Prog rock powinien być gatunkiem wyjątkowo odpornym na jednopłytowe kariery. Przecież ta muzyka żyje z rozwijania pomysłów: pierwsza płyta ustawia język, druga go komplikuje, trzecia zwykle przynosi siedemnastominutowy utwór o cywilizacji mieszkającej pod lodem. Taki jest przynajmniej stereotyp.
A jednak czasem cały dorobek zespołu zamyka się w jednym albumie. I wtedy natychmiast zaczyna pracować wyobraźnia: co nagraliby później, jak bardzo by się rozwinęli, czy właśnie straciliśmy przyszłych gigantów gatunku?
Z tym ostatnim warto uważać. Brak drugiej płyty nie podnosi automatycznie wartości pierwszej. Niedokończona historia nie jest jeszcze wielką historią. Dlatego zamiast urządzać stypę nad pięcioma „utraconymi arcydziełami”, lepiej zrobić prostszy test: czy te albumy dają powód, żeby naprawdę żałować, że nie było następnego?
W przypadku części z nich odpowiedź przychodzi szybko. Przy innych sprawa robi się znacznie ciekawsza.
Jeśli potrzebny jest szerszy kontekst gatunku, jego rozwój opisaliśmy w Labopedii o historii i cechach rocka progresywnego. Tutaj interesuje nas jego dziwna boczna ścieżka: zespoły, które zdążyły zostawić ślad, zanim zdążyły zbudować dyskografię.
Autumn Chorus – „The Village to the Vale” (2012)
Najpierw kilka drobnych dźwięków. Glockenspiel. Powtarzany motyw. Dużo wolnego miejsca. Three Jumps the Devil zaczyna się tak, jakby Autumn Chorus przez pomyłkę nie dostał instrukcji, że pierwszy utwór debiutanckiej płyty powinien natychmiast sprzedawać zespół. Niczego tu nie wciskają. Pozwalają, żeby prosty wzór zdążył wejść pod skórę, a dopiero potem otwierają aranżację. Dochodzą kolejne warstwy, głos, większy ciężar. Muzyka rośnie bez wyciągania megafonu.
To właściwie najlepszy argument za „The Village to the Vale”. Album nie myli rozbudowanej formy z obowiązkiem ciągłego dokładania elementów. Zespół potrafi zrobić coś znacznie trudniejszego: długo trzymać napięcie przy niewielkim ruchu.
W składzie Autumn Chorus byli Robbie Lloyd-Wilson, Luke Foster, Peter Evans i Chris Lloyd. Na albumie pojawili się również Thomas Feiner oraz Anna-Lynne Williams. Smyczki, flet, glockenspiel, gitara, fortepian i elektronika nie pracują tutaj jak kolekcja dowodów na „progresywność”. Mają inne zadanie: zmieniają skalę utworu. Coś, co przed chwilą było kameralne, może nagle zrobić się szerokie bez konieczności przyspieszania.
Najwyraźniej słychać to w Rosa. Utwór nie pędzi od segmentu do segmentu. Wraca do materiału, zagęszcza go, wycofuje instrumenty, ponownie zbiera siłę. Jest w tym dyscyplina bliższa dobremu post-rockowi niż progowej paradzie umiejętności.
Cała płyta jest dostępna na Spotify, więc najlepiej sprawdzić od razu, jak Autumn Chorus gospodaruje ciszą między kolejnymi spiętrzeniami.
Na YouTube warto zacząć od pełnej sekwencji albumu, a nie wyrywać z niej jednego efektownego fragmentu. Tutaj narastanie jest częścią kompozycji.
Historia Autumn Chorus nie daje przyjemności z romantyzowania „zespołu, który zniknął”. Robbie Lloyd-Wilson chorował na raka i zmarł 13 grudnia 2016 roku. Jeszcze kilka tygodni przed śmiercią ukazał się napisany i wykonany przez niego Snake in the Grass. Pod koniec grudnia jego żona opublikowała demo Long Goodbye, zbierając przy tej okazji pieniądze dla Bowel Cancer UK. W 2022 roku jubileuszowa edycja „The Village to the Vale” przyniosła także odnaleziony szkic Pleasing Was the Battle, uzupełniony przez bliskich i przyjaciół muzyka.
Jubileuszowe wydanie na oficjalnym Bandcampie Autumn Chorus jest dziś chyba najlepszym miejscem, żeby wejść głębiej w tę historię. Bez dopisywania jej dodatkowej legendy. Płyta ma wystarczająco dużo własnego ciężaru.
Il Paese dei Balocchi – płyta, po której druga naprawdę miała nadejść
Z Il Paese dei Balocchi sprawa jest bardziej drażniąca, bo tutaj pytanie „co byłoby dalej?” nie jest fanowską fantazją. Dalej było już przygotowywane.
Rzymski zespół powstał w 1971 roku. Armando Paone grał na instrumentach klawiszowych, Fabio Fabiani na gitarze, Marcello Martorelli na basie, a Sandro Laudadio na perkusji. Jedyny album grupy ukazał się w 1972 roku nakładem CGD. Dwie długie sekwencje muzyczne zostały podzielone na krótsze części o tytułach tak rozbudowanych, że dzisiejszy serwis streamingowy prawdopodobnie poprosiłby o skrócenie ich do czegoś bardziej przyjaznego telefonowi.
Tyle że muzyka nie ma w sobie nic z katalogowego kuriozum. W Il Trionfo Dell’Egoismo, Della Violenza, Della Presunzione E Dell’Indifferenza zespół zamiast chwytać słuchacza gitarowym riffem od razu ustawia go w świecie napięcia. Klawisze są ważniejsze niż gitara, smyczki nie słodzą melodii, tylko dokładają nacisk. Rockowa sekcja rytmiczna raz prowadzi materiał, za chwilę usuwa się pod partiami orkiestrowymi.
Ten początek warto usłyszeć osobno. Nie dlatego, że reprezentuje całą płytę, ale dlatego, że w kilka minut pokazuje jej hierarchię: najpierw dramaturgia, dopiero potem rockowy pokaz siły.
To przy okazji dobry przykład, dlaczego włoskiego proga nie warto opisywać jako odmiany brytyjskiego stylu z innym akcentem. W naszej Labopedii o włoskim rocku progresywnym widać, jak często tamtejsze zespoły brały z rocka tylko część narzędzi, a resztę dobierały z muzyki symfonicznej, teatru, awangardy czy rodzimej tradycji melodii.
Il Paese dei Balocchi ma jeszcze jednego asa: finałowe Ritorno Alla Condizione Umana. Armando Paone wraca tam do wcześniej słyszanych tematów i przetwarza je w kolejnych wariantach. W nagraniu wykorzystano również organy piszczałkowe. Ładny szczegół? Nie. Ich wejście zmienia ciężar całego finału. Po elektrycznych barwach zespołu dostajemy nagle instrument, który potrafi fizycznie przesunąć powietrze w pomieszczeniu.
Na Spotify album można potraktować dokładnie tak, jak został pomyślany: jako ciąg, a nie zbiór numerów do losowania.
Gitarzysta Fabio Fabiani wspominał po latach, że materiał na drugi album był gotowy. Zespół nagrał go roboczo na kasetę – około 39 minut muzyki – żeby zachować kolejność utworów. Następca miał być kontynuacją debiutu, ale z większym udziałem partii wokalnych i nieco bardziej komunikatywną formą.
Nie wyszło. W 1974 roku Paone wyjechał zarabiać jako pianista w hotelach w rejonie Zatoki Perskiej. Reszta próbowała znaleźć następcę, ale nie trafiła na muzyka, z którym chciała kontynuować dotychczasowy kierunek. Zespół się rozpadł.
Relacja Fabio Fabianiego opublikowana przez ItalianProg jest dużo ciekawsza niż kolejna legenda o niezrozumianych geniuszach. Muzycy mieli materiał i plan kontynuacji. Nie przegrali z historią rocka. Przegrali z koniecznością zarabiania na życie.
Morte Macabre – „Symphonic Holocaust” (1998)
Przy Morte Macabre trzeba odłożyć chusteczki. Tu nie ma specjalnie czego opłakiwać. Nicklas Berg i Peter Nordins z Anekdoten spotkali się ze Stefanem Dimle i Reine Fiske z Landberk. Powstał poboczny projekt. W 1998 roku wydał „Symphonic Holocaust”. Na tym się skończyło. Sam pomysł brzmi trochę jak odpowiedź na pytanie zadane o drugiej w nocy po koncercie: a gdyby muzykę z europejskich horrorów przepuścić przez Mellotrony Anekdoten i Landberk?
No to przepuścili.
Na płycie pojawiają się między innymi Lullaby, wywiedzione z muzyki Krzysztofa Komedy do „Dziecka Rosemary”, oraz Apoteosi del Mistero z „Miasta żywych trupów” Lucio Fulciego. Nie chodzi jednak o wierne rekonstrukcje. Morte Macabre bierze melodie, których podstawowym narzędziem był niepokój, i zmienia ich fizyczność. Mellotron gęstnieje. Bas schodzi niżej. Gitara zamiast elegancko ozdabiać temat potrafi przeciąć go szorstkim wejściem.
Apoteosi del Mistero dobrze pokazuje tę metodę bez potrzeby oglądania całego filmu. Temat zostaje, ale jego masa jest już inna.
Najaciekawiej sie robi, gdy zespół przestaje mieć za plecami film. Tytułowy Symphonic Holocaust trwa prawie osiemnaście minut i pozwala kwartetowi szerzej rozłożyć własny materiał. Powtarzane figury dostają coraz większy ciężar, sekcja rytmiczna stopniowo dokręca nacisk, gitara ma więcej swobody. Nie ma obrazu z ekranu, który wykonałby połowę pracy za muzyków.
I materiał się nie sypie. Całego albumu najlepiej słuchać właśnie jako przeciągania liny między zapożyczonym tematem a własnym językiem zespołu.
Dlatego „Symphonic Holocaust” jest na tej liście niewygodny. Pokazuje, że jedyny album w dyskografii nie musi być dowodem przerwanej kariery. Czasem muzycy spotykają się, robią konkretną rzecz i wracają do własnych zespołów. Gdy projekt działa tak dobrze, chęć usłyszenia drugiej płyty jest problemem słuchacza, nie zespołu.
Planet Mellotron dokumentuje skład oraz jednorazowy charakter projektu.
Exovex – kiedy „zespół” jest właściwie metodą pracy
Exovex najlepiej najpierw pozbawić gwiazdek z plakatu. Owszem, na „Radio Silence” grają Gavin Harrison i Richard Barbieri związani z Porcupine Tree, Josh Freese oraz Keith Carlock. Świetne CV. Tylko co z tego? Jeśli po wyjęciu nazwisk zostaje przeciętna muzyka, nazwiska są jedynie droższą czcionką.
Tutaj zostaje coś więcej. R. Dale Simmons napisał materiał, wykonywał większość partii i wyprodukował album. Zaproszonym muzykom zostawił znaczną swobodę. Sam tłumaczył później, że zależało mu właśnie na nieprzewidywalnym elemencie współpracy – nie chciał szczegółowo programować muzykom każdego ruchu.
Słychać to w sposobie, w jaki działa Stolen Wings. Gitarowy motyw jest czytelny i wraca wystarczająco często, żeby spinać ponad dziewięć minut utworu. Rytm nie siedzi jednak pod nim jak przykręcony do podłogi. Perkusja dodaje małe przesunięcia, syntezatory poszerzają tło, a gitarowe partie prowadzą napięcie bardziej przez frazowanie niż przez ciężar riffu.
To jeden z tych przypadków, w których sam odsłuch lepiej tłumaczy konstrukcję niż jeszcze trzy nazwiska z biografii.
Potem przychodzi Metamorph i płyta zwalnia. „Radio Silence” ma około 44 minut i nie próbuje w tym czasie udowodnić, że każda minuta powinna ważyć tonę.
Album jest konceptem o człowieku, który wybiera skrajną izolację i stopniowo ponosi jej psychiczne oraz fizyczne konsekwencje. Simmons osadził historię w niedalekiej przyszłości, lecz część materiału wyprowadził ze swoich doświadczeń życia w Europie. Na swojej stronie opisuje genezę „Radio Silence” i pełny skład projektu.
Spotify pozwala dobrze wychwycić rzecz, która przy pojedynczym utworze łatwo umyka: „Radio Silence” pracuje zmianami gęstości, a nie ciągłym pompowaniem spektakularności.
Do dziś następca pod szyldem Exovex się nie ukazał.
Tu żal działa inaczej niż przy Il Paese dei Balocchi. Nie dlatego, że słyszymy zespół brutalnie zatrzymany w połowie biegu. Bardziej dlatego, że „Radio Silence” znalazło ciekawy model: jeden autor ustawia kierunek, a potem wpuszcza do środka muzyków wystarczająco dobrych, żeby plan lekko mu zepsuli. W tym przypadku „zepsuli” jest komplementem.
Sound of Contact – „Dimensionaut” (2013)
Jeśli któryś album z tej piątki naprawdę brzmi jak początek normalnej dyskografii, to ten.
Sound of Contact stworzyli Simon Collins i Dave Kerzner, a skład uzupełnili Kelly Nordstrom oraz Matt Dorsey. „Dimensionaut” ukazał się w 2013 roku nakładem InsideOut Music. To ponad siedemdziesiąt minut materiału i pełny koncept o bezimiennym podróżniku poruszającym się między wymiarami, czasem i przestrzenią.
Brzmi jak niebezpieczny moment. Prog połączony z fizyką teoretyczną potrafi bardzo szybko zamienić płytę w konferencję naukową, tylko z większą liczbą syntezatorów. „Dimensionaut” unika tego dzięki piosenkom.
Pale Blue Dot ma niecałe pięć minut. Cosmic Distance Ladder podobnie. Not Coming Down zamyka się w sześciu. Dopiero finałowa Möbius Slip zabiera prawie dwadzieścia minut. Ta kolejność jest istotna: zanim zespół prosi o długą uwagę, zdążył już pokazać, że potrafi budować melodie i refreny bez podpórki w postaci wielkiej formy.
Oficjalny klip do Pale Blue Dot dobrze przypomina, że pod całym koncepcyjnym rusztowaniem znajdowała się po prostu bardzo sprawna piosenka.
Möbius Slip może dzięki temu naprawdę się rozciągnąć. Poszczególne odcinki zmieniają tempo i gęstość, wracają motywy, instrumenty przesuwają się z tła do przodu. Długi czas nie służy jako certyfikat progresywności. Jest potrzebny, bo zespół chce przeprowadzić materiał przez kilka etapów.
Na Spotify warto przeskoczyć najpierw między Pale Blue Dot a Möbius Slip, a dopiero później włączyć album od początku. Różnica skali mówi o tym zespole więcej niż etykieta „crossover prog”.
To właśnie tutaj najbardziej brakuje drugiej płyty. Nie dlatego, że „Dimensionaut” jest bezbłędne. Przy takim metrażu są fragmenty, które spokojnie zniosłyby ostrzejszy montaż. Ale słychać grupę, która już na pierwszym albumie umiała korzystać z dwóch przeciwnych odruchów: pisać zwarte utwory i odpuszczać hamulec tam, gdzie forma naprawdę tego potrzebowała.
Na swojej oficjalnej stronie Simon Collins opisuje Sound of Contact jako zespół, który powstał organicznie z muzycznej chemii między jego członkami. Dyskografia zatrzymała się jednak na „Dimensionaut”.
Najgorsze, co można zrobić z tymi pięcioma płytami
…to wrzucić je do worka z napisem „zespoły, które nie zdążyły spełnić swojego potencjału”.
Morte Macabre wcale nie musi tam trafiać. To wygląda raczej na projekt, który wszedł do studia z konkretnym zadaniem i po jego wykonaniu przestał być potrzebny. Exovex od początku było mocno związane z autorską metodą Simmonsa, więc trudno przykładać do niego klasyczny model kariery zespołu.
Przy Autumn Chorus druga płyta została odebrana przez tragedię. W przypadku Il Paese dei Balocchi materiał następcy faktycznie istniał i możemy wskazać konkretny moment, w którym historia się urwała. Sound of Contact zostawia jeszcze inne uczucie: debiut brzmi jak grupa, która dopiero rozpędziła maszynę.
Pięć albumów. Pięć powodów, dla których nie było następnego. Wspólna liczba nie oznacza jednak wspólnej historii. A gdybym miał wybrać jeden przypadek, w którym najbardziej chciałbym cofnąć czas i dopchnąć zespół z powrotem do studia? Il Paese dei Balocchi. Nie z sentymentu. Mieli około 39 minut nowego materiału nagranego roboczo na kasecie i plan, żeby drugą płytą rozwinąć pierwszą. No, ale cóż… Oni najwyraźniej wiedzieli lepiej.
