1. Degung: a może to nasze pianino nie trafia w dźwięki?

Na początek zachodnia Jawa i sundajski gamelan degung. Słychać metaliczne uderzenia, długie wybrzmienia, nakładające się figury. Zamiast od razu szukać melodii, którą da się zagwizdać, dobrze przez chwilę posłuchać, jak instrumenty brzmią razem.

Słowo degung odnosi się do miejscowej tradycji i charakterystycznego zespołu instrumentów; pojawia się też jako nazwa stroju. To ważne, ponieważ internetowe określenie „skala Degung” może sugerować, że wystarczy odnaleźć pięć klawiszy i sprawa załatwiona. Tymczasem tutaj różnica zaczyna się jeszcze przed zagraniem pierwszej melodii.

Na zwykłym pianinie wysokości są z góry ustalone. Pomiędzy sąsiednimi klawiszami nie ma dodatkowego klawisza, który pozwoliłby zagrać „odrobinę wyżej, ale jeszcze nie następny dźwięk”. W gamelanie odległości mogą układać się inaczej. Co więcej, poszczególne zestawy instrumentów nie muszą być strojone według jednego wspólnego wzorca. Liczy się to, jak współbrzmi konkretny zespół. Te różnice opisuje kompozytor Iwan Gunawan w przewodniku po sundajskich strojach.

Przenosząc taką muzykę na standardową klawiaturę, musimy czasem wybrać najbliższy dostępny dźwięk. Najbliższy nie oznacza jednak identyczny. Możemy zachować zarys melodii, a zgubić coś w samym jej brzmieniu.

Dlatego nie zaczynałbym poznawania Degung od rozpiski nut. Lepiej posłuchać oryginalnego instrumentarium, a dopiero potem jego gitarowego czy fortepianowego przybliżenia. To ciekawe porównanie: nagle słychać, że o charakterze muzyki decyduje również to, jak instrument został nastrojony, zanim muzyk w ogóle zaczął grać.

2. Miyako-bushi: pięć dźwięków, przy których chce się zostać

Japońską melodię Sakura można rozpoznać, nawet nie znając jej tytułu. Jest oszczędna, łatwo zapada w pamięć i potrafi zabrzmieć bardzo przejmująco bez wielkiej orkiestry. Dobrze wprowadza w świat Miyako-bushi i blisko z nią związanej skali in.

Jeżeli chcesz sprawdzić podstawowy układ na klawiaturze, zagraj: C – Des – F – G – As – C. To tylko pięć różnych dźwięków; ostatnie C powtarza pierwszy, tyle że wyżej. Des oznacza klawisz tuż poniżej D, a As — tuż poniżej A.

Co tu słychać? Dwa dźwięki leżą bardzo blisko siebie, po czym pojawia się większy przeskok. Potem ten układ powraca. Wystarczy wolno zagrać C, Des i znowu C, żeby usłyszeć drobne napięcie. Jakby melodia na moment się zawahała.

Brakuje też nuty, która w naszym codziennym myśleniu o muzyce pomaga rozstrzygnąć: dur czy moll. Te słowa kojarzymy zazwyczaj z pogodniejszym i smutniejszym brzmieniem, choć oczywiście nie jest to niezawodna reguła. Miyako-bushi nie daje nam tej najprostszej podpowiedzi. Można więc skupić się na czymś innym: krótkim zbliżeniu dźwięków, ich oddaleniu, powrocie, pauzie.

Japoński badacz Fumio Koizumi zwracał uwagę właśnie na takie mniejsze układy i dźwięki stanowiące oparcie dla melodii. Nie musimy poznawać całej jego teorii, żeby zrozumieć sedno: ważne jest nie tylko to, które nuty występują, lecz także to, między którymi melodia się porusza i gdzie odpoczywa. Jego podejście przedstawia omówienie opublikowane przez Society for Music Theory.

W nagraniu warto zwrócić uwagę na koto, japoński instrument strunowy. Usłysz nie tylko moment szarpnięcia struny, ale też to, co dzieje się później. Przy takiej muzyce łatwo zauważyć, jak wiele potrafi powiedzieć pojedynczy dźwięk, jeśli następny nie wchodzi mu od razu w słowo.

3. Dorycka: jedna nuta robi różnicę

Jeżeli poprzednie przykłady wydawały się dalekie, przy doryckiej możemy być znacznie bliżej własnej płytoteki. Ten układ pojawia się w folku, jazzie czy rocku. Bywa podpisywany w internecie jako „skala celtycka”, ale to trochę tak, jakby gitarę nazwać „instrumentem ogniskowym”. Zastosowanie się zgadza. Zakres możliwości został mocno niedoszacowany.

Dorycka przypomina naturalną skalę molową, ale ma jeden dźwięk podwyższony o najmniejszy krok na klawiaturze. Chodzi o szósty stopień, czyli po prostu szósty dźwięk, jeśli liczymy od początku skali. Nie trzeba zapamiętywać numeru. Ważniejsze jest to, co ta zmiana robi z melodią.

Porównaj dwa krótkie fragmenty: C – Es – G – As – G oraz C – Es – G – A – G. Es to dźwięk tuż poniżej E. W drugim fragmencie As zostało zastąpione przez A. Cała reszta jest taka sama.

Dla wielu słuchaczy drugi wariant zabrzmi trochę jaśniej, swobodniej. Nadal ma molowy charakter, ale nie musi prowadzić do tych samych rozwiązań, których spodziewamy się po naturalnym moll. To niewielka zmiana, dlatego najlepiej wychwytuje się ją właśnie w bezpośrednim porównaniu.

A teraz Miles Davis i So What z albumu „Kind of Blue”. To jeden z najbardziej znanych przykładów wykorzystania doryckiego materiału w jazzie. Muzycy mają dużo miejsca na rozwijanie pomysłów, ponieważ podstawa harmoniczna przez dłuższe odcinki pozostaje oszczędna. O zastosowaniu tej skali w utworze można przeczytać również w lekcji na portalu Piano With Jonny.

Nie próbuj jednak podczas słuchania liczyć stopni. Zwróć uwagę na to, jak Miles zaczyna frazę i kiedy ją kończy. Jak mało potrzebuje, żeby przyciągnąć uwagę. Dorycka daje mu określone możliwości, ale nie wykonuje pracy za niego. Tę samą skalę można ćwiczyć przez godzinę i ani razu nie zabrzmieć interesująco. Niestety, sprawdzone przez pokolenia muzyków.

4. Hijaz: znajome brzmienie, którego często znamy tylko początek

Tutaj skojarzenia mogą pojawić się wyjątkowo szybko. Krótki ruch melodii i nagle przypomina nam się muzyka arabska, turecka albo filmowa scena osadzona gdzieś na Bliskim Wschodzie. Te tradycje oczywiście nie są jednym i tym samym, ale nasze ucho nie zawsze bywa szczególnie drobiazgowe.

Najbardziej rozpoznawalny fragment Hijazu można na pianinie przybliżyć dźwiękami C – Des – E – F. Najpierw robimy mały krok, potem wyraźnie większy, na koniec znowu mały. To ten środkowy przeskok tak mocno zwraca uwagę.

Problem zaczyna się, gdy uznamy, że poznaliśmy już wszystko. Arabski maqam to coś więcej niż zestaw nut: obejmuje także charakterystyczne zwroty, ważne miejsca w melodii i sposoby jej rozwijania. W Maqam Hijaz istnieją również różne możliwości budowania dalszej części materiału dźwiękowego. Jedna tabelka nie pokaże całej praktyki.

Najprościej zrozumieć to przez mowę. Zdanie „no pięknie” może oznaczać szczery zachwyt albo informację, że właśnie rozlaliśmy kawę na laptop. Słowa się nie zmieniły. Wszystko zrobił sposób ich wypowiedzenia.

W Hijazie znaczenie ma nawet to, jak dokładnie trafiamy w poszczególne wysokości. Drugi i trzeci dźwięk bywają w wykonaniu nieco zbliżone do siebie w porównaniu z tym, co sugeruje zwykły zapis nutowy. Ta drobna różnica nie jest przypadkowym niedostrojeniem. Należy do praktyki wykonawczej, co opisuje MaqamWorld.

Dlatego zamiast zatrzymywać się na gitarowej demonstracji kilku nut, warto posłuchać improwizacji skrzypka Samiego Abu Shumaysa. Spróbuj śledzić, do których dźwięków wraca i jak prowadzi do nich melodię. Nie trzeba rozumieć każdego szczegółu. Chodzi o to, żeby po pierwszym „o, znam takie brzmienie” dać wykonawcy szansę powiedzieć coś więcej.

5. Gong Diao: te pięć dźwięków już gdzieś słyszeliśmy

Po nazwie można się spodziewać kolejnej zagadki, tymczasem podstawowy układ brzmi wyjątkowo znajomo: do – re – mi – sol – la. Na klawiaturze, zaczynając od C, będzie to C – D – E – G – A. Pięć dźwięków, które zachodni muzyk rozpozna jako pentatonikę durową.

W chińskiej teorii podstawowe stopnie noszą nazwy Gong, Shang, Jue, Zhi i Yu. O trybie Gong mówimy wtedy, gdy to właśnie Gong jest głównym punktem oparcia. Można myśleć o nim jak o dźwięku, przy którym melodia czuje się „u siebie”. Inna nuta może przejąć tę rolę i zmienić charakter całości, nawet jeśli zestaw pozostanie ten sam. Chińskie zależności modalne szerzej przedstawia muzykolog Nathan L. Lam.

Co jest tak przyjaznego w tych pięciu dźwiękach? Nie ma między nimi półtonów, czyli tych najciaśniejszych sąsiedztw, które przed chwilą zwracały naszą uwagę w Miyako-bushi. Dzięki temu łatwo zbudować z nich płynny, śpiewny motyw. To oczywiście nie oznacza, że każda melodia będzie pogodna, a każda improwizacja udana. Rytm i sposób grania nadal mają tu sporo do powiedzenia.

Można zrobić prosty eksperyment: zagrać kilka razy tylko C, D, E, G i A, a następnie kończyć krótkie frazy na C. Potem zostawić te same dźwięki, ale zacząć konsekwentnie kończyć na A i podtrzymać A w basie. Czy coś się zmieniło? Właśnie o to chodzi z punktem oparcia. Sam spis nut nie mówi jeszcze, która z nich będzie najważniejsza.

Poniżej celowo pojawia się współczesny handpan, a nie nagranie udające przekrój przez całą muzykę Chin. Instrument opisano jako nastrojony w Gong-Diao, z układem F, G, A, C i D. To ten sam schemat odległości co w naszym przykładzie, tylko zaczynający się wyżej. Jest to demonstracja pentatonicznego brzmienia na współczesnym instrumencie; tradycyjny chiński styl wykonawczy wymagałby osobnego spotkania.

Takie nagranie pozwala jednak dobrze usłyszeć, że materiał kojarzony z konkretną tradycją może pojawić się w zupełnie innym otoczeniu. A jeśli brzmi znajomo, to nic dziwnego. Podobne pięciodźwiękowe układy spotykamy w wielu rodzajach muzyki. Nie mają paszportu.

Najlepszy moment przychodzi przy drugim słuchaniu

Za pierwszym razem zwykle zwracamy uwagę na to, co najbardziej wyraziste: metaliczny dźwięk gamelanu, koto, skrzypcowy ozdobnik, barwę trąbki Milesa. Za drugim możemy już usłyszeć coś mniej oczywistego. Gdzie melodia wraca. Dlaczego jeden krok wydaje się łagodny, a inny niespodziewany. Co zmienia pojedyncza nuta.

Warto wtedy wrócić do pytania z początku: skąd wiedzieliśmy, jaki dźwięk „powinien” zabrzmieć dalej? Często z muzyki, której słuchaliśmy przez lata. Nowe brzmienie może nas początkowo zaskakiwać po prostu dlatego, że jeszcze nie znamy jego zwyczajów.

Te pięć przykładów nie wymaga egzaminu z teorii. Jeśli po przeczytaniu zapamiętasz nazwy, dobrze. Jeśli następnym razem wyłapiesz w utworze coś, czego wcześniej nie zauważałeś, jeszcze lepiej. W końcu po to warto zajmować się skalami: żeby podczas słuchania więcej słyszeć.

A teraz wróć do nagrania, które najbardziej cię zatrzymało, i pozwól mu zagrać do końca. Już bez czytania.