Efekt, który zmienia reguły
Najłatwiejsza teza o „Reality Awaits” brzmi: The Strokes nagrali album z Auto-Tune’em. Jest prawdziwa i niewystarczająca. Korekcja wysokości nie pełni tu funkcji kosmetycznej. Zmienia sposób, w jaki głos Juliana Casablancasa porusza się między dźwiękami, reaguje na rytm i przekazuje emocję. Tym samym narusza układ, na którym zespół opierał swoją muzykę przez ćwierć wieku.
To istotna różnica. Wczesne płyty The Strokes także oddalały wokal od słuchacza: przester, kompresja i wąskie pasmo czyniły z Casablancasa głos dochodzący z radia stojącego w sąsiednim pokoju. Nie odbierały mu jednak swobody frazowania. Mógł przeciągnąć sylabę, opaść poniżej dźwięku albo wejść na niego z opóźnieniem, podczas gdy gitary Nicka Valensiego i Alberta Hammonda Jr. zachowywały geometryczną precyzję. Na „Reality Awaits” mechanizm działa inaczej. Głos zostaje nie tylko zabrudzony lub odsunięty, lecz także wyrównany do siatki wysokości. Stary dystans był brzmieniem. Nowy staje się zasadą wykonawczą.
Siódmy album zespołu ukazał się sześć lat po „The New Abnormal”, ponownie z Rickiem Rubinem za konsoletą. Poprzednia współpraca przyniosła rozszerzenie formy bez utraty dyscypliny: dłuższe kompozycje, syntezatory, zmiany dynamiki i fragmenty psychodeliczne nadal prowadziły do wyraźnych punktów kulminacyjnych. „Reality Awaits” wykonuje następny ruch. Do minimalistycznego indie rocka i nowej fali dopuszcza pomysły bliższe The Voidz, ale nie przebudowuje pod nie całego zespołu. Z tej rozbieżności wynikają zarówno najlepsze momenty płyty, jak i jej najbardziej uporczywe ograniczenie.
Technologia pasuje do tematów albumu. Casablancas pisze o świecie odbieranym przez filtry: politycznej przemocy wykonywanej z bezpiecznego dystansu, konsumpcji jako środku znieczulającym, starzeniu się wewnątrz przemysłu opętanego nowością oraz o komunikacji, w której ironia uprzedza każdą próbę szczerości. Przetworzony głos może więc reprezentować człowieka mówiącego przez system, którego sam nie kontroluje. Intencja jest czytelna. Pytanie dotyczy wykonania: czy utwory zostały skomponowane dla takiego wokalu, czy efekt dodano do struktur, które nadal oczekują dawnego Casablancasa?
Gdy filtr ma funkcję
Going Shopping daje najpełniejszą odpowiedź. Sekcja rytmiczna porusza się lekko, niemal tanecznie, bas nie konkuruje z gitarami, a krótkie figury Valensiego i Hammonda Jr. zostawiają wokalowi wystarczająco dużo miejsca. Piosenka opowiada o ucieczce od pogarszającej się rzeczywistości w konsumpcyjny rytuał. Casablancas nie brzmi więc jak komentator stojący ponad opisywanym światem. Brzmi jak jego produkt: wygładzony, nieco odklejony, gotowy do powtarzania chwytliwej melodii, kiedy w tle trwa katastrofa.
Auto-Tune nie zastępuje tu kompozycji. Wzmacnia ją. Melodia jest dość prosta, by efekt nie walczył z dużymi skokami, vibratem ani dramatycznymi zmianami artykulacji. Zamiast unieruchamiać wykonanie, podkreśla jego zamierzoną obojętność. Nowofalowy szkielet pozostaje rozpoznawalny, lecz jego chłód otrzymuje współczesne uzasadnienie. Podobną relację między gitarą i syntetyczną powierzchnią można odnaleźć w innych omawianych przez Laboratorium próbach reinterpretowania języka nowej fali.
Lonely in the Future korzysta z przetworzenia równie świadomie, choć z mniej równym rezultatem. Perkusja utrzymuje sprężysty puls, gitary działają oszczędnie, a melodia wokalna porusza się w węższym zakresie. Mechaniczna korekcja nie musi gwałtownie wybierać między sąsiednimi dźwiękami, dlatego nie rozbija frazy. Wokal staje się częścią rytmicznej konstrukcji.
Tekst miesza lęk przed kulturowym zapomnieniem z przekonaniem autora, że widział kolejne mody, zanim zostały nazwane i sprzedane. Ten autoportret jest jednocześnie arogancki, komiczny i podszyty niepewnością. Syntetyczny głos dobrze obsługuje tę sprzeczność: bohater chce brzmieć jak ktoś wyprzedzający przyszłość, a korzysta z efektu obciążonego własną, kilkudziesięcioletnią historią. Problem pojawia się w przejściach instrumentalnych, gdzie syntezatory nie rozwijają wcześniejszego napięcia, tylko dopisują kolejną fakturę. Pomysł na brzmienie jest bardziej konkretny niż pomysł na formę.
The Fruits of Conquest długo pozostaje zawieszony na perkusyjnej figurze i powściągliwym groove’ie, lecz w drugiej części zyskuje wyraźniejszą logikę. Powtarzana samokrytyka Casablancasa ciemnieje, a głos traci cechy indywidualnej wypowiedzi. Przypomina komunikat zapętlony do momentu, w którym oskarżenie politycznego porządku przechodzi w oskarżenie samego siebie. W tym miejscu przetworzenie wokalu nie ukrywa emocji. Pokazuje jej rozpad.
Gdy piosenka stawia opór
Psycho Shit ujawnia podstawową wadę przyjętej metody. Kompozycja rozwija się stopniowo: harmonia buduje zagrożenie, kolejne warstwy zwiększają nacisk, a gitara w ostatniej części podnosi temperaturę. Taki przebieg wymaga od wokalisty zmiany skali ekspresji. Casablancas próbuje śpiewać teatralnie, używa głębokiego vibrata i przesuwa akcenty wewnątrz fraz. Korekcja wysokości reaguje na te ruchy jak system, który otrzymał kilka sprzecznych instrukcji naraz. Zamiast uwydatnić niepokój, prostuje jego przebieg.
To nie jest spór o naturalność. Rock od początku korzysta z urządzeń zmieniających głos, a sam zespół nigdy nie traktował nagrania jak neutralnego dokumentu. Kryterium jest prostsze: efekt powinien pomagać kompozycji wykonać jej zadanie. W Psycho Shit aranżacja narasta, podczas gdy wokal traci zdolność narastania razem z nią. Dwie warstwy opisują ten sam kryzys, lecz poruszają się w przeciwnych kierunkach.
Kontrargument pojawia się natychmiast w Dine N’Dash. Gdy obróbka wokalu przestaje dominować, The Strokes odzyskują relację między impulsem sekcji rytmicznej a nieprzewidywalnością głosu. Utwór opiera się na mrocznym, dyskotekowym pulsie, przeciągłych warstwach klawiszowych i gitarach, które nie tyle ozdabiają rytm, ile zmieniają jego temperaturę. Casablancas przechodzi od chłodnego śpiewu do szorstkiego nacisku. Nie wykonuje tych zmian idealnie. Właśnie dlatego działają.
Dine N’Dash nie jest powrotem do „Is This It”. Ma cięższy środek, więcej przestrzeni i mniej młodzieńczej prędkości. Dowodzi jednak, że zespół nadal potrafi rozwijać własny język bez nakładania na niego jednego dominującego sygnału nowości. Gitary, bas, perkusja i głos zmieniają funkcje wewnątrz utworu. Eksperyment zachodzi w relacji między nimi.
Najbardziej dotkliwa rozbieżność pojawia się w Falling out of Love. Delikatne gitary, wolne tempo i falsetowy rejestr przygotowują przestrzeń dla bliskiego, niepewnego wokalu. Tymczasem korekcja usztywnia nawet fragmenty zbliżone do mowy. Intymność zostaje zademonstrowana, ale rzadziej przeżyta. Przy ponad sześciu minutach kompozycja potrzebowałaby też wyraźniejszej zmiany proporcji: przełamania pulsu, harmonicznego punktu zwrotnego albo redukcji aranżacji. Zamiast tego długo utrzymuje jeden stan.
Można bronić tego jako portretu człowieka niezdolnego już mówić o uczuciach bez technologicznej osłony. Taka interpretacja zgadza się z albumem. Nie rozwiązuje jednak problemu muzycznego. Jeżeli chłód ma być treścią, powinien wytwarzać napięcie z ciepłem melodii. Tutaj zbyt często po prostu je wyrównuje.
Forma po odzyskaniu kontroli
Środkowa część albumu pokazuje, że ograniczenie środków nadal służy The Strokes lepiej niż ich mnożenie. Going to Babble On korzysta z bardziej bezpośredniego śpiewu, zwartego rytmu i gitarowej melodii prowadzącej do wyraźnego refrenu. Jest w niej glamrockowa lekkość, ale zespół nie próbuje zamienić jej w manifest stylistyczny. Piosenka wykonuje swoją pracę szybko i precyzyjnie.
Jednocześnie jej ruch harmoniczny przypomina rozwiązania użyte w Lonely in the Future. To nie dyskwalifikuje żadnego z utworów; The Strokes zawsze rozwijali katalog poprzez drobne przesunięcia wewnątrz ograniczonego zestawu figur. Tym razem podobieństwo odsłania jednak konstrukcyjną nierównowagę. Gdy dwa utwory wykorzystują zbliżony szkielet, a ich największą różnicą staje się stopień przetworzenia głosu, technologia zaczyna wykonywać zadanie, które powinny dzielić melodia, rytm i aranżacja.
Liar’s Remorse zmienia układ. Perkusja ustępuje, organ poszerza harmonię, a tempo pozwala wybrzmieć kolejnym akordom. Początek sugeruje jedną z najbardziej skupionych ballad na płycie. Napięcie nie znajduje jednak proporcjonalnego rozwiązania. Drobne wokalne żarty i studyjne komentarze podważają powagę, zanim utwór zdąży samodzielnie ją przetestować.
Ironia jest stałym elementem języka Casablancasa, nie wadą wymagającą usunięcia. Na „Reality Awaits” bywa jednak zabezpieczeniem: jeśli emocjonalny gest okaże się zbyt duży, można natychmiast zaznaczyć, że zespół rozumie jego przesadę. Taka samoświadomość początkowo daje płycie swobodę. Powtarzana zbyt często ogranicza stawkę. Utwór nie ryzykuje porażki, jeśli sam dopisuje do niej komentarz przed słuchaczem.
Tyrants of the Mellow Moon zamyka album kompozycją pełną kierunków, lecz pozbawioną jednego nadrzędnego ruchu. Gitara prowadzi rozbudowaną linię, perkusja reaguje subtelniej niż w większości wcześniejszych utworów, a wokal ponownie zostaje mocno przetworzony. Elementy są interesujące osobno. Nie ustalają jednak wspólnego celu. Zamiast kulminacji utwór rozpada się w ciemniejszą kodę.
Brak tradycyjnego rozwiązania może być świadomą decyzją. W końcu album opisuje rzeczywistość, która nie dostarcza oczyszczenia, tylko kolejne sprzeczne komunikaty. Historia rocka alternatywnego zna wiele kompozycji, w których zawieszenie stanowi właściwy finał; różnicę między konstruktywnym napięciem a zwykłym niedomknięciem dobrze pokazuje choćby analiza dwóch odmiennych modeli formy w tekście Radiohead vs Muse. W Tyrants of the Mellow Moon niejednoznaczność pasuje do tematu, lecz przebieg utworu nie nadaje jej wystarczającej siły. Zakończenie jest logiczne jako symbol i słabsze jako dramaturgia.
Zmiana rzeczywista i zmiana opisana
„Reality Awaits” nie jest ani kapitulacją zespołu, ani wyzwoleniem z własnej przeszłości. The Strokes nadal opierają muzykę na tym samym podstawowym układzie: precyzyjnie dzielonych gitarach, sekcji rytmicznej łączącej rockowy napęd z dyskotekową regularnością oraz melodii, która udaje obojętność, choć zależy od bardzo dokładnego frazowania. Nowością jest sposób, w jaki głos zostaje w ten układ wpisany.
Zmiana okazuje się rzeczywista tam, gdzie przetworzenie wpływa na rolę pozostałych instrumentów. W Going Shopping zespół zostawia syntetycznemu wokalowi przestrzeń i podporządkowuje mu oszczędną formę. W drugiej części The Fruits of Conquest repetycja oraz cyfrowa deformacja prowadzą wspólnie do utraty podmiotowości. W Lonely in the Future technologia podkreśla konflikt między starzeniem się a obsesją nowości.
Zmiana pozostaje głównie opisana tam, gdzie pod efektem działa standardowa ballada albo dramatyczny rockowy utwór oczekujący od wokalu elastyczności, którą produkcja ogranicza. Psycho Shit i Falling out of Love nie zawodzą dlatego, że korzystają z Auto-Tune’u. Zawodzą w tych momentach, w których korekcja nie ma wsparcia w konstrukcji kompozycji.
Teksty są spójniejsze, niż sugeruje pozornie przypadkowy strumień odniesień. Polityczna przemoc, konsumpcja, starzenie, utrata zaufania i technologiczne zapośredniczenie wynikają z jednego pytania: jak zachować zdolność reagowania, kiedy każda wiadomość dociera jako produkt, żart albo widowisko? Casablancas nie odpowiada. Czasem zamienia bezradność w satyrę, czasem kieruje oskarżenie przeciwko sobie, a czasem ukrywa je w melodii na tyle chwytliwej, by mogła funkcjonować dokładnie w obiegu, który krytykuje.
W tym sensie „Reality Awaits” jest albumem konsekwentnym. Nie zawsze jest równie skuteczny. Jego najgłośniej komentowany zabieg ma uzasadnienie, lecz uzasadnienie nie gwarantuje jeszcze dobrego rezultatu. Technologia może stać się tematem, instrumentem i częścią opowieści. Nie może samodzielnie zastąpić rozwoju melodii, dynamiki ani formy.
The Strokes rzeczywiście otworzyli nowe odgałęzienie własnego języka. Nie zbudowali jeszcze wszystkich dróg, które powinny do niego prowadzić.
