Kunszt, który wyprzedził piosenki
Jake Kiszka miał odruch, żeby sięgnąć po elektryczną gitarę. W Boughten Bliss wybrał jednak klasyczną, z nylonowymi strunami. Drobiazg, prawda? Zwłaszcza jak na zespół, którego wokalista potrafi nadać zwykłej sylabie rozmiary ceremonii koronacyjnej. A przecież w tej zamianie mieści się całkiem rozsądny pomysł na przyszłość Greta Van Fleet: rozbudowywać własny język również tam, gdzie publiczność odruchowo oczekuje kolejnego pokazu siły. Przy czwartej płycie studyjnej taki gest mówi mi o ambicjach grupy więcej niż zapewnienia, że oto znów zamierza przesunąć granice rocka. Granice mają się dobrze. Dużo pilniejszą sprawą pozostaje to, co dzieje się wewnątrz piosenki.
Palace for the People wyrasta z bardzo konkretnego miejsca. Po koncercie w londyńskim Alexandra Palace w 2022 roku muzyków zachwyciła idea okazałego budynku przeznaczonego dla publiczności. Tytuł pojawił się, zanim zaczęli pisać album — jak wyjaśniają w rozmowie z „Kerrang!”, pierwszy raz pracowali właśnie w tej kolejności. To sporo tłumaczy. Greta Van Fleet od dawna tworzą muzykę o skali większej niż codzienność; teraz tę samą wystawność próbują powiązać ze wspólnotą, bliskością, zwykłym ludzkim doświadczeniem. W ich wyobraźni wszyscy zmieścimy się pod ogromnym sklepieniem. Zostaje jeszcze kwestia, czy każdy będzie mógł dojść do głosu.
Nylonowe solo i praca całej czwórki
Podstawowy aparat wykonawczy pozostał znajomy: riffy Jake’a, bas i klawisze Sama Kiszki, mocna perkusja Danny’ego Wagnera oraz wysoki, ekspansywny śpiew Josha. Do bluesowo-hardrockowego rdzenia dołączają akustyczny folk, psychodelia, progresywne rozwinięcia i aranżacje o filmowym rozmachu. Mike Elizondo, współprodukujący materiał z zespołem, pomaga pomieścić te składniki w wykończonej, szeroko zakrojonej produkcji. Nazwiska z jego zawodowego życiorysu — Eminem, Fiona Apple, Turnstile — mogą sugerować radykalniejszą zmianę, niż przynosi sam album. Greta Van Fleet zachowują własną skalę ekspresji, zyskując więcej sposobów jej różnicowania. Technicznie jest tu mnóstwo rzeczy do podziwiania. Z piosenkami, które chciałoby się potem nosić ze sobą, sprawa wygląda gorzej.
W Boughten Bliss akustyczne partie przeplatają się z elektrycznymi, a wybór nylonowych strun dla solówki zmienia logikę instrumentalnego wyróżnienia. Gitara może wyjść na pierwszy plan bez automatycznego dokładania rockowego ciężaru. Jake potwierdza tę decyzję w wywiadzie dla „Guitar World”; wspomina też o szerszym wykorzystaniu akustycznych warstw podczas sesji. Melancholijny początek oraz delikatne, orkiestrowo wzbogacone domknięcie należą do elementów zgodnie odnotowywanych w opisach tej kompozycji. Zestawienie tych rozwiązań daje podstawę, by zaliczyć ją do bardziej przemyślanych punktów albumu: zmienia się materiał, którym utwór operuje, bez demonstracyjnego porzucania rockowej formy. Rozwój tej grupy warto mierzyć także tym, z jakich efektów potrafi zrezygnować w odpowiednim momencie. Sam dobry wybór instrumentu nie rozstrzyga jednak jeszcze o sile całej piosenki.
To istotne również dlatego, że za łatwo sprowadzić Greta Van Fleet do pojedynku dwóch braci: jeden śpiewa wysoko, drugi gra głośno, pozostali dostarczają rusztowanie. Dreams You Hold pokazuje znacznie ciekawszy podział pracy. Utwór rzeczywiście zaczął się od riffu, lecz według Jake’a dopiero syntezatorowe poszukiwania Sama wniosły do niego nową perspektywę. Mocniejszy, rozpędzony charakter numeru pozwala krytykom szukać odniesień w metalu lat osiemdziesiątych i progresywnym rocku. Te genealogie są mniej istotne niż sama zależność: klawisze uczestniczą w określaniu tożsamości kompozycji, zamiast wyłącznie poszerzać tło dla gitarzysty. Bas i perkusja utrzymują jej ciężar oraz ruch. Przy takiej obsadzie przesadą byłoby mówić o rewolucji, ale równie wygodne byłoby przeoczenie wykonanej pracy tylko dlatego, że zespół nadal brzmi jak zespół gitarowy.
Tear It Down i Heart and the Beat przypominają z kolei, ile ten kwartet zawdzięcza zwartej, fizycznej stronie grania. Centralny riff, wyraźny udział basu, mocne uderzenie Wagnera: bez tego wszelka ceremonia wokół grupy szybko straciłaby podstawę. Szczególnie Heart and the Beat wystawia na próbę dopasowanie śpiewu do ciężaru instrumentów. Eteryczna linia wokalna wobec twardszego akompaniamentu może wytworzyć świetne napięcie; nie trzeba domagać się od Josha warczenia tylko dlatego, że sekcja postanowiła przyłożyć mocniej. Kłopot zaczyna się tam, gdzie melodia nie ma dość wyrazistego kształtu, by tę odrębność obronić. Mocny riff obiecuje wówczas więcej, niż przynosi refren, a instrumentalny kunszt dodatkowo uwydatnia niedostatek kompozycji.
Josh Kiszka i kłopot z refrenem
Przy tej płycie potrzeba wielu przesłuchań, żeby utwory zaczęły się wyraźniej układać w pamięci. Zwykle taki opis działa w recenzji jak obietnica nagrody za cierpliwość. Tutaj nie przyznawałbym jej z góry. Złożona aranżacja może odsłaniać kolejne relacje między instrumentami; słabiej nakreślona melodia może po prostu wymagać powtarzania, aż w końcu ją rozpoznamy. To dwie różne przyjemności — właściwie ta druga nie zawsze jest przyjemnością. Na Palace for the People podziw dla tego, jak zagrano utwór, zbyt rzadko przeradza się w potrzebę jego ponownego włączenia. Słychać w tym paradoks zespołu tak nastawionego na wielki gest i wspólnotowe przeżycie: kompozycje nie dają równie łatwego dostępu do własnego środka. Nie oczekuję trzynastu przebojów. Oczekuję, że poza dobrym wykonaniem zostanie jakiś wyraźny powód tęsknoty za piosenką.
Play Your Games dobrze odsłania obie strony tego problemu. Akustyczny riff ma rytmiczną zadziorność, organy otrzymują własny moment, perkusja dokłada krótką demonstrację sprawności. Jest w tym pomysł na ruchliwą, nieskrępowaną piosenkę zespołową. Sam przyznaje w przywołanej rozmowie z „Kerrang!”, że materiał przywołuje Gretę sprzed dziesięciu lat i pochodzi ze starszych zasobów. Wokal dokłada jednak poziom egzaltacji, który może przeciążyć taką konstrukcję. Dave Everley w „Classic Rock” potraktował śpiew w tym numerze wyjątkowo surowo. Nie potrzebuję jego złośliwego porównania, żeby uznać sam problem za trafnie postawiony: instrumentalna swoboda i forsowany refren mogą sobie nawzajem odbierać skuteczność. Piosenka potrzebuje rozpoznawalnego zwrotu melodii, a głos nie zawsze musi dowodzić przy nim całej swojej niezwykłości.
Nie przekonuje mnie natomiast wygodne obwinianie Josha o wszystko, co na tej płycie nierówne. To zespół zatwierdza proporcje, wybiera ujęcia i decyduje, który refren jest gotowy. Wysoki rejestr stanowi część jego języka; usunięcie go w imię dobrego smaku mogłoby przynieść muzykę poprawniejszą, lecz znacznie mniej charakterystyczną. Problemem jest hierarchia: kiedy każde wejście wokalu chce być kulminacją, kulminację coraz trudniej odróżnić od zwykłego biegu utworu. Przy trzynastu kompozycjach wyrazistość poszczególnych melodii zaczyna ważyć więcej niż sam zestaw imponujących możliwości wykonawczych.
Saw You Stand przynosi potrzebną komplikację. Fortepianowy punkt wyjścia, bardziej powściągliwe zwrotki i rozrastająca się balladowa forma przygotowują miejsce dla wokalnego uniesienia. W tak ustawionej dramaturgii ten sam śpiew ma inne zadanie: wynika z rozwoju utworu. Rozumiem zarzut przewidywalności tej konstrukcji, obecny w części recenzji, ale przewidywalność nie unieważnia emocjonalnej skuteczności ballady. Wiemy przecież, do czego zmierza wiele znakomitych piosenek miłosnych. Liczy się droga, a tutaj fortepian daje głosowi odmienny rodzaj oparcia niż hardrockowy riff, zaś późniejsza solówka przejmuje część ekspresji od wokalisty. Wreszcie ktoś poza Joshem może dopowiedzieć zdanie.
Warto przy tym odczarować opowieść o spontaniczności. Jake wyjaśnia, że solo do Saw You Stand miał wcześniej ułożone w głowie; wrócił do niego następnego dnia i zarejestrował je w jednym lub dwóch podejściach. Plan oraz ograniczona liczba prób miały zapobiec nadmiernemu wygładzeniu. To drobna, lecz pożyteczna korekta romantycznego mitu: emocjonalna gitara również korzysta z kompozycji i przygotowania. Na albumie współistnieją więc kontrolowana, okazała produkcja oraz wykonawcy zostawiający sobie margines niedoskonałości. Przypisywanie Elizondo wyłącznie funkcji człowieka od połysku pomijałoby tę współpracę.
Poza rodzinną kolekcją riffów
Nowe instrumenty łatwo byłoby potraktować jako dowody rozwoju same w sobie. W rozmowie ze „SPIN” pojawiają się marxophone, cimbasso i shehnai, a obok nich zainteresowanie muzyką Indii, tradycjami sufickimi i wschodnioeuropejskim folklorem. Lista brzmi imponująco. Przy ocenie albumu nazwy instrumentów ustępują jednak miejsca temu, co robią aranżacje: odmiennym zwrotom melodycznym Lost in the Golden, perkusyjnemu napędowi i orientalizującym rysom Heya, spotkaniu smyczkowego rozmachu z ciężarem bębnów w Touch Again. Rytmiczny charakter Heya daje Wagnerowi wyraźniejszą rolę w budowaniu osobności utworu. Smyczki w Touch Again poszerzają skalę tęsknej ekspresji. Są to różne pomysły na zorganizowanie muzyki, warte większej uwagi niż samo wyliczenie studyjnych osobliwości.
Przy Lost in the Golden zachowałbym jednak ostrożność wobec zachwytów. Jego odmienność jest konkretem, a w odbiorze krytycznym i fanowskim spotyka się zarówno uznanie dla sugestywności, jak i zarzut rozwlekłości. Ten rozdźwięk trafia w rzeczywisty problem albumu: atrakcyjna barwa może zachęcać do dłuższego przebywania w utworze, ale może też odwracać uwagę od tego, że kompozycja niewiele dalej z nią robi. Touch Again daje inny rodzaj napięcia, łącząc łagodniejszą, tęskną ekspresję z mocną perkusją i smyczkami. Nie sprowadzałbym obu nagrań do wspólnej etykiety „rozmach”. Różnicowanie środków jest tu realne. Słabsza pamiętność znacznej części repertuaru również.
Pojawiający się w recenzjach trop grunge’u również wymaga proporcji. Edwin McFee z „Hot Press” wskazuje na Mad Season i Temple of the Dog, czyli na bardziej melancholijną, szeroko oddychającą część tej tradycji. To użyteczniejsze odniesienie niż ogólna deklaracja, że hard rock spotkał grunge. Wystarczy wrócić do gitarowego ciężaru i konstrukcji utworów na Dirt Alice in Chains, żeby pamiętać, jak umowna bywa granica między tymi szufladami. U Grety takie skojarzenia poszerzają opis nastroju i faktury. Nie czynią z Palace for the People przeprowadzki do Seattle. Ich rock nadal lubi światło reflektorów, wysokie sufity i ekspresję, która bez skrępowania zajmuje całą dostępną przestrzeń.
Wspólnota potrzebuje również szczegółu
Z warstwą słowną wiąże się podobna trudność. Deklaracje jedności, nadziei i człowieczeństwa pasują do tytułu albumu oraz do koncertowej więzi, o której muzycy mówią w wywiadach. Są jednak bardzo pojemne. Refren o przełamywaniu przeszkód może działać zbiorowo, a w indywidualnej lekturze pozostawiać niedosyt konkretu. Dlatego większą ostrożność budzą szerokie hasła niż prywatna perspektywa miłosnego Saw You Stand. Sama szczerość intencji nie zapewnia jeszcze ostrości języka. Przy refrenach, które i melodycznie nie zawsze chwytają dostatecznie mocno, ogólnikowość dodatkowo osłabia punkt zaczepienia. Zespół chce pomieścić w tych piosenkach bardzo wielu ludzi. Czasami przydałaby się choć jedna wyraźniej opisana osoba.
Palace for the People oceniam ostatecznie jako średnią płytę bardzo sprawnych muzyków. Nylonowe solo w Boughten Bliss, syntezatorowe rozwiązania w Dreams You Hold czy fortepianowa perspektywa Saw You Stand dostarczają konkretnych argumentów przeciw zarzutowi całkowitego bezruchu. Jest tu pomysłowość, wykonawcza swoboda i niemało aranżacyjnej pracy. Albumowi brakuje przede wszystkim kompozycji, których siła dorównywałaby jakości wykonania. Kolejne przesłuchania mogą ułatwić rozpoznawanie utworów i pozwolić docenić ich szczegóły, ale nie chciałbym robić z tego obowiązku ani mylić wyuczonej znajomości z przywiązaniem. Greta Van Fleet potrafią dziś bardzo dużo. Zbyt często trzeba samemu dopracować sobie powód, żeby do tych umiejętności wrócić.
