Miles Davis czy John Coltrane? Dwie strategie wolności w jazzie

Sześćdziesiąt cztery dni. Tyle dzieli nagranie So What przez Milesa Davisa i jego sekstet od sesji, podczas której John Coltrane zarejestrował mistrzowską wersję Giant Steps. Pierwszy utwór powstał 2 marca 1959 roku. Drugi – 5 maja. W jednym Coltrane dostaje niemal pustą harmoniczną mapę. W drugim sam projektuje mapę tak gęstą, że do dziś służy muzykom jako egzamin z orientacji w terenie.

To znacznie ciekawszy początek opowieści niż dobrze znane zdanie, że Miles Davis grał mało, a John Coltrane dużo. Ono jest prawdziwe mniej więcej tak, jak stwierdzenie, że architekt projektuje budynki, a lokator po nich chodzi. Niby trudno zaprzeczyć, ale niewiele jeszcze z tego wynika.

Miles Davis czy John Coltrane? Różnica między nimi nie przebiega przede wszystkim między ciszą i gęstością, chłodem i żarem ani „intelektem” i „duchowością”. Znacznie głębiej leży odpowiedź na inne pytanie: gdzie w muzyce powinno znajdować się ryzyko?

U Davisa ryzyko bardzo często przenosi się z pojedynczej solówki na cały układ. Lider zmienia reguły, usuwa część drogowskazów, przestawia role instrumentów, dobiera ludzi, którzy reagują inaczej, niż przewidywałaby konwencja. Improwizuje nie tylko trębacz. W pewnym sensie improwizuje cały system.

Coltrane częściej bierze istniejący układ i sprawdza, ile jeszcze można z niego wydobyć. Najpierw opanowuje harmonię do granic możliwości. Potem odkrywa, że można jej potrzebować coraz mniej. W końcu cztery dźwięki wystarczają mu do zbudowania kilkudziesięciominutowej architektury.

Najciekawsze jest to, że przez kilka lat obie metody działały w tym samym zespole.

So What: eksperyment, w którym harmonia prawie przestaje przeszkadzać

Zacznijmy nie od solówki, lecz od tego, co dzieje się zanim ktoś zacznie improwizować. W So What główną melodię prowadzi kontrabas Paula Chambersa. Fortepian i instrumenty dęte odpowiadają krótkim, charakterystycznym współbrzmieniem opartym w dużej mierze na kwartach. Już w temacie hierarchia jest więc lekko przesunięta: najniższy instrument mówi, reszta komentuje.

Potem przychodzi forma, która jak na jazz końca lat 50. jest niemal demonstracyjnie oszczędna.

To nie znaczy, że muzyk dostaje „łatwiejszy” materiał. Dostaje inny rodzaj problemu. W bebopie akordy zmieniają się szybko i nieustannie dostarczają nowych informacji. Każdy kolejny akord może podpowiedzieć kierunek melodii. W So What takich podpowiedzi jest bardzo mało. Jeśli improwizator nie ma pomysłu na kształt frazy, rytm, napięcie i rozwój motywu, harmonia go nie uratuje.

Solo Davisa jest znakomitym przykładem tego, jak niewiele informacji potrzeba, żeby słuchacz nie stracił kierunku. Miles często konstruuje frazę z niewielkiego materiału, zostawia pauzę, a następnie odpowiada sam sobie inną wersją poprzedniego gestu. Nie chodzi więc o ciszę jako efekt estetyczny. Pauza ma funkcję składniową. Oddziela zdania.

Jeszcze ważniejsze jest to, co w pauzie robi zespół. Jimmy Cobb nie zatrzymuje czasu. Paul Chambers nie czeka grzecznie na powrót trąbki. Bill Evans nadal ustawia kolor harmoniczny. Kiedy Miles milknie, muzyka nie traci podmiotu. Lider na chwilę przestaje być centrum, dzięki czemu słyszymy, że centrum było od początku rozproszone.

Coltrane wchodzi w tę samą formę i korzysta z niej inaczej. Jego dłuższe linie ósemkowe nie są po prostu „większą liczbą nut”. Saksofonista tworzy wewnętrzne poczucie harmonicznego ruchu tam, gdzie sama kompozycja prawie go nie dostarcza. Sekwencjonuje fragmenty melodii, przesuwa kształty przez rejestry, rozpędza je, zatrzymuje i uruchamia ponownie.

To istotne rozróżnienie. Miles wykorzystuje stabilność modusu, żeby każdy gest mógł zostać dokładniej usłyszany. Coltrane wykorzystuje tę samą stabilność, żeby samemu produkować ruch.

A potem pojawia się Cannonball Adderley i cały wygodny podział rozpada się jeszcze bardziej. Jego alt wnosi wyraźniejszy bluesowy ciężar, bardziej sprężystą artykulację i inne poczucie melodycznego domknięcia. Ten trzeci głos jest bardzo potrzebny, bo pokazuje, że modalna forma Davisa nikomu nie narzuca sposobu wypowiedzi. Ona właśnie usuwa część narzucania.

„Kind of Blue” nie jest więc rewolucyjny dlatego, że muzycy dostali mniej akordów. Istotniejsze jest to, że mniejsza liczba instrukcji zwiększyła znaczenie osobowości wykonawcy.

Jeszcze rok wcześniej: Milestones i moment, kiedy Miles zaczął usuwać znaki drogowe

So What nie pojawiło się znikąd. Już Milestones z 1958 roku pokazuje Davisa coraz mocniej zainteresowanego dłuższymi obszarami modalnymi zamiast bebopowego ciągu kadencji. To dobre nagranie do porównania właśnie dlatego, że gra w nim również Coltrane.

Właśnie tu pojawia się jeden z kluczy do Davisa jako lidera. Nie trzeba pisać coraz bardziej skomplikowanych kompozycji, żeby wymusić na muzykach nowe zachowania. Czasem skuteczniejszym ruchem jest zabranie czegoś, na czym wcześniej mogli polegać.

Jeżeli akord zmienia się co dwa uderzenia, improwizator musi reagować. Jeśli jeden obszar harmoniczny trwa osiem albo szesnaście taktów, zaczyna odpowiadać za większą część dramaturgii sam.

Davis usuwa mechanizm, który wcześniej produkował napięcie automatycznie.

Coltrane zrobi dokładnie odwrotnie.

64 dni później: Coltrane buduje Giant Steps

Między marcową sesją So What a majową sesją Giant Steps nie mija nawet kwartał. To jeden z najbardziej fascynujących zbiegów w historii jazzu, bo ten sam saksofonista uczestniczy niemal równocześnie w dwóch projektach dotyczących przeciwstawnych skrajności harmonicznego myślenia.

W So What pytanie brzmi: co zrobić, kiedy harmonia prawie stoi?

W Giant Steps: jak zachować ciągłość melodii, kiedy grunt nieustannie zmienia położenie?

Popularne określenie „Coltrane changes” może brzmieć jak tajny dział matematyki dla osób, które posiadają siedem ołówków i metronom ustawiony na wartość wywołującą tachykardię. Sama zasada jest jednak zrozumiała również bez wykształcenia harmonicznego.

Wyobraźmy sobie trzy miejsca, do których muzyka regularnie próbuje dotrzeć:

Każde z nich może zostać przygotowane przez własną dominantę:

W polskim i anglosaskim nazewnictwie dźwięków łatwo tutaj o wizualny bałagan, ale dla ucha najważniejsze jest coś innego: te punkty ciężkości są od siebie daleko, a Coltrane przełącza się pomiędzy nimi bardzo szybko. Melodia musi więc nieustannie potwierdzać nowy teren, zanim poprzedni zdąży na dobre zniknąć z pamięci.

Nie trudność sama w sobie jest jednak najciekawsza. Istotne jest to, w jaki sposób Coltrane ją rozwiązuje. Jego linie bardzo często wyraźnie opisują składniki akordów. Dźwięki nie przepływają nad progresją jak efektowna ornamentacja. Pomagają słuchaczowi usłyszeć konstrukcję.

To paradoks: przy tak szybkim tempie Coltrane nie może pozwolić sobie na przypadkowość. Im bardziej skomplikowany jest system, tym precyzyjniej trzeba zaznaczyć jego punkty orientacyjne.

Dlatego Giant Steps jest przeciwieństwem popularnego wyobrażenia o improwizacji jako „graniu tego, co akurat przyjdzie do głowy”. To spontaniczność możliwa dzięki ogromnemu przygotowaniu.

Materiały edukacyjne Berklee College of Music sprowadzają tę gęstą progresję do trzech podstawowych par dominantowo-tonicznych. To dobry sposób, żeby zobaczyć, dlaczego utwór jest trudny: nie dlatego, że zawiera magiczne akordy, lecz dlatego, że trzy proste mechanizmy następują po sobie z brutalnie małym marginesem czasu.

Najbardziej niezwykłe jest jednak to, że Coltrane wkrótce przestanie potrzebować własnego labiryntu

Łatwo opowiedzieć jego rozwój jak sportową historię: coraz więcej akordów, coraz więcej nut, coraz większa komplikacja. Tyle że rzeczywista trajektoria prowadzi w innym kierunku.

Giant Steps nie jest bramą do jeszcze bardziej zagęszczonej harmonii. Jest raczej punktem, w którym Coltrane doprowadza określony model harmonicznego myślenia do tak wysokiego poziomu kontroli, że może zacząć go opuszczać.

Im lepiej zna labirynt, tym mniej potrzebuje ścian.

Stockholm 1960: So What wraca, ale Coltrane jest już gdzie indziej

Najlepsze porównanie Davisa i Coltrane’a nie wymaga dwóch różnych płyt. Wystarczy posłuchać tej samej kompozycji rok później.

Wiosną 1960 roku Coltrane, który budował już własną drogę jako lider, wrócił jeszcze na europejską trasę zespołu Milesa. Zachowane oficjalnie nagrania z tej ostatniej wspólnej trasy są czymś znacznie ciekawszym niż dokument pożegnania. Pokazują, jak bardzo zmieniła się relacja saksofonisty z modalnym materiałem.

To nagranie skutecznie psuje łatwy mit, że muzyka modalna jest z definicji przestrzenna, spokojna i minimalistyczna. Modalność nie mówi niczego o liczbie nut. Mówi przede wszystkim o rodzaju harmonicznego środowiska.

Davis może wykorzystać je do redukcji.

Coltrane może wykorzystać je do ekspansji.

W wersji koncertowej So What saksofonista nie potrzebuje kolejnych akordów, żeby wytworzyć wrażenie ciągłego przesuwania się naprzód. Sam organizuje napięcie przez repetycję, rejestr, rytmiczne zagęszczenie i kolejne warianty motywów.

W tym momencie słynne „Miles gra mało, Coltrane dużo” można już spokojnie odłożyć na półkę z podpisem „prawda, która przeszkadza w zrozumieniu prawdy ciekawszej”.

Różnica brzmi inaczej: Miles potrafi zaprojektować sytuację, w której jedna nuta zmienia proporcje całego zespołu. Coltrane potrafi sprawić, że jeden obszar harmoniczny zaczyna zachowywać się jak wiele różnych miejsc.

Impressions: Coltrane zabiera plan So What ze sobą

Jest jeszcze jeden szczegół, który znakomicie komplikuje opowieść o ich „rozejściu się”. Coltrane nie opuszcza świata Milesa i nie wyrzuca jego pomysłów. Bierze część z nich ze sobą.

Impressions wykorzystuje zasadniczo tę samą modalną architekturę co So What: długi obszar D doryckiej, przejście o półton wyżej do Es doryckiej i powrót. Ten sam plan budynku, zupełnie inny sposób użytkowania pomieszczeń.

To jeden z najważniejszych punktów w tej historii. Coltrane nie reaguje na modalność Davisa odrzuceniem. On ją radykalizuje.

U Milesa ograniczenie harmoniczne odsłania osobowość kilku improwizatorów i relacje między nimi. U Coltrane’a to samo ograniczenie umożliwia jednemu improwizatorowi coraz głębsze przekształcanie materiału.

Jeżeli So What przypomina otwarty plac, po którym kilka osób może poruszać się własnym krokiem, Impressions jest bardziej jak długa trasa biegowa. Otoczenie zmienia się niewiele. Sens bierze się z tego, co dzieje się z wykonawcą podczas kolejnych okrążeń.

My Favorite Things: powtórzenie nie jako ograniczenie, lecz paliwo

Jeszcze wyraźniej słychać to w My Favorite Things. Standard Richarda Rodgersa i Oscara Hammersteina II w wykonaniu Coltrane’a przestaje działać przede wszystkim jako piosenka z kolejnymi zmianami akordów. Staje się układem powtarzalnych pól, nad którymi saksofon może rozwijać coraz dłuższe procesy.

Ważna jest również zmiana instrumentu. Coltrane gra na saksofonie sopranowym. Jego bardziej skupiona, przenikliwa barwa pozwala inaczej prowadzić długie figury ponad fortepianowymi współbrzmieniami McCoya Tynera i nieustannie pracującym pulsem Elvina Jonesa.

Tu właśnie ujawnia się rola zespołu Coltrane’a. Mówienie wyłącznie o saksofonowej intensywności pomija połowę mechanizmu.

Tyner buduje szerokie, stabilne płaszczyzny harmoniczne. Jones tworzy ruch tak bogaty, że nawet długotrwałe pozostawanie w jednym środowisku nie powoduje rytmicznego bezruchu. Bas utrzymuje orientację. Dzięki temu Coltrane może oddalać się od punktu początkowego bez ryzyka, że słuchacz całkowicie straci odniesienie.

To zespół umożliwiający głęboką eksplorację jednego problemu.

Grupy Davisa bardzo często działały inaczej. Miles lubił sytuacje, w których sama relacja między muzykami mogła niespodziewanie zmienić reguły utworu.

I właśnie dlatego kolejnym ważnym punktem porównania wcale nie musi być „Bitches Brew”. Najpierw trzeba zatrzymać się przy „Nefertiti”.

Nefertiti: u Milesa improwizować zaczyna to, co zwykle miało być stałe

Tytułowa kompozycja Wayne’a Shortera z albumu „Nefertiti” rozpoczyna się jak utwór, po którym powinny nastąpić solówki. Melodia ma szesnaście taktów. Zespół ją gra.

I gra ponownie.

I ponownie.

Solówek w zwyczajnym sensie nie będzie.

Z materiałów zachowanych na taśmach sesyjnych i opisanych przez oficjalne archiwum Milesa Davisa wynika, że rozwiązanie narodziło się podczas pracy nad utworem. Muzycy powtarzali melodię, a Davis rozpoznał, że właśnie w tym nieplanowanym zachowaniu kryje się forma nagrania.

To drobny epizod, ale mówi o Milesie więcej niż kolejny akapit o jego „oszczędnym stylu”.

Lider nie musi być człowiekiem, który przynosi najbardziej skomplikowany materiał. Może być człowiekiem, który w odpowiedniej chwili słyszy możliwość i decyduje: tego nie poprawiajmy.

W Nefertiti melodia, która w tradycyjnej formie jazzowej byłaby ramą, zostaje unieruchomiona. Tymczasem Tony Williams na perkusji coraz mocniej zmienia otoczenie. Akcenty, dynamika, gęstość i kierunek pracy sekcji rytmicznej stają się właściwą dramaturgią nagrania.

Typowa logika zostaje odwrócona:

To bardzo milesowskie rozwiązanie. Nie polega na dodaniu nowego języka, ale na zmianie funkcji elementu, który już istniał.

Coltrane robi odwrotnie: redukuje materiał, ale zwiększa jego znaczenie

W 1959 roku Giant Steps stawiało przed improwizatorem niemal nadmiar informacji. Pięć lat później na „A Love Supreme” Coltrane potrafi zbudować rozległą formę z materiału, który na papierze wygląda wręcz skromnie.

Najbardziej znany czterodźwiękowy motyw z Acknowledgement nie jest tematem w klasycznym sensie: nie pojawia się, żeby po chwili ustąpić miejsca ważniejszej solówce. Jest zarodkiem, z którego wyrasta znaczna część logiki pierwszego ogniwa suity.

Tu pojawia się detal znacznie ciekawszy niż ogólne stwierdzenie, że „A Love Supreme” jest płytą duchową.

Muzykolog Lewis Porter w analizie przygotowanej dla National Recording Registry Biblioteki Kongresu zwraca uwagę, że pod koniec improwizacji w Acknowledgement Coltrane przeprowadza charakterystyczny motyw przez wszystkie dwanaście tonacji i różne rejestry. Dopiero później wraca do podstawowego centrum i pojawia się wokalne „a love supreme”.

To bardzo ważne dla zrozumienia Coltrane’a. Duchowość nie zostaje doklejona do muzyki jako komentarz. Jest powiązana ze sposobem organizowania materiału.

Jeszcze mocniej widać to w ostatniej części suity, Psalm. Coltrane wcześniej napisał poemat zamieszczony w książeczce albumu, a następnie wykonuje na saksofonie rodzaj bezsłownej recytacji: przebieg melodii odpowiada kolejnym sylabom tekstu. Porter opisuje tę relację jako niemal dosłowne przeniesienie poematu na instrumentalną linię.

Warto zatrzymać się przy tym chwilę, bo zmienia to sposób słuchania.

Jeżeli nie znamy konstrukcji, Psalm może brzmieć jak swobodna, emocjonalna improwizacja nad otwartym tłem. Kiedy wiemy o ukrytym tekście, okazuje się, że pozorna swoboda ma bardzo precyzyjny szkielet.

To właściwie odwrócenie Giant Steps.

W 1959 roku struktura była słyszalna niemal bez przerwy, bo akordy wymuszały kolejne zwroty. W Psalm część struktury jest niewidzialna dla słuchacza. Istnieje w relacji pomiędzy tekstem i frazą.

Coltrane przeszedł więc drogę nie od „skomplikowanego” do „prostego”, lecz od harmonii jako widocznej konstrukcji do konstrukcji, która może istnieć wewnątrz melodii, rytmu, motywu, barwy albo pozamuzycznego tekstu.

Dla czytelników chcących wejść głębiej w jego własny sposób mówienia o muzyce wartościowym uzupełnieniem jest materiał Laboratorium poświęcony książce „Coltrane według Coltrane’a”. Wywiady szczególnie dobrze pokazują, jak mocno interesował go proces ciągłego uczenia się i poszerzania możliwości języka.

Dlaczego więc Miles nie nagrał własnego A Love Supreme?

Bo prawdopodobnie nie interesował go ten sam rodzaj rozwiązania problemu.

To oczywiście interpretacja płynąca z nagrań, nie deklarowany manifest artysty. Ale trajektoria Davisa jest bardzo konsekwentna. Kiedy drugi kwintet osiąga nieprawdopodobny poziom elastyczności w akustycznym jazzie, Miles nie próbuje zbudować jeszcze doskonalszego drugiego kwintetu.

Zaczyna zmieniać środowisko.

Do gry wchodzą elektryczne instrumenty klawiszowe. Gitara elektryczna. Elektryczny bas. Inaczej zorganizowany puls. Większe składy. Studio przestaje pełnić wyłącznie funkcję pomieszczenia, w którym dokumentuje się wykonanie.

To ostatnie jest szczególnie istotne.

„In a Silent Way”: kiedy nagranie nie musi już być tym samym, co wykonanie

Na „In a Silent Way” zaczyna działać rozwiązanie, które w świecie jazzu końca lat 60. miało poważne konsekwencje: gotowa forma może być współtworzona podczas montażu taśmy.

Oficjalne archiwum Milesa zwraca uwagę między innymi na powtarzane, sklejane fragmenty Shhh/Peaceful. Techniczną pracę montażową wykonywał producent Teo Macero. Nie należy więc upraszczać historii do mitu „Miles wymyślił cięcie taśmy”. Ważniejsza jest artystyczna konsekwencja: Davis zaakceptował sytuację, w której ostateczna kompozycja nagrania nie musi być dokładnym zapisem jednego ciągłego wykonania.

To olbrzymia różnica.

W tradycyjnej sesji jazzowej struktura utworu istnieje przede wszystkim w czasie gry muzyków. Taśma ją przechowuje. Tutaj taśma zaczyna również tę strukturę zmieniać.

Jeżeli spojrzymy na karierę Davisa właśnie przez pytanie „gdzie znajduje się improwizacja?”, zobaczymy ciekawy ciąg:

Miles nie poszerza więc jednej techniki. Przenosi granicę tego, co w ogóle można uznać za część procesu twórczego.

Miles Runs the Voodoo Down: mniej zmian harmonicznych, więcej warstw czasu

„Bitches Brew” często pojawia się w historiach jazzu jako moment „połączenia jazzu z rockiem”. To prawda, ale mało użyteczna, dopóki nie zapytamy, co faktycznie zmieniło się w organizacji muzyki.

Miles Runs the Voodoo Down jest dobrym miejscem do słuchania tej zmiany, bo fundament nie polega na gęstej sekwencji akordów. Najpierw działa groove.

Na nagraniu występują równocześnie muzycy obsługujący akustyczny i elektryczny bas, rozbudowana perkusja oraz dodatkowe instrumenty rytmiczne. Puls nie jest więc pojedynczą linią, którą można przypisać jednemu perkusiście. To warstwowe środowisko.

W takim świecie trąbka Davisa nie musi generować skomplikowanych zmian harmonicznych. Może działać jak ciało poruszające się w już rozpędzonym prądzie. Znaczenie mają moment wejścia, długość nuty, powtórzenie, akcent, zagięcie dźwięku.

Można tu znaleźć ślad wcześniejszego Milesa, tylko skala otoczenia jest zupełnie inna. Na „Kind of Blue” zostawiał miejsce akustycznej sekcji. Dekadę później zostawia miejsce gęstej konstrukcji rytmicznej i elektrycznej.

Minimalna liczba nut nie musi oznaczać minimalnej muzyki.

Coltrane też upraszcza – tylko w innym miejscu

To dobry moment, żeby rozprawić się z drugą połową stereotypu. Coltrane nie jest człowiekiem, który przez całą karierę zwiększa liczbę nut aż do punktu, w którym instrument zaczyna dymić.

Posłuchajmy Naima. Albo spokojniejszych fragmentów „A Love Supreme”. Albo sposobu, w jaki potrafi przez dłuższy czas pracować na prostym motywie.

Jego radykalizm nie polega na ilości. Polega na odmowie traktowania jakiegokolwiek osiągniętego języka jako końcowego.

Najpierw sprawdza, jak głęboko można wejść w akordy.

Potem – jak długo można utrzymywać modalną przestrzeń.

Potem – ile znaczenia można wydobyć z powtarzalnego motywu.

Potem – jak daleko można przesunąć barwę, rejestr, kolektywną improwizację i samą stabilność formy.

W tym sensie Davis i Coltrane są do siebie bardziej podobni, niż sugeruje mit przeciwieństw. Żaden nie uznaje znalezionej odpowiedzi za miejsce zamieszkania.

Różni ich częściej to, co zmieniają jako pierwsze.

Davis zmienia układ. Coltrane zmienia język wewnątrz układu

Spróbujmy porównać ich bez przymiotników „chłodny”, „gorący”, „oszczędny” i „intensywny”. Zamiast charakterów – mechanizmy.

Oczywiście żaden z nich nie mieści się całkowicie w swojej kolumnie. I bardzo dobrze. Tabela ma pomóc usłyszeć tendencję, a nie zamienić dwóch żywych artystów w preparaty laboratoryjne.

Dlaczego ich wspólne nagrania są ważniejsze od porównywania dwóch dyskografii

Gdy zestawiamy „A Love Supreme” z „Bitches Brew”, łatwo uwierzyć, że porównujemy dwa oddzielne światy. Inne składy, inny czas, inna estetyka, inne narzędzia.

Znacznie więcej mówi sytuacja, w której Davis i Coltrane dostają ten sam utwór, tę samą sekcję rytmiczną i ten sam czas.

Dlatego So What jest tak cennym dokumentem. Różnice nie wynikają tam z produkcji, epoki ani instrumentarium. Trudniej je zrzucić na okoliczności.

Miles w pierwszych taktach solówki pokazuje, że melodia może być przekonująca, zanim zdąży stać się skomplikowana.

Coltrane pokazuje, że jeden modalny obszar może zawierać więcej ruchu, niż sugeruje zapis harmonii.

Cannonball pokazuje jeszcze trzecią możliwość.

Bill Evans – czwartą.

To być może najważniejsza lekcja „Kind of Blue”, jeśli odłożyć na bok wszystkie pomniki, rankingi i obowiązkowe westchnienia na temat „najlepiej sprzedającej się płyty jazzowej”. Dobra forma improwizacyjna nie mówi muzykom, jak mają brzmieć. Sprawia, że wyraźniej słychać, kim są.

Szersze tło dotyczące standardów i przemian powojennego języka jazzu można znaleźć również w Labopedii o mainstream jazzie i jego standardach.

Jest jeszcze jedna różnica: sposób prowadzenia ludzi

O Davisie jako liderze łatwo mówić w kategoriach autorytetu, ale muzycznie ciekawsze jest jego wyczucie doboru osobowości. W różnych momentach pojawiają się u niego Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Tony Williams, Ron Carter, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin, Dave Holland, Jack DeJohnette i wielu innych muzyków, którzy nie byli po prostu wykonawcami określonego stylu Milesa.

Wnieśli języki zdolne ten styl zmieniać.

Dlatego warto ostrożnie obchodzić się ze zdaniem „Miles wynalazł…”. Często trafniejsze byłoby: Miles tworzył układy, w których odpowiednio dobrani muzycy mogli wspólnie doprowadzić do czegoś, czego nie dałoby się osiągnąć przez samo wykonanie szczegółowo zapisanej wizji lidera.

Coltrane z klasycznym kwartetem działał trochę inaczej. McCoy Tyner, Jimmy Garrison i Elvin Jones nie byli wymiennymi elementami maszyny do generowania saksofonowych solówek. Ich wspólny język pogłębiał się przez długotrwałą współpracę.

Tyner potrafił stworzyć harmoniczny fundament wystarczająco mocny, żeby Coltrane mógł grać bardzo daleko od jego środka. Jones wytwarzał olbrzymią energię, nie zamieniając rytmu w metronomiczną klatkę. Garrison utrzymywał konstrukcję nawet wtedy, gdy górne warstwy niemal całkowicie odrywały się od tradycyjnej roli akompaniamentu.

U Davisa fascynujące bywa to, co wydarzy się po zmianie jednego człowieka albo jednej zasady.

U Coltrane’a – co wydarzy się, kiedy ci sami ludzie będą coraz głębiej rozumieli wspólną metodę.

Co naprawdę wydarzyło się między Giant Steps i A Love Supreme?

Nie „Coltrane stał się bardziej duchowy”. To skrót, który omija większość muzyki.

W Giant Steps jego mistrzostwo polega w znacznej mierze na błyskawicznym rozpoznawaniu zmieniającego się harmonicznego położenia. Każdy akord jest informacją, na którą trzeba odpowiedzieć.

W My Favorite Things liczba takich informacji maleje. Znaczenia nabiera długotrwałe rozwijanie motywu.

W Impressions modalne środowisko staje się poligonem dla ogromnych łuków improwizacyjnych.

W A Love Supreme niewielka komórka może organizować nie tylko harmonię, lecz cały symboliczny sens formy.

To proces przenoszenia informacji.

Z akordów do melodii.

Z melodii do motywu.

Z motywu do struktury.

Ze struktury do znaczenia.

Dlatego późny Coltrane nie jest „mniej uporządkowany” niż Coltrane z Giant Steps. Porządek po prostu coraz rzadziej ma postać kolejnych symboli akordowych zapisanych nad pięciolinią.

A co naprawdę wydarzyło się między So What i Bitches Brew?

Podobnie błędne byłoby streszczenie Milesa zdaniem: „przestał grać jazz akustyczny i zainteresował się rockiem”.

Najważniejsza ciągłość leży głębiej.

W So What usuwa nadmiar harmonicznych zmian.

W drugim kwintecie osłabia sztywność tradycyjnych funkcji sekcji rytmicznej.

W Nefertiti usuwa oczekiwane solówki.

Na „In a Silent Way” przestaje traktować ciągłość jednego wykonania jako świętość.

W elektrycznych zespołach przestaje traktować klasyczne instrumentarium jazzowe jako konieczną granicę.

To nie seria stylistycznych kostiumów. To konsekwentna nieufność wobec elementu, który właśnie zaczął wydawać się oczywisty.

W szerszym kontekście późniejszych przemian jazzu warto zestawić tę drogę również z materiałem Laboratorium o post-mainstreamie i jego standardach.

Jak słuchać Milesa Davisa i Johna Coltrane’a, żeby nie skończyć na „nastroju”?

Najlepiej nie zaczynać od pytania, który z nich bardziej się podoba. Najpierw można przeprowadzić kilka prostych eksperymentów odsłuchowych.

1. W So What słuchaj końców fraz

Nie licz nut. Zwróć uwagę, kiedy Miles decyduje, że zdanie jest skończone, a kiedy Coltrane uważa, że dopiero zaczyna się rozwijać. Różnica stanie się dużo bardziej konkretna niż „minimalizm kontra ekspresja”.

2. W Giant Steps szukaj lądowań

Nie próbuj na pierwszym odsłuchu śledzić całej harmonii. Wsłuchuj się w chwile krótkiego poczucia rozwiązania. Po kilku obiegach forma przestaje brzmieć jak lawina akordów i zaczyna przypominać regularny ruch między trzema punktami.

3. Porównaj studyjne i koncertowe So What

To jedna z najlepszych lekcji rozwoju stylu Coltrane’a. Kompozycja prawie stoi w miejscu. Muzyk – nie.

4. Po So What włącz Impressions

Ten sam rodzaj modalnego planu ujawnia, jak daleko Coltrane przesunął własny sposób organizowania czasu.

5. W Acknowledgement śledź jeden motyw

Nie pytaj, kiedy zaczyna się „solo”. Pytaj, co za każdym razem dzieje się z tą samą komórką i jak zmienia się jej funkcja.

6. W Nefertiti przestań słuchać dętych jako głównych bohaterów

Melodia powtarza się. Najbardziej dynamiczna opowieść często wydarza się pod nią.

7. W Miles Runs the Voodoo Down zacznij od basu i perkusji

Dopiero po chwili dołącz do Milesa. Łatwiej wtedy usłyszeć, dlaczego jego pozornie niewielkie gesty mają tak dużą wagę: nie muszą budować całego świata, bo świat już pracuje pod spodem.

Miles Davis czy John Coltrane? Wybór zależy od tego, czego właściwie szukasz

Jeżeli interesuje cię artysta, który potrafi zmienić charakter muzyki przez zmianę warunków – składu, funkcji instrumentów, harmonicznych ograniczeń, rytmu, technologii – Davis jest jednym z najciekawszych przypadków w historii nagranej muzyki.

Jeżeli fascynuje cię artysta, który potrafi wziąć język improwizacji i przez dziesięć lat przebudowywać go od środka z niezwykłą intensywnością, droga Coltrane’a nie ma wielu odpowiedników.

Ale bardzo szybko warto zamienić to „albo” na „i”.

Bez Davisa trudniej zrozumieć środowisko, w którym Coltrane mógł odkryć ogromny potencjał modalnej otwartości. Bez Coltrane’a trudniej usłyszeć, jak radykalne możliwości ta otwartość rzeczywiście zawierała.

I dlatego wracamy do tych sześćdziesięciu czterech dni.

2 marca 1959 roku John Coltrane stoi w studiu Columbia 30th Street i improwizuje w So What nad formą, w której przez szesnaście taktów prawie nic nie dzieje się z harmonią.

5 maja siedzi w Atlantic Studios przed Giant Steps, gdzie centrum tonalne potrafi zmienić się, zanim poprzednie zdąży dobrze osiąść w uchu.

Przez moment można by pomyśleć, że te dwa nagrania wskazują przeciwne drogi.

W rzeczywistości pokazują coś znacznie ciekawszego: jazzowa wolność nie ma jednego kształtu.

Miles Davis często zwiększał ją, usuwając instrukcje.

John Coltrane zwiększał ją, ucząc się tylu możliwych dróg, że instrukcje z czasem przestawały być potrzebne.

A kiedy słuchamy ich razem w So What, słyszymy moment, w którym obie definicje wolności jeszcze mieszczą się w tych samych trzydziestu dwóch taktach.