Wszystkie życia, których nie zdążyliśmy przeżyć
Patti Smith wymyśla porcelanową lalkę, porzuca ją w lesie, pozwala, żeby przez kolejne pory roku mokła, marzła i niszczała, po czym zadaje sobie dość niewygodne pytanie: dlaczego właściwie wyobraziła sobie lalkę z porcelany, skoro jej własna była uszyta ze szmatek? Odpowiedź zdradza o autorce więcej niż niejedna opowieść o nowojorskiej kontrkulturze. Dziewczynka wychowana w ubóstwie znała eleganckie stroje i kosztowne przedmioty przede wszystkim z literatury. Czytanie pozwalało jej przywłaszczać sobie rzeczy, których nigdy nie posiadała. Wyobraźnia była sposobem przekraczania materialnych ograniczeń, a z czasem stała się również źródłem jej twórczej niezależności.
Ta scena pochodzi z otwierającego książkę fragmentu, pisanego w Dolinie Charlotty na północy Polski. W kilku akapitach Smith przechodzi od lalki do własnego dzieciństwa, od dziecięcych lektur do czterech białych sukienek, od wspomnień o bracie i mężu do lęku przed śmiercią siostry. Chronologia właściwie przestaje obowiązywać. Jedno skojarzenie uruchamia następne, a przedmiot przywołany z pamięci może okazać się równie istotny jak wydarzenie historyczne. Znaczeniu tego polskiego otwarcia przygląda się również „Czas Kultury” w eseju „Wszystko musi odejść”.
W „Chlebie aniołów” autobiografia zaczyna się tam, gdzie kończy się zaufanie do kalendarza. Patti Smith nie próbuje rozliczyć kolejnych dekad swojego życia z biograficzną skrupulatnością. Zależy jej raczej na odtworzeniu sposobu, w jaki dawniej postrzegała świat, i na zrozumieniu, dlaczego właśnie niektóre, pozornie nieistotne chwile przetrwały w pamięci. Taka metoda bywa olśniewająca. Bywa również męcząca, zwłaszcza kiedy autorka zbyt długo pozostaje pod urokiem własnych skojarzeń. Jednak jej książka ma coś, czego szczególnie brakuje wielu wspomnieniom rockowych legend: rozpoznawalny temperament literacki, niezależny od wielkości nazwiska na okładce.
Dziewczynka z buntowniczym garbem
Wczesne lata Smith oglądamy z perspektywy dziecka, którego codzienność wyznaczają przeprowadzki, choroby, finansowa niepewność i niezwykła intensywność doznań. Rodzina przenosi się między kolejnymi mieszkaniami, nieraz skazanymi na rozbiórkę. Ojciec, Grant Smith, wraca z wojny obciążony jej konsekwencjami i podejmuje pracę w fabrykach. Matka Beverly usiłuje pogodzić obowiązki rodzinne z własną wrażliwością artystyczną. Czworo dzieci dorasta w warunkach, które nie pozostawiają zbyt wiele miejsca na wygodę, za to obfitują w swobodę fantazjowania.
W tej części książki można dostrzec powinowactwo z tradycją prozy inicjacyjnej, zwłaszcza z Dickensem, którego Smith tak chętnie przywołuje. Podobnie jak u angielskiego pisarza, materialne niedostatki wpływają na dziecięcą percepcję: przedmioty nabierają nieproporcjonalnego znaczenia, dorośli wydają się nosicielami tajemnic, a zwykła wyprawa może przybrać rozmiary niemal mitycznej ekspedycji. Istnieje jednak istotna różnica. Smith nie prowadzi czytelnika ku stopniowemu zdobywaniu wiedzy o świecie. Chętniej wraca do okresu, w którym jeszcze nie trzeba było oddzielać rzeczywistego od wyobrażonego.
Stąd żółwie zatrzymujące dziewczynkę w drodze do szkoły, kamienie rozbijane w poszukiwaniu ukrytych skarbów, sygnały wysyłane do pozaziemskich cywilizacji czy lektury rozbudzające pragnienie uczestnictwa w innych, wspanialszych rzeczywistościach. Smith traktuje dziecięce fantazje z całą powagą, na jaką zasługują. Nie ironizuje nad ich naiwnością. Interesuje ją stan umysłu, w którym między obserwacją przyrody a działalnością artystyczną nie ma jeszcze wyraźnej granicy.
W tym kontekście pojawia się osobliwy motyw „buntowniczego garbu”. Smith wyobraża sobie siebie jako małego Quasimoda, stworzenie niezgrabne, nieprzystające do piękniejszego świata poznawanego dzięki książkom. Skojarzenie z bohaterem Victora Hugo ma wymiar autobiograficzny, ale również literacki: własną odmienność dziewczynka potrafi nazwać dopiero za pomocą postaci, którą ktoś wcześniej wymyślił. Literatura dostarcza jej pierwszego języka do opisania siebie, zanim zdąży ona sformułować jakąkolwiek artystyczną deklarację.
Można tu odnaleźć fundament późniejszej postawy Smith, jej nieufność wobec gotowych ról społecznych, religijnych i estetycznych. Dorastanie w rodzinie związanej ze Świadkami Jehowy przynosi kontakt z Biblią, rytuałem i wyobrażeniami transcendencji, lecz zarazem prowadzi do konfliktu pomiędzy religijną dyscypliną a potrzebą obcowania ze sztuką. Spotkania z malarstwem Picassa i Modiglianiego, odkrywanie Oscara Wilde’a, Arthura Rimbauda i Boba Dylana stopniowo nadają tej potrzebie bardziej świadomy charakter. Każde z tych nazwisk oznacza inny rodzaj wolności: wizualną, poetycką, obyczajową albo muzyczną.
Nie ma jednak sensu dopatrywać się w każdej dziecięcej przygodzie zapowiedzi przyszłej gwiazdy rocka. Smith sama chętnie organizuje wspomnienia wokół narodzin twórczej osobowości, a podobne zabiegi autobiograficzne bywają zwodnicze. Dorosły autor potrafi nadać przypadkowym zdarzeniom znaczenie, którego nie miały w chwili przeżywania. Napięcie między spontanicznym wspomnieniem a świadomą autokreacją pozostaje jednym z najciekawszych problemów tej książki. Pokazuje, jak człowiek obdarzony literacką wyobraźnią próbuje odnaleźć ciągłość we własnym, niekoniecznie uporządkowanym życiu.
Jak poezja znalazła mikrofon
Legenda o Patti Smith jako matce chrzestnej punk rocka okazuje się zaskakująco nieporęczna, kiedy próbujemy dopasować ją do rzeczywistej genealogii jej twórczości. Jej muzyczny język powstawał przecież na przecięciu znacznie starszych tradycji: francuskiego symbolizmu, beatnikowskiej poezji performatywnej, amerykańskiego rock and rolla, garażowej surowości i artystycznego fermentu nowojorskiego downtown.
Smith początkowo myślała o sobie przede wszystkim jako o poetce. Jej droga na scenę prowadziła przez publiczne czytanie tekstów, a nie klasyczne komponowanie piosenek. Istotne okazało się spotkanie z Lennym Kaye’em, gitarzystą i znawcą rockowej historii, który współtworzył muzyczne otoczenie jej recytacji. Z czasem słowo wypowiadane zaczęło potrzebować mocniejszego rytmicznego oparcia, a rockowy akompaniament przestał być dodatkiem do wiersza. Z tej ewolucji wyrosła estetyka, która w 1975 roku znalazła pełny wyraz na albumie Horses.
To znacznie ciekawsza historia niż opowieść o kolejnej rewolucji młodzieżowej. Smith wniosła do rocka szczególny sposób traktowania języka: frazę, która mogła podporządkować sobie muzyczny takt, zamiast posłusznie się w nim mieścić. Jej wokalna dramaturgia, oparta na recytacji, nagłych przyspieszeniach, powtórzeniach i niemal transowym nasilaniu ekspresji, miała więcej wspólnego z poetyckim performansem niż z konwencjonalnym prowadzeniem melodii.
Nieprzypadkowo Gloria, otwierająca Horses, rozpoczyna się od poetyckiej deklaracji, zanim rozwinie się w przekształconą wersję rockowego standardu Vana Morrisona. Smith przejmuje istniejącą formę i nadaje jej własną perspektywę narracyjną oraz ekspresję. Mechanizm ten dobrze ilustruje artystyczne dojrzewanie opisane w Chlebie aniołów: poetka nie porzuca języka na rzecz muzyki, lecz znajduje sposób na poszerzenie jego zasięgu.
Szerzej o roli Horses w przemianach rockowej estetyki pisaliśmy w Laboratorium Muzycznych Fuzji w artykule „Jak narodził się punk? 10 albumów, które to udowadniają”. Warto pamiętać, że artystyczny przełom Smith nie polegał na wynalezieniu punkowej prostoty, ale na połączeniu literackiego języka z fizycznością i bezpośredniością rockowego wykonania.
Wspomnienia o powstawaniu kolejnych nagrań wprowadzają jednak do autobiografii zupełnie inny rytm. Zamiast swobodnie rozwijanych obrazów dzieciństwa pojawiają się daty, sesje, podróże i nazwiska. Smith dokumentuje przejście od nowojorskiej sceny do międzynarodowej kariery, ale im bardziej zależy jej na zachowaniu faktograficznej ciągłości, tym wyraźniej maleje literacka intensywność niektórych fragmentów. Muzyczne kalendarium nie zawsze znosi jej skłonność do dygresji.
Problem jest częściowo nieunikniony. Historię relacji z Robertem Mapplethorpe’em i narodzin nowojorskiej artystki Smith opowiedziała już w Poniedziałkowych dzieciach, wydanych w 2010 roku. Nie chciała pisać tej samej książki po raz drugi. W rezultacie Chleb aniołów działa jednocześnie jako wprowadzenie do tamtej autobiografii i jej dalszy ciąg. Ma to zalety, zwłaszcza dla czytelników zainteresowanych dzieciństwem oraz późniejszym życiem rodzinnym, ale również ograniczenia: najważniejszy okres narodzin artystycznego języka Smith pozostaje częściowo zależny od wcześniejszej publikacji.
Detroit. Życie, którego nie widać na okładkach płyt
Najbardziej znaczące przesunięcie perspektywy następuje wraz z pojawieniem się Freda „Sonica” Smitha, gitarzysty MC5. Związek z nim zmienił nie tylko życie prywatne Patti, ale również kierunek jej działalności artystycznej. Po ślubie w 1980 roku przeniosła się do Michigan, wychowywała dzieci i stopniowo wycofywała z regularnej aktywności koncertowej. Dla publiczności, która utożsamiała autentyczność rockowego artysty z nieustanną obecnością na scenie, był to wybór trudny do pogodzenia z jej wizerunkiem.
W autobiografii ów okres zyskuje należne mu proporcje. Smith opisuje codzienność w St. Clair Shores, dom otoczony przyrodą, wspólne życie z Fredem, wychowywanie Jacksona i Jesse, czytanie, pisanie i funkcjonowanie z dala od mechanizmów rockowego przemysłu. Sztuka nadal istnieje, lecz nie każda twórcza aktywność musi natychmiast przełożyć się na publiczną prezentację.
Warto zestawić ten fragment z amerykańską tradycją opowieści o artystycznym sukcesie. Jej bohater zazwyczaj opuszcza prowincję, zdobywa metropolię i ostatecznie podporządkowuje życie zawodowemu powołaniu. Smith wykonuje ruch odwrotny. Po zdobyciu Nowego Jorku świadomie wybiera dom, rodzinę i większą prywatność. Nie przedstawia tego jako porażki ani jako heroicznego wyrzeczenia, chociaż jej idealizujący język chwilami zaciera realne trudności takiej decyzji.
Powstaje tu również interesujący kontrast z publiczną figurą Patti Smith. Sceniczna poetka, związana z ikonografią androgynicznego buntu, odnajduje spełnienie w małżeństwie i macierzyństwie, nie tracąc przekonania o własnej niezależności. Współczesne schematy interpretacyjne chętnie zobaczyłyby w tym sprzeczność. Smith traktuje ją jako rzecz zupełnie naturalną. Człowiek może pragnąć swobody i bliskości, nie uznając jednego z tych pragnień za kompromitację drugiego.
Jednocześnie w opisach Freda ujawnia się słabsza strona jej prozy: skłonność do idealizowania ukochanych osób. Ich wspólne życie bywa przedstawiane z taką czułością, że nie zawsze zostaje miejsce na indywidualne tarcia, wzajemne pretensje czy prozę małżeńskiej codzienności. Piękno wspomnienia zaczyna wówczas wypierać psychologiczną złożoność. Trudno mieć pretensje do wdowy za sposób, w jaki przechowuje obraz męża. Można jednak wymagać od autobiografii, by obok emocjonalnego przywiązania pozostawiała trochę miejsca na wieloznaczność.
Żałoba, która przestawia wszystkie meble
4 listopada 1994 roku Fred Smith umiera z powodu niewydolności serca. Niebawem odchodzi również brat Patti, Todd. Wcześniej artystka utraciła już Roberta Mapplethorpe’a, a kolejne lata przynoszą następne pożegnania. Utrata bliskich w Chlebie aniołów ma szczególne znaczenie kompozycyjne: zmienia sposób funkcjonowania pamięci, która od tej chwili staje się nie tylko zasobem osobistych doświadczeń, ale również ostatnim miejscem obecności zmarłych.
Smith powraca do przedmiotów, fotografii, rozmów, krajobrazów i pozornie przypadkowych szczegółów. Jej narracja potrafi zatrzymać się przy czymś bardzo małym, ponieważ to właśnie drobiazg zachowuje indywidualność utraconego człowieka. Ogólne stwierdzenie, że ktoś był niezwykły albo kochany, niewiele wnosi do pamięci czytelnika. Konkretne zachowanie, niepowtarzalna fraza lub zwyczaj potrafią zrobić znacznie więcej.
Z literackiego punktu widzenia jest to metoda bliska elegii, choć Smith nieustannie rozluźnia jej tradycyjne ramy. Obok żalu pojawia się zachwyt nad światem, obok wspomnień o zmarłych – spotkania, podróże i kolejne zainteresowania. Żałoba nie pozostaje jednym, zamkniętym rozdziałem biografii. Wpływa na późniejsze decyzje, nowe przyjaźnie, a nawet na powrót do muzyki.
Powrót ten został zresztą ułatwiony przez ludzi, którzy wcześniej tworzyli artystyczne otoczenie Smith. Michael Stipe z R.E.M. nawiązał z nią kontakt, Allen Ginsberg zachęcał do ponownego występowania, Bob Dylan zaprosił ją na wspólne koncerty. Szczególnie wymowny pozostaje opis wykonania Dark Eyes, kiedy Smith stanęła przy jednym mikrofonie ze swoim dawnym idolem. Po wielu latach fascynacji jego twórczością spotkała go jako artystka posiadająca własną historię, a zarazem kobieta świeżo dotknięta stratą.
Ta scena pozwala inaczej spojrzeć na cały mechanizm autobiograficzny. Dawne wpływy powracają, lecz za każdym razem trafiają na inną osobę. Nastolatka słuchająca Dylana, poetka odkrywająca możliwości rocka i wdowa śpiewająca obok niego tę samą tradycję muzyczną rozumieją odmiennie. Wspomnienie nie zachowuje doświadczenia w nienaruszonym stanie. Zmienia jego znaczenie razem z człowiekiem, który wspomina.
Biografia, która nagle przestaje się zgadzać
W siedemdziesiąte urodziny Patti Smith i jej siostra Linda otrzymały wyniki badań DNA, które ujawniły, że są siostrami przyrodnimi. Oznaczało to również, że Grant Smith, człowiek, którego Patti przez całe życie uważała za swojego biologicznego ojca, nim nie był. Kolejne poszukiwania pozwoliły ustalić jej aszkenazyjskie pochodzenie ze strony ojca oraz odkryć jego tożsamość. Nazywał się Sidney. W rozwiązaniu rodzinnej zagadki pomogła córka Smith, oddana przez nią do adopcji w młodości, z którą po latach odnowiła kontakt.
Ta historia ma wszelkie cechy sensacyjnego zwrotu akcji. Można byłoby zakończyć nią autobiografię celebrytki i pozostawić czytelnika z satysfakcją poznania długo skrywanej tajemnicy. Smith robi coś znacznie ciekawszego: zastanawia się, co właściwie taki fakt oznacza dla człowieka, który przez kilkadziesiąt lat budował swoją tożsamość na innych przekonaniach.
Odkrycie było na tyle wstrząsające, że przerwała pracę nad książką na około dwa lata. W rozmowie z magazynem „People” opowiadała o wynikach badań, poszukiwaniach ojca i udziale córki w odkrywaniu rodzinnej historii. Zależało jej na prawdziwości autobiografii, a nagle musiała zmierzyć się z istnieniem równoległej prawdy o własnym pochodzeniu. Nie wiedziała, jak włączyć ją do historii, którą przez lata uważała za swoją.
Z perspektywy teorii autobiografii to znacznie poważniejszy problem niż zwykła korekta danych genealogicznych. Philippe Lejeune opisywał autobiografię poprzez szczególny pakt z czytelnikiem, oparty na tożsamości autora, narratora i bohatera oraz zobowiązaniu do opowiadania o rzeczywistym życiu. Tymczasem Smith odkrywa, że szczerość narratora nie gwarantuje kompletności wiedzy o samym sobie. Można opowiedzieć historię zgodną z własną pamięcią, a mimo to nie znać jednego z jej najbardziej podstawowych faktów.
Co więcej, nowe ustalenia wcale nie przekreślają wcześniejszej opowieści. Grant nadal pozostaje człowiekiem, który ją wychował, ukształtował i kochał. Ich relacja nie traci wartości pod wpływem laboratoryjnego wyniku. Smith może uznać biologiczne ojcostwo Sidneya, nie odbierając Grantowi jego rzeczywistej roli w swoim życiu. Genetyka koryguje rodowód, ale pozostaje bezradna wobec całej historii przeżytej miłości.
Autorka unika przy tym łatwego moralizowania. Nie zamienia rodzinnego sekretu w oskarżenie pod adresem matki, nie przedstawia nowo odkrytego ojca jako brakującego elementu, który dopiero teraz nadaje jej życiu sens. Próbuje raczej przyjąć istnienie kilku prawd, które nie muszą się wzajemnie unieważniać. W ten sposób późny epizod genealogiczny komplikuje wcześniejsze wspomnienia i zmusza do ponownego zastanowienia się nad naturą autobiograficznej wiarygodności.
Istotny jest również udział jej córki w poszukiwaniach. Osoba, z którą Smith utraciła codzienny kontakt na początku dorosłego życia, pomaga jej odnaleźć człowieka nieobecnego u początku własnej historii. Można dostrzec w tym niemal nieprawdopodobną symetrię pokoleń. Pisarka, tak podatna na myślenie symboliczne, oczywiście tę symetrię zauważa. Tym razem jednak nie musi jej szczególnie upiększać. Sam układ zdarzeń ma dostateczną siłę.
Dar, który bywa również obciążeniem
Styl Smith wymyka się klasyfikacji właściwej tradycyjnej autobiografii. Jej proza niekiedy przypomina dziennik, niekiedy poemat prozą, kiedy indziej przybiera postać krótkiej opowieści inicjacyjnej albo elegijnego wspomnienia. Autorka swobodnie korzysta z rozwiązań właściwych literaturze modernistycznej: skojarzeniowego porządku czasu, powracających motywów, przeskoków pomiędzy planami rzeczywistości i obrazów, których znaczenie rozwija się dopiero po kilkudziesięciu stronach.
Już początkowy fragment z porcelanową lalką pokazuje dwie cechy tej poetyki. Pierwszą jest zdolność do animizacji – przedmiot otrzymuje własną, wyobrażoną historię, chociaż nigdy nie istniał w opisanej postaci. Drugą stanowi nieustanne przechodzenie od rzeczy do jej literackiego odpowiednika. Lalka prowadzi do wspomnienia lektur, lektury do obrazów piękna, a te do poczucia dziecięcej niedoskonałości. Powstaje ciąg metonimicznych przesunięć, w którym kolejne szczegóły są połączone wspólnym doświadczeniem, nawet jeśli nie łączy ich chronologia.
Smith lubi także wyliczenia i spiętrzenia. Jej zdania potrafią stopniowo zagęszczać obraz, wprowadzając kolejne rośliny, przedmioty, barwy i literackie aluzje. Uzyskuje w ten sposób wrażenie pamięci niezwykle chłonnej, niechętnej odrzuceniu choćby jednego szczegółu. Czytelnik otrzymuje świat niemal namacalny, lecz niekiedy musi przedzierać się przez jego ornamentykę. To realne ograniczenie książki. Kiedy każde wspomnienie domaga się poetyckiej oprawy, hierarchia doświadczeń zaczyna się zacierać.
W tym miejscu trudno bez zastrzeżeń podzielić zachwyt nad literacką swobodą Smith. Jej obrazowanie bywa wyrafinowane, lecz zdarzają się fragmenty, w których symboliczne znaczenia mnożą się szybciej niż wiedza o przedstawianych ludziach i zdarzeniach. Wówczas styl przejmuje inicjatywę nad opowieścią. Osobiste doświadczenie zostaje tak starannie przetworzone, że czytelnik zaczyna dostrzegać przede wszystkim kunszt pisarki.
Nie jest to zarzut dotyczący wyłącznie nadmiaru metafor. Chodzi również o stopień samowiedzy narratorki. Smith często interpretuje swoje dziecięce doświadczenia przez pryzmat późniejszej twórczości i duchowych zainteresowań. Skłania się ku teleologicznemu modelowi biografii, w którym dawne zdarzenia nabierają sensu jako zapowiedzi przyszłego artystycznego powołania. To zrozumiała pokusa, ale zarazem jedno z miejsc, w których pamięć najłatwiej przeobraża się w mit.
Najbardziej przekonujące partie książki powstają wtedy, gdy autorka pozwala sobie na mniej. Wspomnienia o ubóstwie, chorobie czy śmierci bliskich mają już własny ciężar, którego nie trzeba dodatkowo podnosić metafizyczną retoryką. Jej najlepsza proza rozpoznaje moment, w którym należy odłożyć ornament i pozostać przy szczególe.
Warto również zwrócić uwagę na wyzwanie stojące przed tłumaczem Dariuszem Żukowskim. Polska wersja mierzy się z tekstem, w którym archaizująca dykcja, religijne skojarzenia, poetycki rytm i potoczne detale potrafią sąsiadować w obrębie jednego akapitu. Szczególnie otwarcie pokazuje niejednorodność rejestrów: od niemal baśniowego opisu Charlotty po szorstką autocharakterystykę dziewczynki z „buntowniczym garbem”. Pełna ocena ekwiwalencji stylistycznej wymagałaby jednak systematycznego porównania przekładu z oryginałem.
Dlaczego 4 listopada?
Jeden z najistotniejszych szczegółów dotyczących tej książki łatwo przeoczyć. Amerykańskie wydanie Bread of Angels ukazało się 4 listopada 2025 roku. Nie wybrano tej daty przypadkowo. Tego dnia w 1994 roku zmarł Fred Smith, a 4 listopada 1946 roku urodził się Robert Mapplethorpe. Dwaj mężczyźni, którzy odegrali tak różne, a jednocześnie fundamentalne role w życiu Patti, zostali więc połączeni jedną datą.
Znaczenie tej daty Patti Smith potwierdziła osobiście w tekście poświęconym książce. Wyjaśniła również, że fotografię wykorzystaną na okładce wykonał Robert Mapplethorpe w 1979 roku. Projekt książki otrzymał w ten sposób dodatkową warstwę autobiograficzną: autor zdjęcia należy do osób, których pamięć współtworzy całą opowieść.
W Poniedziałkowych dzieciach Robert był towarzyszem artystycznego dojrzewania, współuczestnikiem doświadczenia nowojorskiej biedy i człowiekiem, z którym Smith budowała swoje wyobrażenie o sztuce. Fred reprezentował odmienny rodzaj bliskości: małżeństwo, wspólny dom, dzieci, wycofanie z publicznego życia. Obaj pozostali dla niej niezastąpieni, chociaż należeli do różnych okresów i porządków doświadczenia.
Ta podwójna rocznica nadaje publikacji dyskretny wymiar komemoratywny. Smith od dawna przywiązuje dużą wagę do dat, rocznic, fotografii i rytuałów pamięci, czego świadectwem jest również jej wcześniejsza twórczość literacka. Kalendarz staje się narzędziem podtrzymywania relacji z nieobecnymi.
W pewnym sensie pozwala to lepiej zrozumieć również tytuł. Chleb aniołów odnosi się do spontanicznych gestów dobroci, do pomocy otrzymywanej od ludzi w chwilach szczególnej potrzeby. Ma oczywisty rezonans religijny, ale Smith pozostawia go w obrębie ludzkiego doświadczenia. Jej aniołami bywają zwyczajni ludzie. Ich gesty przetrwały dlatego, że w konkretnej sytuacji zmieniły coś w czyimś życiu.
Można oczywiście uznać taką perspektywę za nazbyt idealistyczną. Autorka wyraźnie selekcjonuje wspomnienia, uprzywilejowując wydarzenia, które potwierdzają jej wiarę w sens sztuki, miłości i wzajemnej troski. Nie znajdziemy tutaj bezlitosnego rozrachunku z własnymi błędami ani szczególnie drobiazgowej analizy mechanizmów sławy. Smith patrzy na przeszłość z wdzięcznością, która czasami osłabia krytyczny dystans.
Jednak jej postawa nie jest naiwna w prostym znaczeniu tego słowa. Wyrasta z doświadczenia strat, chorób, biedy i przemijania. Wdzięczność nie unieważnia tych zdarzeń; pozwala jedynie nie podporządkować im całego sposobu myślenia o życiu. Smith próbuje ocalić w pamięci również to, co dobrego wydarzyło się pomiędzy kolejnymi katastrofami.
Poza kadrem
Chleb aniołów pozostawia kilka ważnych niedosytów. Największy dotyczy nierównych proporcji między intymnym wspomnieniem a kroniką działalności artystycznej. Dzieciństwo i okres małżeństwa z Fredem mają wyrazistą dramaturgię, podczas gdy część późniejszych wydarzeń zostaje uporządkowana niemal sprawozdawczo. Autorka wymienia spotkania, nagrania, podróże i sukcesy, lecz nie wszystkim potrafi nadać równie przekonujący kształt literacki.
Drugi problem wiąże się z idealizowaniem bliskich. Smith pisze o najważniejszych ludziach swojego życia z wielką delikatnością, czasami jednak chroni ich tak skutecznie, że pozostają mniej skomplikowani niż osoby rzeczywiste. Miłość i żałoba nadają wspomnieniom szczególną perspektywę, ale literatura zyskuje również wtedy, gdy dopuszcza sprzeczności, nieporozumienia i nierozwiązane konflikty.
Jest wreszcie kwestia autobiograficznej selekcji. Smith ujawnia rodzinne tajemnice i prywatne doświadczenia, ale nie należy utożsamiać tej otwartości z pełną transparentnością. Każda autobiografia jest świadomą kompozycją, a ta szczególnie mocno podporządkowuje materiał wybranemu sposobowi postrzegania świata. Autorka układa ze wspomnień własną mitologię, nawet gdy próbuje zrozumieć jej ograniczenia.
Nie uważam jednak, aby te słabości przekreślały literackie osiągnięcie. Smith nie aspiruje do roli chłodnej kronikarki własnej epoki. Jej pisanie wyrasta z tradycji, w której osobisty dokument może współistnieć z poezją, a konkret historyczny z fantazją. Trzeba tylko pamiętać, że pięknie skonstruowana pamięć pozostaje konstrukcją.
Warto przy tym docenić fakt, że Chleb aniołów nie zatrzymuje się na legendzie lat siedemdziesiątych. Wiele rockowych autobiografii żywi się okresem największej sławy, traktując późniejsze życie jako epilog. Smith odwraca te proporcje. Swoim dzieciństwem, małżeństwem i doświadczeniem starości interesuje się co najmniej tak mocno jak historią Horses. Dla czytelnika poszukującego sensacyjnych szczegółów z życia nowojorskiej bohemy może to być rozczarowanie. Dla kogoś zainteresowanego literaturą – przeciwnie.
W otwierającym książkę obrazie dziewczynka pragnie napisać najdłuższą książkę na świecie, taką, w której udałoby się pomieścić wydarzenia każdego dnia. Dorosła Patti Smith doskonale wie już, że podobne przedsięwzięcie jest niemożliwe. Z całych dekad pozostają nieliczne obrazy, porozrzucane przedmioty, nazwiska, daty i opowieści przekazywane przez innych. Z każdym rokiem ubywa osób mogących potwierdzić, że rzeczywiście było tak, jak zapamiętaliśmy.
Najbardziej porusza mnie obecna w książce świadomość kruchości wspólnej pamięci. Smith obawia się chwili, kiedy zabraknie jej i siostry, a wraz z nimi zniknie wiedza o świecie ich dzieciństwa. To bardzo konkretna obawa. Nie dotyczy sławy, historycznej reputacji ani miejsca w kanonie rocka, lecz ludzi i przedmiotów, których istnienie nie zostało odnotowane w żadnym archiwum.
„Chleb aniołów” jest najcenniejszy wtedy, gdy Patti Smith przestaje opowiadać historię sławnej Patti Smith, a zaczyna zapisywać losy osób, po których nie pozostały płyty, książki ani fotografie znane całemu światu. Potrzebuje do tego swojej niezwykłej wyobraźni, choć czasami korzysta z niej nazbyt szczodrze. Są w tej autobiografii fragmenty przeładowane symboliką, są przeskoki chronologiczne i nieco nużące wyliczenia. Jest też autentyczna zdolność wydobywania znaczenia z doświadczeń, które w innych rękach pozostałyby zwyczajną rodzinną anegdotą.
Porcelanowa Charlotta z pierwszych stron nigdy nie należała do małej Patti. Dziewczynka wymyśliła sobie lepszą lalkę, ponieważ znała takie z książek. Po latach pisarka robi z pamięcią coś podobnego: uzupełnia to, czego nie potrafi już odzyskać, za pomocą literatury. Tyle że teraz doskonale zdaje sobie sprawę z różnicy między rzeczą przeżytą a wyobrażoną. I być może stąd bierze się przejmujący charakter jej późnej prozy. Nawet najpiękniej zapisany człowiek nie wróci. Ale przynajmniej ktoś jeszcze pozna jego imię.
