Hasior, prorok Eliasz i orkiestra, która nie zna umiaru
Władysław Hasior miał osobliwy talent do przywracania życia przedmiotom, które inni dawno skazali na śmietnik. Zardzewiały kawał żelastwa, drewniana figura, fragment starego mebla – wystarczyło odpowiednio je ze sobą zestawić, żeby powstało coś jednocześnie pięknego, groteskowego i odrobinę niepokojącego. Sławomir Nietupski najwyraźniej uznał, że podobny eksperyment można przeprowadzić na żywym organizmie muzyki. Zgromadził więc pokaźną kolekcję metalowych osobowości, dołożył wirtualną orkiestrę symfoniczną, elektronikę, fortepian, flamenco i parę pomysłów, których żaden rozsądny producent raczej nie próbowałby zmieścić na jednym krążku. Następnie wszystko poskładał, nie przejmując się przesadnie tym, że niektóre elementy mają gabaryty szafy gdańskiej, a inne delikatność porcelanowej filiżanki. Powstał album imponujący, chwilami zdumiewający, a miejscami tak rozkosznie przeładowany, że można podejrzewać jego twórcę o chorobliwy lęk przed pustą przestrzenią.
„Assemblage of Cinematic Idioms” jest przy tym niemal całkowitym zerwaniem z dotychczasowym charakterem Jasmeno. Kto pamięta wcześniejsze elektroniczne pejzaże Nietupskiego, wyrosłe z tradycji Tangerine Dream i Jean-Michela Jarre’a, może początkowo podejrzewać pomyłkę w odtwarzaczu. Dawna syntezatorowa przestrzeń nadal istnieje, ale została skolonizowana przez progresywny metal, orkiestracyjny patos i teatralne wokale. Najbliżej temu przedsięwzięciu do osobliwej krzyżówki Ayreon z awangardowym Arcturus, choć Nietupski znacznie więcej uwagi poświęca filmowej ilustracyjności. Zresztą słowo „filmowej” należy potraktować dosłownie: cały materiał skomponowano wokół wirtualnej orkiestry symfonicznej. Gitary wpuszczono później, gdy pałac był już wybudowany, a parkiet wypolerowany. Oczywiście szybko okazało się, że nowi lokatorzy zamierzają urządzić w nim zawody motocrossowe.
Hollywood zderza się z walcem drogowym
Wystarczy pierwszy, dziesięciominutowy Synesthesia Imperialis. Nietupski otwiera go rozbudowaną uwerturą, w której niepokojące współbrzmienia, syntetyczne chóry i orkiestrowe spiętrzenia przygotowują grunt pod gitarowo-perkusyjną ofensywę. Kiedy do głosu dochodzą Michał Grall i basista Artur Olkowicz, muzyka gwałtownie nabiera metalowego ciężaru. Nie jest to jednak typowy symphonic metal, gdzie smyczki grzecznie podążają za gitarowym riffem, niczym delegacja urzędników za przecinającym wstęgę burmistrzem. Tutaj orkiestracja wyznacza kompozycji kierunek, a sekcja rytmiczna z wielką ochotą demoluje przygotowaną dla niej scenografię.
W rozbudowanej formie pojawiają się przesunięcia akcentów, zmiany tempa, melodyczne kontrasty i gitarowe solówki. Szczególnie dobrze wypada przejście od spokojniejszej, klawiszowej faktury do ekspresyjnej partii Gralla. Finałowa solówka Marka Depy dokłada jeszcze jedną porcję instrumentalnego rozmachu. Efekt jest widowiskowy, chociaż od razu ujawnia pewną słabość Nietupskiego: kompozytor tak bardzo lubi kulminacje, że czasami zapomina, iż jedna naprawdę wielka potrzebuje wokół siebie kilku mniejszych. Kiedy każdy zakręt prowadzi na szczyt, po pewnym czasie trudno rozpoznać, który szczyt miał być najważniejszy. Hans Zimmer zapewne pokiwałby głową z uznaniem, po czym dyskretnie sprawdził, czy w studiu nie zostało jeszcze kilka wolnych ścieżek na instrumenty dęte.
Znacznie ciekawszą dyskusję o kompozytorskim warsztacie Nietupskiego prowokuje A Code of Equivocation. Programowana perkusja i ciężkie gitary narzucają energiczny puls, lecz utwór ma też zaskakująco wyraźny melodyczny kręgosłup. Grall nie ogranicza się do riffowania – jego gitara odpowiada za zapamiętywalny temat, podczas gdy bezprogowy bas Olkowicza wnosi bardziej płynny, miejscami niezależny sposób frazowania. W środkowej części Piotr Fiłonowicz buduje łagodniejsze gitarowe tło, a Lecia Louise i Łukasz Kowalski rozwijają dwie solowe wypowiedzi. Zmiana polega na czymś więcej niż ograniczeniu przesteru. Rytmiczny przymus ustępuje swobodniejszej melodyce i nagle okazuje się, że ta muzyka potrafi znakomicie funkcjonować bez nieustannego potrząsania słuchaczem. Jakby pośród monumentalnych dekoracji ktoś otworzył niewielkie okno i wpuścił odrobinę powietrza. Właśnie takich momentów chciałoby się tu więcej.
Prorok Eliasz, rosyjski śpiew i flamenco. Proszę nie regulować odbiorników
Przy His Rebirth zaczyna się dopiero prawdziwa zabawa. Bartłomiej Krysiuk z Patriarkh śpiewa po rosyjsku, Robert Kołakowski prezentuje syntezatorową solówkę, a całość zamyka gitara flamenco Jakuba Wagnera. Brzmi jak repertuar trzech zespołów, które przez pomyłkę wynajęły to samo studio, a następnie postanowiły uniknąć kłopotliwej rozmowy z właścicielem i nagrać coś wspólnie. Tymczasem kompozycja ma zaskakująco prosty fundament. Jak Nietupski wyjaśnił w swoim autorskim omówieniu utworów, zbudował ją wokół zapętlonego motywu melodycznego i stopniowo rozbudowywanej partii perkusyjnej. Nawet flamencowa koda została dopasowana do zasadniczej melodii.
Ten szczegół zmienia sposób rozumienia utworu. Pozorna stylistyczna anarchia okazuje się grą wariantów jednego materiału. Krysiuk nadaje mu ceremonialny, niemal liturgiczny charakter, syntezator Kołakowskiego przenosi w bardziej futurystyczne rejony, a akustyczna gitara Wagnera pozbawia całość metalowego pancerza. Przy okazji dowiadujemy się, że podczas pracy nad teledyskiem narodziła się postać proroka Eliasza, powiązana z tekstową wizją nadejścia Antychrysta. W takiej sytuacji flamenco na zakończenie wydaje się już wydarzeniem niemal zupełnie normalnym. Brakuje chyba tylko kastanietów w rękach któregoś z jeźdźców Apokalipsy. Nietupski potrafi jednak wyprowadzić z tego pozornego stylistycznego bezhołowia całkiem przekonującą kompozycję. Wspólny motyw stanowi tutaj spoiwo, które chroni utwór przed rozpadem na serię atrakcyjnych, lecz obcych sobie epizodów.
Tom i Jerry w krainie metalowej awangardy
W przypadku The Void Nietupski przyznał się do inspiracji, której zapewne nie spodziewaliby się nawet najbardziej wyrozumiali fani ekstremalnego metalu: kreskówkami Tom i Jerry oraz Looney Tunes. Utwór miał rozpoczynać się niczym thriller albo horror, a następnie podlegać gwałtownym zmianom charakteru, przypominającym muzyczne zwroty akcji w klasycznej animacji. Pomysł wcale nie jest tak niedorzeczny, jak wygląda na papierze. Muzyka kreskówkowa od dawna korzysta z błyskawicznych zmian tempa, kontrastujących rejestrów i instrumentalnych reakcji na wydarzenia ekranowe. Carl Stalling, legendarny kompozytor związany z Warner Bros., z podobnych gwałtownych przeskoków stylistycznych uczynił niemal osobną dyscyplinę kompozytorską. Nietupski przenosi pokrewną logikę do progresywnego metalu, tyle że zamiast fortepianu spadającego na głowę kojota mamy gitarowe partie ważące tyle, co przyzwoitej wielkości lokomotywa.
Groźny głos Snorre Rucha, marszowy rytm, gitarowe partie Tomasza Andrzejewskiego, Mariusza Domaradzkiego i Gralla oraz fortepianowe wyciszenie tworzą serię zmieniających się sytuacji. Taka konstrukcja wymaga jednak szczególnego wyczucia proporcji. W kreskówce muzyczne szaleństwo podporządkowane jest obrazowi; tutaj słuchacz musi sam odnaleźć sens kolejnych zwrotów. Nie wszystkie mają równie przekonującą funkcję, ale trudno odmówić temu fragmentowi fantazji. Momentami Nietupski przypomina dyrygenta, który postanowił zilustrować wszystkie możliwe zakończenia filmu jednocześnie, na wypadek gdyby reżyser nie potrafił wybrać właściwego. Co zabawne, niektóre z tych muzycznych sekwencji okazują się naprawdę fascynujące. Można zatem zrzędzić na nadmiar, ale trudno odmówić muzykowi odwagi, by zapędzić metal symfoniczny w rejony, gdzie powaga gatunku zaczyna podejrzliwie oglądać się za siebie.
Warto zatrzymać się też przy Brianie Gawaskim. W wywiadzie dla Suprema Aristocracia wokalista opowiada, że trafił do Jasmeno dzięki internetowemu wykonaniu utworu Alone Arcturus. Nietupski dostrzegł w nim właściwego człowieka do swojej muzycznej wizji. Gawaski świadomie potraktował śpiew jako kolejną warstwę instrumentalną. Rozumiem tę decyzję, choć nie zawsze mnie przekonuje. W wielopiętrowych aranżacjach czysty, melodyjny głos chwilami zanadto wtapia się w orkiestrację, podczas gdy bardziej szorstkie wejścia gości mają zdecydowanie wyraźniejszą osobowość. To trochę tak, jakby znakomitego aktora zatrudnić do filmu, po czym umieścić go na drugim planie, ponieważ scenograf wybudował właśnie kolejną imponującą katedrę.
W The Provocation ov Fate recytacja Sławomira Maryniewskiego i charakterystyczna ekspresja Marca Grewego przynoszą dramaturgiczne ożywienie, którego nie zapewniłoby kolejne chóralne spiętrzenie. Późniejszy dialog Lecii Louise i Sashy Janowicz, wsparty melancholijną gitarą Fiłonowicza, należy do bardziej udanych zmian perspektywy na albumie. Nietupski potrafi budować napięcie również przez kontrast barw głosowych i zmianę sposobu frazowania. Kiedy na chwilę rezygnuje z bombardowania odbiorcy kolejnymi efektami, okazuje się zaskakująco subtelnym dramaturgiem.
Czy ktoś wreszcie wyłączy tę orkiestrę?
Ostatnie Seduced by Ambiguity ponownie rozciąga muzyczny horyzont. Ryszard Kramarski wprowadza syntezatorową melodykę bliską tradycji neoprogresywnej, Tomasz Andrzejewski odpowiada gitarą, a późniejsze partie Fiłonowicza i Gralla przywracają metalowy ciężar. Wśród rozbudowanej obsady pojawia się też Joanna Żondłowska z jedynym polskojęzycznym zdaniem na płycie. Kompozycja, współtworzona przez Fiłonowicza, rozwija się swobodniej niż wcześniejsze konstrukcje oparte na powracających sekwencjach. Zamiast obowiązkowej eksplozji na zakończenie otrzymujemy ciemniejszą, stopniowo wygasającą atmosferę. Bardzo rozsądna decyzja. Po niemal pięćdziesięciu minutach muzycznego rozmachu nawet najpotężniejsza orkiestra powinna wiedzieć, kiedy opuścić scenę, zamiast domagać się kolejnych trzech bisów i uroczystego odsłonięcia pomnika dyrygenta.
Osobne słowa należą się Jakubowi Mańkowskiemu, odpowiedzialnemu za miks i mastering. Pogodzenie programowanej perkusji, elektrycznych gitar, bezprogowego basu, syntezatorów i wirtualnej symfoniki stanowiło nie lada zadanie. Produkcja zachowuje czytelność najważniejszych głosów, lecz nie zawsze daje aranżacjom wystarczająco dużo oddechu. Warto przy tym odróżnić techniczny problem separacji instrumentów od kompozycyjnego przesytu. Nawet najlepiej zrealizowany miks nie uratuje przestrzeni, którą wcześniej szczelnie wypełniono pomysłami. Nietupski bywa tak szczodry, że jedną dobrą frazę obudowuje trzema kolejnymi, zanim zdąży ona należycie wybrzmieć. Gdyby muzyczne idee podlegały podatkowi od nieruchomości, autor tego albumu prawdopodobnie zbankrutowałby jeszcze przed masteringiem.
Przypomina mi się tu problem, z którym mierzył się przed laty Arlon na „Mimetic Desires”. W obu przypadkach bogactwo aranżacyjne daje sporo satysfakcji, a jednocześnie potrafi utrudnić zapamiętanie indywidualnego charakteru utworów. Jasmeno radzi sobie z tym nieco inaczej: silniej eksponuje kontrasty stylistyczne i role zaproszonych muzyków. Brakuje mi jednak większej liczby motywów na tyle charakterystycznych, by ich powrót znaczył więcej niż kolejną zmianę scenografii. Filmowa dramaturgia potrzebuje przecież czegoś, co spaja następujące po sobie obrazy. John Williams potrafił z kilku nut uczynić rozpoznawalny znak całej opowieści. Nietupski ma niejednokrotnie odwrotny odruch: zanim melodia zdąży zapuścić korzenie, wyrasta wokół niej nowy las instrumentów.
Nietupski wykonał ogrom pracy. Stworzył właściwie cały fikcyjny świat dźwiękowy, zaprosił do niego międzynarodową obsadę i zadbał nawet o ręcznie malowaną oprawę graficzną. Na oficjalnej stronie albumu podkreśla także, że wydawnictwo powstało bez wykorzystania sztucznej inteligencji. Można docenić tę konsekwencję, choć ostatecznie o wartości dzieła decyduje muzyka, a nie deklaracja dotycząca narzędzi. Ta zaś jest bardzo dobra, instrumentalnie imponująca i chwilami zaskakująco pomysłowa. Zarazem nie potrafię przyznać jej najwyższych not, bo kompozytorska dyscyplina pozostaje nierówna, a część znakomitych pomysłów gubi się wśród innych, równie gorliwie prezentowanych. Nietupskiemu zdecydowanie bliżej do genialnego kolekcjonera osobliwości niż oszczędnego architekta. Każdy znaleziony eksponat jest dla niego zbyt fascynujący, by zostawić go w magazynie. Wielu boryka się z tym samym problemem.
Wróćmy zatem do Hasiora. Jego asamblaże fascynowały między innymi dlatego, że zestawione ze sobą przedmioty nie zawsze chciały przestać być sobą. Świętość sąsiadowała z tandetą, patos z groteską, a piękno z niepokojem. Nietupski ma podobną odwagę w doborze materiału, ale większą potrzebę podporządkowania wszystkiego jednolitej muzycznej wizji. Być może przy następnej płycie powinien pozwolić swoim gościom jeszcze odważniej rozsadzić przygotowane dla nich ramy. Bo chociaż „Assemblage of Cinematic Idioms” jest jednym z tych albumów, których ambicji trudno nie uszanować, najwięcej przyjemności przynosi wtedy, kiedy jego twórca przestaje kontrolować każdy centymetr muzycznej przestrzeni.
Hasior zapewne zostawiłby w tej konstrukcji kilka wystających gwoździ. Nietupski większość starannie zeszlifował. Szkoda, bo niektóre aż się prosiły, żeby ktoś się o nie zahaczył. A przecież odrobina artystycznego tężca jeszcze nikomu nie zaszkodziła.
, 2026
