Przed końcem świata nie wyłącza się samplera
Na tej płycie dźwięki mają fatalne maniery. Bas podchodzi za blisko, wokal siada na bicie bokiem, chórki zagadują zza ramienia, a pogłos regularnie zapomina zamknąć za sobą drzwi. Perkusja potrafi przez chwilę zachowywać się jak porządny konstrukcyjny szkielet, żeby zaraz dopuścić do głosu całą drobnicę: trzaski, przesunięcia, pojedyncze uderzenia, klawiszowe plamy, sample wyglądające na lekko nadpalone jeszcze przed wejściem do studia. Po kilku minutach zaczynam odnosić wrażenie, że The Alchemist przyniósł do domu meble, Erykah Badu poprzesuwała je po ciemku, a teraz oboje sprawdzają, ile razy słuchacz uderzy kolanem w stolik, zanim uzna nowy układ za znacznie ciekawszy od poprzedniego.
Najważniejsze, że ten kontrolowany bałagan ma ciężar. Dół jest miękki, ale głęboki; rytm częściej kołysze, niż popycha; głos Badu pojawia się na różnych odległościach od mikrofonu i nieustannie zmienia funkcję. Raz prowadzi melodię, chwilę później komentuje sam siebie, rozszczepia się w chór, przechodzi w rap, półszept albo drobną sceniczną rolę. Before The World Blows brzmi jak album, który nie chce zdecydować, gdzie kończy się piosenka, a zaczyna środowisko dźwiękowe. Przez większość czasu ta niezdecydowana geografia jest jego największą zaletą. Czasami również problemem. Ale do rachunku za nadmetraż jeszcze dojdziemy.
Kurz nie jest kolorem
Z The Alchemistem łatwo zrobić sobie krytyczną krzywdę. Wystarczy napisać „zakurzony sampel”, „boom bap”, dorzucić coś o analogowym cieple i można już spokojnie udać się na lunch z poczuciem dobrze wykonanej roboty. Tyle że tutaj jego typowy język produkcyjny jest dopiero materiałem wejściowym. Badu jest przecież współproducentką, programuje, aranżuje i uczestniczy w miksie, a więc nie przychodzi do gotowych podkładów z mikrofonem oraz pytaniem, gdzie ma stanąć. Bierze to, co Alchemistowi zwykle służy za zamkniętą przestrzeń dla rapera, i zaczyna tę przestrzeń poszerzać, rozcinać oraz infekować własnym poczuciem czasu.
Najlepiej słychać to nie w efekciarskich zmianach bitu, ale w zachowaniu detali. W Crossfade rytm nie potrzebuje demonstracyjnego przełomu, bo napięcie przesuwa bas: raz podtrzymuje utwór, za chwilę zaczyna poruszać się wokół jego osi. Badu może dzięki temu przeciągać frazę bez utraty pulsu. They Ain’t You idzie jeszcze dalej. Thundercat wnosi linię basową, która nie zachowuje się jak ornament przyklejony do produkcji znanego kolegi, tylko reorganizuje sposób, w jaki słyszymy całą pętlę. Perkusja zostaje w swoim porządku, ale podłoga już się rusza. Bardzo lubię takie drobne akty sabotażu, bo właśnie w nich duet przestaje być sumą dwóch nazwisk wydrukowanych odpowiednio dużą czcionką.
Z tego samego powodu nie kupuję opowieści o prostym spotkaniu neo-soulu z hip-hopem. To byłoby trochę tak, jakby opisać kuchnię, podając wyłącznie skład lodówki. Na Before The World Blows jazz, funk, psychodelia, soul i boom bap nie maszerują w osobnych mundurkach. Zmieniają sobie funkcje. Jazzowość potrafi wynikać z przestrzeni zostawionej instrumentowi, funk z zachowania basu, hip-hop z logiki repetycji, a soul czasem z samej barwy głosu, kiedy kompozycja robi już coś zupełnie innego.
To zresztą część większej historii współczesnej muzyki afroamerykańskiej, w której granice pomiędzy jazzem, hip-hopem i R&B od dawna są bardziej sugestią porządkową niż zasiekami. W Laboratorium pisaliśmy o podobnym przesuwaniu języka przy okazji renesansu jazzu związanego między innymi z Kamasi Washingtonem i nową generacją muzyków przekraczających stylistyczne podziały. Badu i Alchemist poruszają się po tym samym szerokim kontynencie, tylko zamiast stawiać flagę na nowym terytorium, wolą grzebać w ziemi.
Pętla ma pamięć
Next 2 U jest dla mnie jednym z najciekawszych testów całego eksperymentu, bo wykorzystuje materiał o wyjątkowo silnym poprzednim życiu. Podstawa pochodzi z The Realest Mobb Deep, nagrania z 1999 roku, więc Alchemist nie może udawać, że przyniósł pustą kartkę. Ten bas, oszczędny rytm i zapętlona figura mają własną pamięć. Badu niczego z nich brutalnie nie wypędza. Robi rzecz bardziej przewrotną: zachowuje rozpoznawalność konstrukcji i zmienia jej psychikę.
Jej miękkie, lekko przetworzone frazy przesuwają środek ciężkości z ulicznej podejrzliwości w stronę bliskości, używek, młodzieńczego zadurzenia i tej osobliwej prywatności, w której dwie osoby potrafią przez chwilę uznać wspólny spacer za system polityczny wystarczający całemu światu. To nie jest cover ani zwykłe ponowne wykorzystanie bitu. To zmiana znaczenia dokonana przede wszystkim przez wykonanie. Ten sam układ dźwięków zaczyna mówić innym tonem, ponieważ ktoś inaczej w nim oddycha.
Właśnie tutaj najbardziej przekonuje mnie koncepcja albumu jako wspólnej pracy, a nie zamówienia producenckiego. Alchemist dostarcza pamięć zapisaną w repetycji. Badu jest zainteresowana tym, czy tę pamięć można przesiedlić.
Ale pętla ma również drugą właściwość: jeśli pozwolić jej krążyć wystarczająco długo, zaczyna pobierać czynsz za sam fakt istnienia.
Echos przekracza siedem minut i początkowo ta długość ma sens. Bit pozostaje szeroki, głos przechodzi przez afirmacje, społeczne obserwacje, gniew, duchowość i rodzinne przywołania, a kolejne warstwy pogłosu zwiększają skalę bez konieczności dokładania hałasu. Problem pojawia się wtedy, gdy poszczególne myśli przestają zmieniać napięcie muzyki. Rytm trwa, Badu ma jeszcze coś do powiedzenia, produkcja nadal jest atrakcyjna, więc wszyscy zostają. Trochę jak na przyjęciu, podczas którego gospodarz dwukrotnie ogłosił ostatnią kolejkę i właśnie otwiera trzecią butelkę.
Nie mam nic przeciw siedmiominutowym piosenkom. Mam za to sporo przeciw siedmiu minutom, które nie zawsze wiedzą, dlaczego właśnie siedem.
„Witch Doctor” i problem dobrego transu
Witch Doctor trwa niemal równie długo, ale tutaj repetycja ma przeciwnika. Perkusyjne drobiazgi zmieniają nacisk, głosy nakładają się na siebie, część elementów wychodzi z pierwszego planu, po czym wraca już z inną funkcją. Badu bawi się podobieństwem medium, mediów i magii, a produkcja zachowuje się tak, jak powinna zachować się muzyka dla podobnej gry znaczeń: trochę uwodzi, trochę drażni, nigdy nie pozwala całkiem ustalić, czy znajdujemy się w kazaniu, żarcie, paranoicznym komunikacie czy właśnie w całkiem znakomitym jamie.
I wtedy sześć minut przestaje być wymiarem administracyjnym. Staje się potrzebną przestrzenią.
Ta różnica między Echos a Witch Doctor mówi o słabościach albumu więcej niż ogólne narzekanie, że trwa ponad godzinę. Problemem nie jest długość, tylko niedostateczna selekcja niektórych pomysłów. Abracadabra z Jayem Electronicą znika niemal w chwili, gdy zaczyna nabierać własnego kształtu. Z kolei Hot BiBi (Apostle 2) działa przez dziwność głosu, rytmiczne skróty i lekko absurdalny charakter, ale pozostawia wrażenie studyjnego żartu, który uzyskał obywatelstwo albumowe przed zakończeniem procedury.
I Just Play A Part robi coś odwrotnego: ma pomysłów zbyt wiele. Badu, DJ Creole Princess, Joi i charakterystyczne wykrzykniki Westside Gunna zostają wrzuceni w warstwową, chwilami niemal gospelową gęstość. Gdy wszystko się na siebie nakłada, powstaje jeden z najbardziej ekscytujących brzmieniowo momentów płyty. Późniejsze rozszczelnienie aranżacji i bardziej odklejona partia rapowa nie utrzymują jednak tego samego napięcia. Utwór sprawia wrażenie, jakby przez kilka minut wspinał się po schodach ruchomych jadących w przeciwną stronę, po czym niespodziewanie zauważył windę. Ciekawe. Trochę bez sensu. Bardzo Badu.
Plan C nie potrzebuje katastrofy
Przez długi czas najbardziej interesowała mnie na tej płycie właśnie owa muzyczna nadprodukcja możliwości: każde drzwi można otworzyć, każdą pętlę rozmontować, każdy głos przestawić. Potem przychodzi To The Moon (Plan C) i nagle okazuje się, że album wcale nie potrzebuje najbardziej wymyślnych sztuczek, żeby trafić głębiej.
Historia zaczyna się lekko, niemal banalnie: młodość, randka, codzienna bliskość, reguły wyznaczane godziną powrotu. Potem pojawia się możliwość ciąży i cały rytm opowieści zmienia wagę. Steve Lacy dostaje własną część zamiast obowiązkowych trzydziestu sekund gościnnej obecności. Barwy stają się jaśniejsze, frazy bardziej odsłonięte, a sytuacja – choć poważniejsza – nie zostaje podkręcona do melodramatycznej czerwoności.
To ważne. Badu nie śpiewa tej historii tak, jakby za chwilę miała rozpocząć się telewizyjna rozprawa o odpowiedzialności. Zostawia w niej zwyczajność. Lęk pojawia się bez syreny alarmowej. Dwie osoby próbują zmieścić możliwość całkiem nowego życia w dotychczasowym tempie własnego dnia i oczywiście się nie mieści. Emocja jest tutaj silna właśnie dlatego, że wykonanie jej nie reklamuje.
Podobny mechanizm działa w Valentine, gdzie DRAM nie pojawia się jako ozdobnik do zwiększania statystyk odsłuchu, lecz jako druga strona relacji. Jego głos zmienia perspektywę i automatycznie robi to, czego nie potrafi kilka bardziej rozlanych fragmentów płyty: tworzy dramaturgię bez dokładania kolejnych warstw produkcyjnych.
Być może dlatego środkowa część Before The World Blows jednocześnie fascynuje mnie i irytuje. Breezy otwiera okno, wpuszcza jaśniejsze klawisze oraz bardziej bezpośrednią melodię i przez moment zachowuje się prawie jak piosenka, która nie ma zamiaru poddawać słuchacza testowi inicjacyjnemu. Po otaczających ją psychodelicznych rozlewiskach taka prostota jest przyjemna. Później album znowu odpływa. Nie istnieje tu obowiązek utrzymywania jednego nastroju, lecz momentami zaczynam podejrzewać, że również kolejność pomysłów została dopuszczona do demokratycznego głosowania i wszystkie zagłosowały na siebie.
Telefon jako instrument perkusyjny końca świata
Najbardziej interesujące pęknięcie zostawiono na finał. Black Box bierze telefon – ekran, rejestrator, źródło dopaminy, urządzenie monitorujące, kieszonkową protezę obecności – i przepuszcza go przez charakterystyczny dla Badu filtr półkazania, półpoematu, półrozmowy z samą sobą. Wiem, trzy połówki. Ta płyta od początku ma problemy z arytmetyką.
Głos jest bardziej recytowany niż klasycznie śpiewany, pogłos odsuwa go od twarzy słuchacza, a instrumenty nie budują typowego finału z kulminacją przykręconą śrubami do ostatniej minuty. Dopiero saksofon Kamasiego Washingtona otwiera perspektywę. Jego długie, powietrzne linie robią w aranżacji wyłom i przez chwilę elektronika przestaje przypominać zamknięty obieg. To nie jest solo przystawiające jazzową pieczątkę jakości. Instrument zmienia geometrię utworu.
Washington ma do takiej roli wyjątkowo dobre referencje – w archiwum LMF przypominaliśmy, że jego muzyczny świat od dawna obejmuje zarówno jazzową tradycję, jak i hip-hop, R&B oraz twórczość Thundercata czy Flying Lotusa, o czym więcej można przeczytać w materiale o Kamasim Washingtonie i jego drodze poza gatunkowe ogrodzenia. W Black Box nie trzeba tej historii objaśniać nazwiskami. Wystarczy posłuchać, co dzieje się z przestrzenią, kiedy pojawia się saksofon.
Jest tu jeszcze jedna przewrotność, której nie potrafię całkiem odłożyć na półkę. Album zajmuje się odzyskiwaniem uwagi, krytykuje cyfrowe uzależnienie i kończy rozważaniami nad urządzeniem, które jest równocześnie oknem oraz klatką. Tymczasem sama kampania wydawnicza korzystała z zagadek internetowych i „Badu Burner Phone”, czyli telefonu jako narzędzia wejścia w świat płyty. Wcześniejszy singiel wywołał dodatkowo awanturę wokół użycia generowanych obrazów. Nie będę z tego konstruował łatwego aktu oskarżenia o hipokryzję, bo muzyka jest ciekawsza od prokuratorskiej satysfakcji. Ale kontrast pozostaje. Płyta ostrzegająca przed ekranem sama bardzo sprawnie nauczyła się przez ekran zagadywać.
Szesnaście lat bez folii ochronnej
Dopiero tutaj sens ma wspomnienie, że jest to pierwszy studyjny album Erykah Badu od New Amerykah Part Two: Return of the Ankh z 2010 roku. Gdybym zaczął od tych szesnastu lat, od „wielkiego powrotu”, „legendy neo-soulu” i całego czerwonego dywanu historycznego znaczenia, płyta dostałaby taryfę ulgową jeszcze przed pierwszym odsłuchem. A ona jej nie potrzebuje.
Wręcz przeciwnie. Najbardziej cieszy mnie w Before The World Blows to, że Badu nie wraca w folii ochronnej. Nie próbuje odtworzyć Baduizm, nie buduje luksusowej repliki Mama’s Gun, nie udaje też, że szesnaście lat nie minęło. W jej głosie jest więcej swobody niż potrzeby imponowania, zaś w konstrukcji utworów więcej ciekawości niż obowiązku dostarczenia „ważnego albumu wielkiej artystki”. To czasem rodzi rzeczy cudowne, czasem fragmenty zwyczajnie niedogotowane.
Proces nagraniowy trwał osiemnaście miesięcy pomiędzy Dallas i Los Angeles, a materiał był później sprawdzany koncertowo w kameralnych, pozbawionych telefonów przestrzeniach. Ta informacja pasuje do tego, co słychać: wiele fragmentów ma oddech muzyki, która została przez jakiś czas przechodzona, przepocona i rozciągnięta poza studyjny plan. Tyle że doświadczenie sceniczne najwyraźniej nie uruchomiło w nikim instynktu bezwzględnego sekatora. I może dobrze. Do pewnego momentu.
Bo największa zaleta tej płyty i jej zasadnicza wada mają wspólny adres. Badu i Alchemist zostawiają pomysłom tyle swobody, że mogą wydarzyć się rzeczy nieoczywiste: stary bit zmienia emocjonalną tożsamość, bas zaczyna sterować kompozycją, gość przejmuje narrację, wokal rozpuszcza się w produkcji, sześciominutowy utwór funkcjonuje jak trans. Ta sama swoboda pozwala jednak minutowemu szkicowi wejść na album bez dokumentów, siedmiominutowej repetycji zostać o dwie minuty za długo i studyjnemu dowcipowi zachować minę pełnoprawnej kompozycji.
Nie jest to zatem wielki powrót dlatego, że wszystko się udało. Właściwie to byłoby podejrzane. Wielkie powroty zbyt często przychodzą do nas po renowacji, z katalogiem osiągnięć pod pachą i ochroniarzem pilnującym, żeby teraźniejszość przypadkiem nie dotknęła legendy brudnymi rękami. Before The World Blows robi coś przeciwnego: brudzi ręce od pierwszych minut i czasem zapomina je umyć.
Po szesnastu latach Erykah Badu nadal potrafi zabrzmieć tak, jakby nie znała wyniku własnego eksperymentu. To chyba największy komplement, jaki można dać komuś, kogo historia muzyki zdążyła już dawno oprawić w ramkę.
