opiera się na gęstym pulsie, a Right pokazuje niemal architektoniczną pracę głosów. Fame redukuje piosenkę do funkowego szkieletu, powtórzonego słowa i gitarowego ruchu tak oszczędnego, że każdy dodatkowy akord wyglądałby jak urzędnik zaproszony na prywatną imprezę.

Nie słuchaj tej płyty jak przebrania za soul. Słuchaj momentów, w których Bowie przestaje prowadzić wszystko sam: chórki korygują jego frazę, bas decyduje o kierunku utworu, a rytm odbiera tekstowi prawo do pełnej kontroli.

Album:

Największy hit: Fame. Poniżej oficjalne audio oryginalnego nagrania, nie późniejszy remiks w bardziej błyszczącej marynarce.

5. „Station to Station” — pociąg rusza z Los Angeles, ale połowa wagonów jedzie już do Europy

Jeżeli całą dyskografię Bowiego trzeba byłoby zamknąć w jednym albumie, „Station to Station” byłoby wyborem uczciwszym niż najbardziej oczywiste arcydzieła. Nie dlatego, że każda sekunda jest doskonała. Dlatego, że niemal każda sekunda znajduje się pomiędzy dwiema wersjami artysty.

Album wydano 23 stycznia 1976 roku. Zawiera tylko sześć utworów, lecz trwa ponad 38 minut. Wyprodukowali go Bowie i Harry Maslin, a zespół tworzyli między innymi Carlos Alomar, Earl Slick, George Murray, Dennis Davis i Roy Bittan. Oficjalna karta „Station to Station” potwierdza datę, producentów i listę nagrań.

Utwór tytułowy zaczyna się jak transport jakiejś ogromnej, niewidzialnej maszyny. Pociąg przesuwa się między kanałami, gitara buduje powolne napięcie, Bowie przedstawia Thin White Duke’a, a po kilku minutach cały utwór przechodzi w funkowy pęd. Dwie części nie zostają elegancko sklejone. One negocjują, która przyszłość ma przejąć album.

Golden Years zachowuje zmysłowość okresu „Young Americans”, ale jest chłodniejsze i bardziej zwarte. Word on a Wing brzmi jak modlitwa napisana przez człowieka, który nie ufa własnemu ołtarzowi. Stay opiera się na jednej z najbardziej sprężystych gitarowych konstrukcji w katalogu Bowiego. Wild Is the Wind kończy płytę bez maski nowatora: zostaje interpretator, głos i melodia.

Plan wagonu:

• Przedział pierwszy: funk, soul, amerykańska sekcja rytmiczna.
• Korytarz: repetycja, chłód, duchowy lęk i figura Thin White Duke’a.
• Przedział ostatni: Europa, elektronika i kierunek, który za chwilę doprowadzi do „Low”.

Nie warto romantyzować destrukcyjnego okresu życia Bowiego ani traktować używek jako tajnego producenta albumu. Chaos biograficzny nie zagrał partii Dennisa Davisa i nie ułożył gitar Alomara. Kryzys mógł dostarczyć napięcia. Formę stworzyli muzycy.

Album:

Największy singlowy punkt wejścia: Golden Years.

6. „Low” — Bowie przestaje opowiadać o rozpadzie i zaczyna komponować jego gramatykę

„Low” nie brzmi jak pamiętnik człowieka w kryzysie. Pamiętnik wymaga zdań. Ta płyta często oferuje urwane frazy, instrumentalne przejścia, głos wchodzący z opóźnieniem i utwory, które kończą się, zanim zdążą wyjaśnić własne zachowanie.

Album ukazał się 14 stycznia 1977 roku. Został wyprodukowany przez Bowiego i Tony’ego Viscontiego, z ważnym udziałem Briana Eno. Wbrew wygodnemu określeniu „berlińska trylogia”, znaczną część materiału nagrano we francuskim Château d’Hérouville, a prace kończono w Hansa Studios. Oficjalne materiały Bowiego opisują „Low” jako zwrot ku elektronice i formom ambientowym. Oficjalne przypomnienie historii „Low” porządkuje jego miejsce w tak zwanej trylogii berlińskiej.

Strona pierwsza: piosenki po amputacji zbędnych wyjaśnień

Breaking Glass trwa mniej niż dwie minuty i zachowuje się jak fragment znaleziony po większym utworze. What in the World przyspiesza, jąka się elektronicznie i nie daje wokalowi stabilnego gruntu. Sound and Vision ukrywa śpiew przez niemal połowę kompozycji, jakby największa gwiazda albumu spóźniła się do własnego singla.

Perkusja Dennisa Davisa, przetwarzana przez Viscontiego przy użyciu urządzenia Eventide, nie brzmi jak zestaw stojący w pomieszczeniu. Brzmi jak pomieszczenie zatrzaskujące się po każdym uderzeniu. To produkcja, która przestaje być lakierem i staje się kompozycją.

Strona druga: miasto znika, zostaje pogłos

Warszawa, Art Decade, Weeping Wall i Subterraneans nie są dodatkiem dla słuchaczy pragnących wykazać się cierpliwością. To druga odpowiedź na ten sam kryzys. Pierwsza strona rwie język. Druga próbuje funkcjonować bez niego.

„Low” uchodzi za album chłodny. W rzeczywistości jest przepełnione emocją, tylko odmawia ustawienia jej na środku sceny z reflektorem i tabliczką „ważny moment”. Smutek zostaje przeniesiony do rytmu, przestrzeni oraz przerw. Nie płacze. Zmienia akustykę pokoju.

Album:

Największy przebój, który przez długi czas odmawia wpuszczenia wokalisty: Sound and Vision.

7. „Heroes” — jak wyprodukować hymn, który wcale nie ufa własnemu bohaterstwu

Jedno zdjęcie, jedna ściana, jeden tytułowy utwór i po latach całe „Heroes” zaczyna wyglądać jak pomnik. To trochę niesprawiedliwe wobec albumu, który poza słynnym hymnem jest nerwowy, brutalny, instrumentalny i znacznie mniej skłonny do wzruszającego obejmowania publiczności.

„Heroes” ukazało się w październiku 1977 roku i było jedynym albumem tak zwanej trylogii berlińskiej nagranym w całości w Berlinie. Produkowali Bowie i Tony Visconti, Brian Eno współtworzył część materiału, a Robert Fripp dograł charakterystyczne partie gitary. Oficjalna strona „Heroes” wymienia producentów i pełną listę utworów.

Tytułowe “Heroes” zostało zbudowane z narastania. Gitara Frippa utrzymuje długie, sprzężone tony. Syntezatory rozszerzają tło. Wokal Bowiego przechodzi od niemal prywatnej relacji do krzyku. Visconti ustawił mikrofony w różnych odległościach i uruchamiał dalsze wraz ze wzrostem głośności głosu. Przestrzeń nagrania została więc użyta jak układ dramaturgiczny. Bohaterstwo nie pojawia się w tekście jako gotowa cecha. Powstaje w chwili, gdy człowiek musi śpiewać coraz głośniej, żeby utrzymać własne zdanie.

Cudzysłów w tytule albumu i utworu nie jest typograficzną ozdobą. To ostrzeżenie. Bohaterowie mogą istnieć, ale tylko przez jeden dzień. Gest jest wielki, jego gwarancja bardzo krótka.

Po hymnie album nie próbuje go powtórzyć. V-2 Schneider maszeruje mechanicznie, Sense of Doubt buduje ciężar na opadających akordach, Moss Garden otwiera nierzeczywistą, kontemplacyjną przestrzeń, a Neuköln kończy instrumentalną sekwencję saksofonem brzmiącym bardziej jak alarm niż jazzowy certyfikat powagi.

„Low” czy „Heroes”? „Low” jest bardziej radykalne w skracaniu i rozbijaniu piosenki. „Heroes” jest bardziej cielesne, agresywne i zespołowe. Pierwsze zamyka drzwi. Drugie uderza w ścianę, by sprawdzić, czy odpowie pogłosem.

Album:

Największy utwór i najbardziej zdradliwie prosty hymn Bowiego: “Heroes”.

8. „Scary Monsters (and Super Creeps)” — Bowie otwiera magazyn dawnych postaci i odkrywa, że część nadal oddycha

„Scary Monsters” jest albumem człowieka, który spędził dekadę na projektowaniu przyszłości, a następnie zauważył, że przyszłość przyszła ubrana w jego stare pomysły. Nowa fala, post-punk i artyści wychowani na Bowiem byli już obecni. Mistrz nie mógł dłużej udawać, że scena pozostaje jego prywatnym laboratorium.

Album ukazał się w 1980 roku i zawiera dziesięć utworów. W nagraniach ponownie pojawia się Robert Fripp, którego gitara w It’s No Game (Pt. 1) oraz Teenage Wildlife nie tyle zdobi aranżację, ile podważa jej stabilność.

Ashes to Ashes sprowadza z orbity Majora Toma. Nie jest już romantycznym astronautą ani niewinnym symbolem alienacji. Wraca jako zużyty mit, człowiek uwikłany w zależność i dowód, że dawne postacie nie znikają tylko dlatego, że ich autor przestał zakładać odpowiedni kostium.

To jeden z najciekawszych momentów w całej karierze Bowiego: artysta nie celebruje własnej ikony. Przesłuchuje ją. Major Tom zostaje wezwany do odpowiedzi za wszystko, co publiczność i Bowie zdążyli mu dopisać.

Fashion działa odwrotnie. Zamiast patrzeć wstecz, obserwuje zbiorowe gesty, pozę, posłuszeństwo i modę jako system komend. Rytm jest taneczny, ale atmosfera przypomina klub, w którym ktoś właśnie odkrył, że ochroniarze wykonują choreografię razem z gośćmi.

Teenage Wildlife ma rozmach wielkiego oświadczenia, lecz jego adresaci pozostają niejednoznaczni: młodzi naśladowcy, krytycy, sam Bowie, być może wszyscy naraz. To utwór zarazem obronny i zachwycający, pełen urażonej dumy, która przynajmniej ma na poparcie znakomitą gitarę.

Album:

Największy hit i najważniejszy proces sądowy przeciw własnej legendzie: Ashes to Ashes. Oficjalny klip pokazuje Bowiego jako Pierrota, astronautę i figurę zagubioną we własnym obrazie.

9. „Let’s Dance” — akt oskarżenia przeciw sukcesowi

Popularna wersja historii brzmi następująco: David Bowie, dawniej eksperymentator, spotkał Nile’a Rodgersa, nagrał komercyjny album i sprzedał duszę stadionom. Ta opowieść ma wszystkie zalety dobrego mitu. Jest prosta, moralizująca i pozwala słuchaczowi poczuć się bardziej niezależnym niż miliony ludzi, którzy kupili płytę. Ma też jedną wadę: nie zgadza się z muzyką.

„Let’s Dance” ukazało się w kwietniu 1983 roku. Wyprodukował je Nile Rodgers, a na gitarze zagrał między innymi Stevie Ray Vaughan. Album zawiera osiem utworów, w tym Modern Love, China Girl i ponad siedmiominutową wersję tytułowego nagrania.

Oskarżenie

Produkcja jest gładka, refreny czytelne, obraz perfekcyjnie zaprojektowany, a Bowie po raz pierwszy staje się globalną gwiazdą popu bez konieczności tłumaczenia publiczności, kim jest jego aktualna postać. Muzyka została przygotowana do radia, klubów i wielkich scen. Awangardowa podejrzliwość nie siedzi już za kierownicą.

Obrona

Nile Rodgers nie uprościł materiału przez brak ambicji. Przełożył go na precyzyjny język rytmu. Gitara w utworze tytułowym nie wykonuje rockowego riffu, tylko pracuje jak element sekcji. Bas i perkusja budują przestrzeń dla ruchu, a Vaughan wnosi bluesową gwałtowność, która przecina elegancką powierzchnię.

Modern Love pędzi jak radosny singiel, ale tekst pełen jest nieufności wobec religii, miłości i społecznych recept. China Girl zamienia wcześniejszą kompozycję Bowiego i Iggy’ego Popa w monumentalny pop, jednocześnie komplikując ją obrazem kolonialnego spojrzenia. Utwór tytułowy brzmi jak zaproszenie na parkiet, lecz teledysk umieszcza je w kontekście nierówności i konsumpcyjnej dominacji Zachodu.

Największym problemem „Let’s Dance” nie jest sama płyta, tylko jej skala sukcesu. Bowie stworzył doskonałą maszynę, a potem przez kilka lat nie potrafił znaleźć drzwi serwisowych. Złota klatka pozostaje klatką, choć obsługa hotelowa regularnie zmienia ręczniki.

Album:

Największy hit: Let’s Dance. Oficjalny klip pokazuje, że przebój nie był wyłącznie ćwiczeniem z dobrze skrojonego garnituru.

10. „1. Outside” — Bowie otwiera folder z przyszłością i okazuje się, że w środku jest coś lepkiego

W 1995 roku wielu zasłużonych artystów rockowych próbowało brzmieć „aktualnie”. Zwykle oznaczało to nową fryzurę perkusisty, dwa sample i wywiad, w którym padało słowo „cyberprzestrzeń”. Bowie zrobił coś bardziej ryzykownego: nagrał długi, nieprzyjazny album koncepcyjny o sztuce, zbrodni, rytuale, technologii i rozpadzie tożsamości.

„1. Outside” powstało przy ponownej współpracy z Brianem Eno. W wersji z 2021 roku zawiera dziewiętnaście utworów i ponad siedemdziesiąt minut muzyki. Narracja krąży wokół detektywa Nathana Adlera oraz śledztwa dotyczącego „artystycznej zbrodni”, ale fabuła pozostaje celowo fragmentaryczna.

To album za długi. Tyle że długość nie jest tutaj zwykłym błędem redakcyjnym. Przypomina przeglądanie nieuporządkowanego archiwum: część plików jest istotna, część uszkodzona, część obrzydliwa, a część fascynuje właśnie dlatego, że nie wiadomo, kto ją zostawił. O tym, kiedy rozbudowana forma staje się dramaturgią, a kiedy magazynem nadmiaru, szerzej piszemy w tekście „Dlaczego długość albumu ma znaczenie?”.

The Hearts Filthy Lesson łączy industrialny rytm, gitarowy brud i głos funkcjonujący jak kolejny uszkodzony element maszyny. A Small Plot of Land jest nerwowe, jazzujące i celowo nieprzyjemne. I’m Deranged wiruje pomiędzy elektroniką, transowym pulsem a melodią, która próbuje wydostać się spod kolejnych warstw. Strangers When We Meet zamyka album zaskakująco klasyczną piosenką, jakby po półtorej godzinie cyfrowych zwłok ktoś otworzył okno.

Akta sprawy:

• Podejrzany: artysta, który znowu tworzy postacie, lecz tym razem nie nadaje im pięknych kostiumów.
• Miejsce zdarzenia: przyszłość wyobrażona przed powszechnym internetem, pełna danych, przemocy, sztuki i fragmentarycznych osobowości.
• Dowód rzeczowy: muzyka łącząca industrial, ambient, elektronikę, art rock i improwizację.
• Werdykt: album nierówny, przeciążony i znacznie bardziej żywy niż większość rozsądniejszych powrotów rockowych legend.

Album:

Najbardziej komunikatywny singlowy portal: Hallo Spaceboy. Oficjalny klip towarzyszy wersji singlowej związanej z Pet Shop Boys.

11. „Blackstar” — ostatnia maska nie patrzy wstecz. Patrzy tam, gdzie nas jeszcze nie ma

„Blackstar” ma pecha do własnej legendy. Ukazało się 8 stycznia 2016 roku, w 69. urodziny Bowiego. Artysta zmarł dwa dni później. Od tamtej chwili album czytany jest jak testament, szyfr, ceremonia pożegnalna i precyzyjnie zaplanowane zejście ze sceny. Wszystkie te interpretacje mają podstawy. Żadna nie powinna odbierać płycie muzycznej teraźniejszości.

To nie jest nekrolog z wyjątkowo dobrym saksofonem. To album zespołu.

Bowie i Tony Visconti pracowali z muzykami związanymi z nowojorską sceną jazzową: Donnym McCaslinem, Jasonem Lindnerem, Timem Lefebvre’em i Markiem Guilianą. „Blackstar” zawiera siedem utworów i trwa nieco ponad 41 minut. Oficjalne materiały potwierdzają datę premiery oraz finałowe miejsce albumu w studyjnej dyskografii Bowiego. Oficjalna strona „Blackstar” prezentuje wydawnictwo i jego oprawę.

Utwór tytułowy trwa niemal dziesięć minut i przechodzi przez kilka form bez progrockowego afiszowania komplikacji. Pierwsza część buduje rytuał: nieregularny puls, saksofon, elektroniczne warstwy, głos brzmiący jak komunikat z miejsca, którego nie ma na mapie. Potem kompozycja otwiera się w jaśniejszą, niemal soul-popową przestrzeń, ale nie przynosi bezpiecznego rozwiązania.

’Tis a Pity She Was a Whore działa jak zwarcie zespołu. Perkusja Guiliany nie podkłada rytmu pod piosenkę; zmusza wszystkie pozostałe elementy do ciągłej korekty. Sue (Or in a Season of Crime) jest rockowe tylko w takim sensie, w jakim rozpędzony pojazd po utracie dwóch drzwi nadal pozostaje samochodem.

Lazarus stało się centrum pośmiertnej interpretacji albumu, lecz muzycznie jest także mistrzowską lekcją zawieszenia. Bas nie daje pełnego ukojenia, saksofon omija oczywiste kulminacje, a głos Bowiego pozostaje spokojniejszy, niż wymagałaby legenda „ostatniego pożegnania”. To nie bohater przemawiający z pomnika. To człowiek leżący na granicy kilku znaczeń i nadal kontrolujący rytm zdania.

I Can’t Give Everything Away kończy album melodią, syntezatorem przypominającym dawny język Bowiego i tytułem, który łatwo uznać za ostateczne wyznanie. Tymczasem właśnie odmowa pełnego wyjaśnienia jest jego ostatnim gestem. Nie wszystko zostaje oddane. Nie wszystko musi zostać rozwiązane.

Rozbudowaną interpretację albumu zawiera także nasza recenzja „Blackstar”.

Album:

Największy emocjonalny punkt wejścia: Lazarus. Oficjalny teledysk nie ilustruje utworu. Buduje jego drugie, wizualne ciało.

Jedenaście płyt, ale nie jedenaście osobnych osób

Najbardziej kuszący mit o Bowiem mówi, że przy każdym albumie stawał się kimś zupełnie innym. To opowieść efektowna, fotogeniczna i bardzo wygodna dla autorów zestawień fryzur. W rzeczywistości kolejne wcielenia łączyły te same obsesje: niestabilna tożsamość, aktorstwo głosu, twórcze użycie studia, zależność od współpracowników i nieufność wobec sukcesu.

Ziggy Stardust, Thin White Duke czy Nathan Adler nie byli jedynie kostiumami. Każda z tych postaci pozwalała Bowiemu sprawdzić, czy człowiek kontroluje własny wizerunek, czy z czasem zaczyna żyć według reguł stworzonej roli. Maska dawała wolność, ale potrafiła też przejąć autora. Najwyraźniej widać to w chwili, gdy Ziggy stał się dla publiczności bardziej realny niż człowiek, który go wymyślił.

Podobnie działał głos. Bowie nie miał jednego „naturalnego” sposobu śpiewania. Na „Hunky Dory” bywał kabaretowym narratorem, na „Young Americans” podporządkowywał frazowanie funkowi i chórom, na „Low” wycofywał wokal na margines, a na „Blackstar” śpiewał krucho, lecz bez utraty kontroli. Aktorstwo nie zasłaniało emocji. Często właśnie ono pozwalało je wydobyć.

Stała pozostawała również wiara w studio jako instrument. Smyczki „Hunky Dory”, fortepian Mike’a Garsona na „Aladdin Sane”, przetworzona perkusja „Low” czy improwizacyjna architektura „Blackstar” nie są dekoracją gotowych piosenek. To elementy ich znaczenia. Bowie zmieniał muzykę także przez zmianę sposobu nagrywania, przestrzeni oraz ludzi zaproszonych do pracy.

Nie robił tego samotnie. Mick Ronson, Carlos Alomar, Dennis Davis, Brian Eno, Robert Fripp, Nile Rodgers czy Donny McCaslin wnosili języki, których Bowie nie mógł całkowicie kontrolować. Współpraca była dla niego metodą przemiany: wybierał muzyków nie tylko po to, by wykonywali jego pomysły, ale również po to, by je komplikowali.

Najbardziej charakterystyczna pozostawała jednak nieufność wobec sukcesu. Gdy publiczność zaczynała zbyt dobrze rozumieć aktualną wersję Bowiego, artysta zwykle rozpoczynał ewakuację. Dlatego określenie „kameleon rocka” jest trafne tylko częściowo. Kameleon dopasowuje kolor do otoczenia. Bowie częściej zmieniał kolor po to, by zmusić otoczenie do przebudowy całej scenografii.

Pięć sporów, które warto przeprowadzić przed pierwszym odsłuchem

Czy „Ziggy Stardust” jest najlepszym albumem Bowiego?

Jest najbardziej kompletnym połączeniem piosenek, postaci, obrazu i historycznego momentu. Nie jest jednak najbardziej radykalny formalnie. Ten tytuł należy raczej do „Low”. „Ziggy” wygrywa jako mit. „Low” wygrywa jako przebudowa języka.

Czy trylogia berlińska naprawdę jest berlińska?

Tylko częściowo. „Heroes” nagrano w całości w Berlinie. Duża część „Low” powstała we Francji, a „Lodger” poza Berlinem. Nazwa opisuje okres duchowy, estetyczny i biograficzny lepiej niż precyzyjną geografię sesji. Dobra legenda nie zawsze zdaje egzamin z mapy.

Czy „Let’s Dance” jest zdradą?

Nie. Jest świadomym albumem popowym i znakomitym przykładem pracy Nile’a Rodgersa. Zdradą byłoby udawanie, że późniejsza presja powtarzania sukcesu nie wpłynęła na Bowiego. Sama płyta pozostaje lepsza niż jej reputacja wśród ludzi, którzy mylą niszowość z automatycznym certyfikatem moralnym.

Czy Bowie wynalazł wszystkie style, których dotknął?

Nie. Glam, soul, funk, ambient, krautrock, industrial i jazz istniały bez jego pisemnej zgody. Bowie był genialnym pośrednikiem, montażystą i katalizatorem. Brał języki z różnych scen, łączył je z popową komunikatywnością i przenosił do nowego obiegu. To osiągnięcie wystarczająco wielkie. Nie trzeba dopisywać mu patentu na syntezator.

Czy „Blackstar” to wyłącznie album o śmierci?

Nie. To także album o zespole, improwizacji, rytmie, języku, technologii i odmowie stabilnej tożsamości. Śmierć zmieniła sposób jego odbioru, lecz nie napisała wszystkich partii saksofonu i nie ustawiła perkusji Guiliany.

Od którego Bowiego zacząć? Wybierz własną drogę ucieczki

Chronologiczne słuchanie całej dyskografii jest wartościowe, lecz na początek przypomina zwiedzanie miasta według dat wydania pozwoleń budowlanych. Niby system istnieje, ale katedra może pojawić się po magazynie śrub.

• Potrzebujesz piosenek: „Hunky Dory” → „Ziggy Stardust” → „Scary Monsters”.
• Chcesz usłyszeć jedną wielką przemianę: „Young Americans” → „Station to Station” → „Low”.
• Szukasz elektroniki i eksperymentu: „Low” → „Heroes” → „1. Outside” → „Blackstar”.
• Interesuje cię budowanie gwiazdy: „Ziggy Stardust” → „Aladdin Sane” → „Let’s Dance”.
• Lubisz albumy stojące między epokami: „Station to Station” → „Scary Monsters” → „1. Outside”.
• Masz czas tylko na trzy płyty: „Hunky Dory”, „Station to Station”, „Blackstar”. Pierwsza pokazuje fundament, druga sprzeczność, trzecia dojrzałość bez muzealnego kurzu.

Jak słuchać Bowiego, żeby nie utknąć w garderobie?

Podczas pierwszego przejścia nie próbuj rozwiązać wszystkich postaci, cytatów i kontekstów. Wybierz jeden element i śledź jego przemiany.

• Głos: porównaj teatralne otwarcie Life on Mars?, zmysłowy chłód Golden Years, fragmentaryczne frazy „Low” i spokojną kontrolę Lazarus.
• Perkusja: przejdź od klasycznego rockowego pulsu Woody’ego Woodmanseya przez funk Dennisa Davisa do niestabilnej, wielowarstwowej gry Marka Guiliany.
• Gitara: Mick Ronson buduje fundament, Carlos Alomar organizuje rytm, Robert Fripp wprowadza zakłócenie, Stevie Ray Vaughan rozcina popową powierzchnię, a Ben Monder tworzy abstrakcyjną fakturę.
• Przestrzeń: sprawdź, jak głos raz stoi przed zespołem, raz znika w miksie, raz uruchamia kolejne mikrofony, a raz staje się tylko jednym z wielu elementów.
• Postać: nie pytaj jedynie, „kim Bowie jest?”. Pytaj, czego dana postać pozwala mu zrobić muzycznie.

Dlaczego Bowie się nie starzeje?

Współczesny pop opanował zmianę opakowania do perfekcji. Nowy kolor, nowa typografia, trzy zdjęcia, zwiastun i ogłoszenie, że artysta „wchodzi w najbardziej osobisty etap kariery”. Po tygodniu okazuje się, że najbardziej osobisty etap korzysta z tego samego zestawu perkusyjnego co poprzedni, tylko ma filtr w kolorze sepii.

Bowie przypomina, że przemiana estetyczna ma sens wtedy, gdy wymusza przemianę muzyczną. Ziggy potrzebował zespołu grającego inaczej niż muzycy „Young Americans”. „Low” nie mogło powstać wyłącznie przez założenie szarej koszuli. „Blackstar” wymagało zespołu, którego reakcje, rytm i improwizacyjna inteligencja wniosły do muzyki coś niemożliwego do zaprogramowania przez samotnego autora.

Jego znaczenie nie polega więc na samym prawie do zmiany. Polega na obowiązku poniesienia jej konsekwencji. Nowa maska musi zmienić sposób oddychania. Inaczej pozostaje gadżetem.

Najlepszy album Bowiego?

Najlepszym zbiorem piosenek pozostaje „Hunky Dory”. Najpełniejszym mitem — „Ziggy Stardust”. Najbardziej fascynującym punktem przejścia — „Station to Station”. Najradykalniejszą przebudową formy — „Low”. Najlepszym bilansem pierwszej wielkiej dekady — „Scary Monsters”. Najważniejszym późnym dziełem — „Blackstar”.

Gdybym jednak miał wybrać jedną płytę jako klucz do całej dyskografii, zostałoby „Station to Station”. Słychać na niej artystę, który jeszcze korzysta z amerykańskiego funku, ale już szuka europejskiego chłodu; tworzy jedną z najbardziej wyrazistych postaci, lecz zaczyna rozumieć niebezpieczeństwo maski; śpiewa z dystansem, a chwilę później nagrywa jedną z najbardziej odsłoniętych interpretacji w karierze.

To nie jest najczystszy Bowie. Jest najbardziej sprzeczny.

I właśnie w sprzeczności znajduje się jego prawdziwa twarz — o ile słowo „prawdziwa” ma tu jeszcze jakiekolwiek prawo wstępu. Bowie nie był największy wtedy, gdy stawał się kimś nowym. Był największy w krótkiej chwili pomiędzy postaciami: gdy poprzednia maska już pękała, następna nie pasowała jeszcze do twarzy, a muzyka musiała poradzić sobie bez gotowej instrukcji.

Która przemiana Bowiego wytrzymała próbę czasu najlepiej, a która korzysta dziś głównie z ochrony konserwatorskiej? Zapraszamy do komentarzy, polemiki i zgłaszania własnych tras przez tę dyskografię. Pomniki również powinny od czasu do czasu przejść kontrolę techniczną.