Houston, mamy deja vu!

Elon Musk od lat kombinuje, jak wysłać człowieka na Marsa. Rick Wakeman nie czeka na rozwój technologii i właśnie wraca stamtąd po raz drugi. Wprawdzie jego wehikuł napędzany jest Minimoogiem, a zamiast specjalistów od aerodynamiki na pokładzie siedzą muzycy grający w nieparzystych metrach, lecz przewaga Brytyjczyka pozostaje bezdyskusyjna: jego misje kosmiczne kończą się w zapowiedzianym terminie, a rakieta po starcie zazwyczaj nie wybucha. Choć, znając zamiłowanie Wakemana do rozbuchanych finałów, tego ostatniego nie można całkiem wykluczyć.

Żarty na bok, bo problem jest poważniejszy, niż sugerowałaby ta progrockowa rywalizacja z miliarderem. Album Return to the Red Planet ukazał się sześć lat po The Red Planet, gdy jego autor ukończył już 77 lat. Wakeman ma za sobą tak imponujący dorobek, że poruszanie się po własnej dyskografii wymagałoby osobnego przewodnika. Tymczasem proponuje dziewięć kolejnych kompozycji o marsjańskich kraterach, kanionach i burzach pyłowych, korzystając z języka muzycznego, który współtworzył jeszcze wtedy, gdy Elon Musk nie przyszedł na świat. Czy można w tych okolicznościach oczekiwać świeżych odkryć? Owszem. Pod warunkiem że nie pomylimy odkrywania nowych terytoriów z ponownym przemierzaniem starych.

Artur Pendragon wylądował w kraterze Jezero

Początek The Jezero Crater sugeruje, że Wakeman przywiózł na Marsa nie tylko instrumenty, ale i sporą część dawnego wyposażenia scenicznego. Po atmosferycznym wprowadzeniu rozlega się szeroki temat syntezatorowy, rozwijany na tle stanowczej gry basu i perkusji. Konstrukcja przypomina klasyczną suitę rockową: monumentalny motyw ustępuje kameralniejszej partii, następnie instrumentalna wirtuozeria zwiększa napięcie, przygotowując powrót materiału otwierającego. Całość jest czytelna, odpowiednio zróżnicowana i wykonana z imponującą swobodą.

Można jednak odnieść wrażenie, że krater Jezero sąsiaduje bezpośrednio z zamkiem Camelot. Charakterystyczne fanfary, szerokie współbrzmienia syntezatorów i figuracyjne pasaże przywołują The Myths and Legends of King Arthur and the Knights of the Round Table z 1975 roku. Nie chodzi wyłącznie o podobieństwo barw. Wakeman korzysta z tego samego sposobu budowania dramaturgii: temat o uroczystym charakterze zostaje poddany kolejnym kontrastom fakturalnym, podczas gdy szybkie przebiegi klawiszowe służą przede wszystkim intensyfikacji ekspresji. Po pięćdziesięciu latach król Artur zamienił konia na łazik Perseverance, ale kompozytor najwyraźniej nie uznał za konieczne przepisywania partytury całego królestwa.

Ratunkiem przed muzealną atmosferą okazuje się Mollie Marriott. Jej delikatniejsze wejście, wsparte fortepianem i gitarą akustyczną, nadaje kompozycji potrzebną odmianę. Monumentalny temat zyskuje dzięki temu przeciwwagę, a kolejne spiętrzenie instrumentów nabiera sensu. To dobry przykład różnicy między aranżacją rozbudowaną a przeładowaną: Wakeman potrafi jeszcze zachować proporcje, chociaż pokusa zapełnienia każdego wolnego miejsca kolejnym klawiszowym ornamentem nigdy go całkiem nie opuszcza.

Odrobina nieposłuszeństwa

Największa zmiana w stosunku do poprzedniej marsjańskiej wyprawy dokonała się podczas nagrań. W 2020 roku ograniczenia pandemiczne uniemożliwiły zespołowi wspólną pracę w studiu. Tym razem Wakeman przygotował szkice kompozycji w The Nursery, a następnie przekazał je muzykom, którzy w Decoy Studios rozbudowywali materiał o partie gitar, basu i perkusji. Dopiero później zarejestrowano dodatkowe klawisze i wokale. Szczegóły tego procesu kompozytor wyjaśnia w oficjalnej dokumentacji albumu. To rozwiązanie pozwoliło połączyć autorską kontrolę nad formą z większą swobodą wykonawczą.

Wystarczy zestawić Noctis Labyrinthus z Witch Hazel Hill. Pierwszy utwór rozwija dostojny motyw syntezatorowy, który zostaje skonfrontowany z szybszym odcinkiem instrumentalnym. Gitara Dave’a Colquhouna wprowadza ostrzejszą artykulację, a perkusja Adama Falknera wraz z basem Lee Pomeroya nadają zmianom tempa odpowiednią płynność. Wirtuozeria służy tu rzeczywistemu przemieszczaniu akcentów w kompozycji. Muzyka zmienia charakter, zamiast jedynie zwiększać liczbę nut na minutę.

Witch Hazel Hill idzie dalej w stronę tradycyjnego hard rocka. Cięższy gitarowy riff, wyraźniej eksponowany bas i bardziej zdecydowane uderzenia perkusji tworzą fundament, z którym Wakeman musi się liczyć. Jego solowe przebiegi przestają być jedynym wydarzeniem wartym uwagi. Gdy Colquhoun zyskuje trochę miejsca, cały zespół nabiera charakteru; pojawia się tarcie między rockową bezpośredniością a symfoniczną elegancją. Przywodzi to na myśl najlepszą tradycję progresywnego grania lat siedemdziesiątych, kiedy gitara i klawisze prowadziły dialog, zamiast zgodnie wychwalać geniusz osoby odpowiedzialnej za największy instrument na scenie.

Szkoda, że Wakeman nie pozwala podobnym konfliktom rozwijać się częściej. Pomeroy, Falkner i Colquhoun mają kompetencje pozwalające na znacznie śmielsze rozwiązania rytmiczne i aranżacyjne. Ich partie są precyzyjne, lecz kompozytor zwykle pozostawia im rolę znakomitych wykonawców wcześniej określonej wizji. English Rock Ensemble bywa świetnym zespołem, któremu od czasu do czasu przydałoby się trochę mniej posłuszeństwa.

O tym, jak wiele daje zmiana perspektywy, przekonuje Medussae Fossae. Rockowy puls ustępuje miejsca fragmentom o odmiennej artykulacji, w których akustyczna, niemal hiszpańska fraza gitarowa kontrastuje z elektroniczną partią klawiszy. Zamiast kolejnego pojedynku na szybkość otrzymujemy interesującą wymianę barw i sposobów prowadzenia melodii. Podobną lekkość przynosi Martian Dust Devils, z jego figlarnym, miejscami walczykowym charakterem i zaskakująco nagłym zakończeniem. Jak Wakeman przyznał w rozmowie z magazynem „Prog”, był to pierwszy utwór nagrany przez zespół. Można odnieść wrażenie, że gdy artysta przestaje traktować każdą kompozycję jak wielką wyprawę, jego poczucie humoru bierze wreszcie górę nad ceremonialnym zadęciem.

Bowie nie potrzebowałby aż tylu aniołów

Najbardziej osobisty fragment albumu, Bowie’s Vision, poświęcony został Davidowi Bowiemu. Wakeman znał go znacznie lepiej niż przeciętny miłośnik Ziggy Stardust. To przecież jego fortepian nadał harmonicznej konstrukcji Life on Mars? wyjątkową dramaturgię. Pianistyczna partia nie była tam ozdobą: prowadziła muzykę poprzez kolejne zmiany akordów, nadając pozornie piosenkowej formie niemal teatralny rozmach.

W nowej kompozycji regularny, marszowy puls Falknera porządkuje instrumentalną introdukcję, po której pojawia się głos Marriott. Śpiewaczka nie odgrywa roli kolejnej rockowej frontmanki. Jej frazy służą podkreśleniu nostalgicznego charakteru utworu i przywołują kosmiczną mitologię Bowiego, w tym Spiders from Mars. Colquhoun odpowiada melodyjnymi partiami gitary, a Wakeman prowadzi temat ku rozbudowanemu zakończeniu z organami i chóralną fakturą.

Tu zaczynają się kłopoty. Syntetyczne chóry, które miały zapewne wznieść muzykę na wyższy poziom uroczystości, brzmią chwilami nazbyt umownie. Zamiast pogłębiać emocję, narzucają jej gotową dekorację. Wakeman potrafi opowiedzieć wzruszającą historię za pomocą fortepianu; udowodnił to choćby interpretacją Life on Mars? na albumie Piano Portraits. Tym bardziej zastanawia jego potrzeba sprowadzania na tę uroczystość niemal całej niebiańskiej administracji.

Mimo wszystko kompozycja się broni. Przede wszystkim dlatego, że jej emocjonalny ciężar nie opiera się wyłącznie na symfonicznej pompie. Melodia wokalna, gitarowe odpowiedzi i rozwijana konsekwentnie fraza instrumentalna mają własną wartość. Szkoda tylko, że nie pozostawiono im większej swobody. Bowie potrafił zmieniać artystyczną tożsamość z zadziwiającą naturalnością. Wakeman, składając mu hołd, pozostaje całkowicie sobą. Trudno odmówić temu szczerości, choć odrobina bowie’owskiej nieprzewidywalności wyszłaby utworowi na zdrowie.

Geologia stosowana do syntezatorów

Wakeman wykorzystał instrumentarium obejmujące między innymi Minimooga Model D, Korgi Nautilus i Kronos, Roland V-Synth GT oraz Manikin Memotron. Brzmieniowo oznacza to spotkanie klasycznego rocka symfonicznego z wygodą współczesnych bibliotek dźwiękowych. Charakterystyczne solówki syntezatorowe zachowują wyrazistą artykulację i czytelność frazy, podczas gdy rozległe tła oraz imitacje chóralne nadają aranżacjom kinową skalę. Produkcja Erika Jordana dobrze eksponuje główne motywy, chociaż nadmiar wygładzonych, elektronicznych faktur potrafi osłabić fizyczną obecność zespołu.

Noachis Terra (Land of Noah) pokazuje bardziej powściągliwe oblicze kompozytora. Spokojniejsze tempo, subtelniejsza melodyka i łagodniejsze brzmienia pozwalają rozwinąć nastrój bez konieczności natychmiastowego sięgania po kolejną fanfarę. Dopiero późniejsze zagęszczenie partii instrumentalnych nadaje kompozycji wyraźniejszy impet. Również St Paul’s Bay korzysta z przeplatania tematów o odmiennym charakterze, pozostawiając gitarze miejsce na bardziej oszczędną, melodyjną wypowiedź. W takich momentach łatwo zrozumieć, dlaczego twórczość Wakemana od dekad funkcjonuje w kanonie rocka progresywnego. Jego talent do budowania wyrazistych tematów nadal pozostaje niepodważalny.

Finałowe The Epochs of Mars ujmuje dzieje Czerwonej Planety w trzech częściach odpowiadających okresom noachijskiemu, hesperyjskiemu i amazońskiemu. Kompozycja zestawia żywsze odcinki rytmiczne z delikatniejszym fortepianem, wydłużonymi frazami syntezatorów i eterycznym wokalem Marriott. Szczególnie przekonująca jest końcowa rezygnacja z nadmiernej kulminacji. Po blisko godzinie muzyki, która wielokrotnie próbuje osiągnąć skalę planetarnego widowiska, spokojniejsze zamknięcie stanowi rozsądny wybór dramaturgiczny. Nawet geologiczne epoki, najwyraźniej, mają prawo do chwili odpoczynku.

Stary mistrz i jego ulubiona orbita

Return to the Red Planet nie jest płytą rewolucyjną. Trudno uznać ją nawet za szczególnie odważną. Wakeman wykorzystuje dobrze znane sposoby konstruowania suit, zestawia podniosłe motywy z wirtuozowskimi rozwinięciami i chętnie sięga po brzmienia, których rodowód można wskazać z dokładnością do konkretnej dekady. Tymczasem jego muzycy niejednokrotnie sugerują, że potrafiliby zaprowadzić te kompozycje w mniej oczywiste rejony.

Jednocześnie byłoby niesprawiedliwością sprowadzać album do odgrzewania dawnych pomysłów. Rozwinięta współpraca zespołowa, przemyślane kontrasty dynamiczne, melodyjna dyscyplina niektórych fragmentów oraz osobista wymowa Bowie’s Vision świadczą o kompozytorze świadomym własnych możliwości. Nawet kiedy przesadza, robi to z fachowością trudną do podrobienia. Jego muzyka nie musi niczego udowadniać, ale przecież nadal musi czymś zainteresować. Tutaj udaje się to wystarczająco często, aby wybaczyć kolejne spotkania ze starymi przyzwyczajeniami.

Problem Wakemana polega na tym, że przez dziesięciolecia stworzył tak rozpoznawalny styl, iż obecnie każda próba zachowania mu wierności przypomina podróż w czasie. Wirtuozeria, która kiedyś otwierała nowe możliwości rockowej kompozycji, stała się częścią utrwalonej konwencji. Jego najpoważniejszym konkurentem nie jest już żaden współczesny klawiszowiec. Jest nim Rick Wakeman z 1975 roku. Z takim przeciwnikiem trudno wygrać, zwłaszcza gdy obaj korzystają z podobnego arsenału.

Elon Musk może zatem spać spokojnie: Brytyjczyk nie zamierza odbierać mu kontraktów na międzyplanetarny transport. Chociaż, gdyby Starship miał kiedyś wymagać odpowiedniej oprawy muzycznej, lepszego specjalisty trudno sobie wyobrazić. Należałoby tylko dopilnować jednej rzeczy. Wakemanowi nie wolno powierzać przycisku odpowiedzialnego za odliczanie. Zamiast dziesięciu sekund do startu moglibyśmy dostać siedmiominutowe solo na Minimoogu.