Benoît Claus potrafił przygotować na „The Ember Gone” gęstą partię basu, po czym ją odchudzić. Świadomie. W technical death metalu brzmi to niemal jak kupienie sportowego samochodu i odkrycie, że największą frajdę daje zdejmowanie nogi z gazu przed zakrętem. Przez lata sprawność Gorod polegała przecież również na tym, że pięciu ludzi potrafiło zmieścić w kilku minutach tyle zakrętów, ile mniej ruchliwa kapela zostawiłaby sobie na pół dyskografii. Teraz Claus mówi o robieniu miejsca gitarowym melodiom, Mathieu Pascal buduje kompozycje od groove’u i patternów perkusyjnych, a dopiero później nakłada gitary. W „The Ember Gone” technika pozostała, lecz straciła obowiązek ciągłego świecenia legitymacją.
To drobna różnica, dopóki nie zacznie się jej słyszeć wszędzie. Francuzi nigdy nie byli orkiestrą od liczenia nut dla sportu, ale nawet na tle technicznego death metalu ich muzyka miała charakterystyczną nadpobudliwość: tapping chciał przejść w riff, riff zerwać się w funkowy skręt, sekcja rytmiczna wykonać małe przestępstwo przeciwko równowadze, a wszystko jeszcze zdążyć przed końcem taktu. Przy „The Ember Gone” więcej rzeczy może poleżeć przez chwilę na stole. Przypomina to pod pewnym względem drogę, którą w zupełnie innej skali przechodziła francuska Gojira na „L’Enfant Sauvage”: ekstremalność przestaje zależeć od liczby agresywnych gestów, a zaczyna od tego, jak ciężko waży gest właściwy.
Gorod nie wynaleźli nagle prostoty. Spokojnie. Jeszcze nikt nie będzie przy Regret wybijał rytmu łyżeczką o filiżankę, czując się wybitnym perkusistą. Zmieniła się proporcja między informacją a przestrzenią. Z tego przesunięcia wyrasta najbardziej osobliwa płyta w ich katalogu.
Ogień, który zdążył dogonić płytę
„The Ember Gone” miał opowiadać o świecie trochę przed nami. Rzeczywistość najwyraźniej nie zna embarga prasowego.
Pomysł tekstów narodził się podczas rozmowy całego zespołu przy ognisku w ogrodzie perkusisty Karola Diersa. Julien Deyres zaczął układać z niej historię o megapożarach, ekologicznej arogancji człowieka, odpowiedzialności, wiedzy i bardzo współczesnej odmianie prometeizmu: dostaliśmy ogień, zrobiliśmy z niego cywilizację, a teraz siedzimy z gaśnicą w instrukcji obsługi planety, której wcześniej najwyraźniej nie chciało nam się przeczytać. Kiedy album zbliżał się do premiery, okolice Bordeaux ponownie zostały dotknięte wielkimi pożarami; bliscy muzyków musieli być ewakuowani. Zespół opowiada o tym bez dystansu w rozmowie z Hard Force.
Ta zbieżność mogła bardzo łatwo zrobić z albumu publicystyczny transparent. Na szczęście „The Ember Gone” ma znacznie ciekawszą temperaturę. To płyta o ogniu, która brzmi głównie jak to, co dzieje się po jego największym wybuchu. Nieustanny atak byłby tutaj wręcz nazbyt łatwym pomysłem. Gorod wybierają zmęczenie, melancholię, zawieszenie, chwilami dziwną miękkość gitar. Nawet agresja pojawia się bardziej punktowo. Death metal nie zniknął. Siedzi w kompozycjach jak stary nawyk nerwowy, który uruchamia się pod presją.
Signs zaczyna od pianina. Po chwili wchodzi charakterystyczny dla Gorod ruch gitar, pojawiają się palm-mutowane riffy, gęstsze harmonie i elektroniczna poświata, lecz materiał od początku ma inną skórę niż „The Orb”. Gitary są mniej kostropate, czasami niemal szkliście gładkie. Tapping Pascala potrafi zabrzmieć jak ornament syntezatora. Perkusja częściej wyznacza kształt niż taranuje środek kompozycji.
W tech-deathu taki sposób produkcji może początkowo budzić podejrzenia. Gatunek przez lata przyzwyczaił słuchacza do dźwięku instrumentów sfotografowanych w świetle prosektoryjnym: każda kostka, każde uderzenie, każdy milimetr precyzji musi być widoczny. Gorod pozwalają części krawędzi zmięknąć. Kto pamięta, jak Naumachia łączyła techniczny death metal z elektroniką i bardziej nieoczywistą przestrzenią, zna ten przyjemny moment dezorientacji, kiedy przesterowana gitara przestaje być jedynym materiałem budowlanym dla ciężaru.
Forgiveness zostawia brud pod paznokciami
Najdłużej został ze mną jeden fragment Forgiveness. Nie jego cięższe wejścia. Nie techniczne spiętrzenia. Motyw powracający później w syntezatorze, jakby melodia, która wcześniej należała do zespołu, nagle została po wszystkim sama.
Siedem i pół minuty tej kompozycji pokazuje zmianę Gorod lepiej niż gatunkowa etykieta. Muzyka potrafi długo nie rozwiązywać napięcia. Julien Deyres przechodzi między chropowatym, napiętym śpiewem, czystszymi frazami i ostrzejszą emisją. Wokal nie wisi nad instrumentalnym labiryntem jak tablica informacyjna. Wchodzi między ściany.
Tekst przyjmuje perspektywę ojca, który myśli o świecie przekazywanym dzieciom. Przeprosiny nie przychodzą łatwo, bo w poczucie winy został wszyty znacznie bardziej niewygodny element: przywiązanie do zwyczajnego życia, konsumpcji, wygody, tego całego współczesnego systemu drobnych usprawiedliwień, dzięki któremu możemy wiedzieć o katastrofie i jednocześnie zamawiać kolejną rzecz z dostawą na jutro. Deyres mówił o „The Ember Gone” jako najbardziej osobistym materiale zespołu. W Forgiveness przymiotnik „osobisty” wreszcie oznacza coś więcej niż standardową informację z noty prasowej.
Gorod brzmi tutaj jak grupa, która przestała używać komplikacji do opisu własnej sprawności i zaczęła używać jej do opisu nieporządku w głowie.
To ma znaczenie także dla konstrukcji płyty. Dawne Gorod potrafiło traktować zmianę stylistyczną jak drzwi obrotowe: jazzowo-funkowa podbitka, deathmetalowe zwarcie, niemal kabaretowy gest, techniczna szarada, kolejny riff — następny proszę. Na „The Ember Gone” Pascal częściej pozwala pojedynczemu pomysłowi dożyć własnych konsekwencji. Nie wszędzie wychodzi to bez strat.
Czasem brakuje mi starego chuligaństwa tej muzyki. Tego momentu, w którym Gorod właśnie zbudowali bardzo ładną progresywną konstrukcję, po czym ktoś najwyraźniej wpadał do studia z pomysłem tak niepotrzebnym, że oczywiście trzeba go było natychmiast nagrać. „A Perfect Absolution” czy „A Maze of Recycled Creeds” miały więcej takiej kompozycyjnej bezczelności. „The Ember Gone” jest dojrzalsze. To słowo potrafi być komplementem i ostrzeżeniem jednocześnie, więc zostawię je tutaj bez zabezpieczenia.
Matematyka poszła napić się z zespołem
Regret ma w sobie dziwny rodzaj rezygnacji. Nie brzmi jak żałobny monument; przypomina długą rozmowę, która dawno powinna skończyć się decyzją, lecz ktoś znowu dolewa do szklanki. To zresztą siedzi również w tekście. Gorod opisują ludzi, którzy wiedzą, że trzeba coś zrobić, tylko może za chwilę, po tym jednym ostatnim drinku, po następnym kryzysie, po weekendzie, po wyborach, po aktualizacji systemu operacyjnego ludzkości.
Muzycznie utwór porusza się podobnie. Powracająca melodia wokalna daje punkt zaczepienia, potem robi się ciaśniej, gitary komplikują bieg, sekcja zaczyna przypominać, skąd ten zespół przyszedł. Druga połowa pozwala sobie na więcej technicznego ruchu. Nadal nie ma dawnej potrzeby obsypywania słuchacza gradem figur tylko dlatego, że palce potrafią.
Ten rodzaj kompozycyjnego oddechu przypomniał mi „Language” The Contortionist, choć obie grupy mają zupełnie inne środki ciężkości. W obu przypadkach ciekawość zaczyna się w miejscu, gdzie muzycy o bardzo wysokich możliwościach wykonawczych przestają traktować każdą wolną przestrzeń jak parking, który koniecznie trzeba zapełnić nutami.
Crimson pozbywa się głosu całkowicie. Zostaje bardzo progresywne poczucie architektury, dłuższe partie prowadzące, dialog gitar i kilka miejsc, w których nazwa King Crimson przychodzi do głowy bez szczególnego zaproszenia. Nie robiłbym z tego procesu o plagiat. Mathieu Pascal od dawna ma w rękach więcej Marty’ego Friedmana, Cacophony, Death, Coroner i Cynic niż ortodoksyjnego prog-rocka. Benoît Claus w jednym z najciekawszych tegorocznych wywiadów z zespołem mówi wprost o wielokrotnym słuchaniu „Focus” Cynic przez Pascala, ale wymienia również funk, jazz progresywny lat 70., muzykę afrykańską i Tigrana Hamasyana.
I tutaj robi się ciekawie, bo wpływy afrykańskich rytmów Gorod wykorzystuje bez kostiumu „world music”. Zostaje sposób myślenia o pulsie. Matematyka ma się zgadzać, oczywiście, tylko ciało nie powinno wiedzieć, że właśnie zdało egzamin z matematyki. To jest jedna z najładniejszych rzeczy na tej płycie.
Growl został znakiem interpunkcyjnym
Julien Deyres również inaczej rozkłada ciężar. Growl, kiedyś oczywista część gramatyki Gorod, potrafi obecnie wejść w utwór niemal jak obcy organizm. Przez chwilę jest go mniej, głos robi się szorstki, napięty, czasem czysty — po czym nagle wraca gardłowa masa i całe pomieszczenie optycznie maleje.
W Ignite ta metoda odzyskuje więcej dawnej agresji. Riffy robią się szybsze, rytm bardziej nerwowy, Deyres podnosi temperaturę. Nadal sporo tu progresywnego powietrza, przez co cięższe fragmenty mają z czego wyskoczyć. Permanentna przemoc w metalu bywa paradoksalnie bardzo uspokajająca: po trzech minutach wiadomo, że następne trzy również będą bolały. Gorod psują tę wygodę.
Podobne pytanie o relację między techniką, feelingiem i ciężarem pojawiało się przed laty przy „Anticult” Decapitated. Kiedy zespół posiada warsztat pozwalający zagrać praktycznie wszystko, najtrudniejszą decyzją staje się wybór rzeczy, której nie zagra. „The Ember Gone” jest w dużej mierze albumem takich zaniechań.
Nie wszystkie mnie przekonują. Czyste wokale Deyresa wciąż mają w sobie lekką sztywność; momentami emocjonalna intencja wyprzedza samą melodię. Produkcja Davida Thiersa bardzo dokładnie rozsuwa instrumenty i pozostawia im przestrzeń, ale ceną bywa odczuwalna sterylność perkusji. Stopa i werbel potrafią bardziej zaznaczać punkt na mapie niż uderzać w ciało. Przy materiale tak nastawionym na groove trochę mi tego mięsa brakuje.
Za to bas Clausa ma znakomitą rolę. Zamiast nieustannie ścigać gitary, organizuje im warunki pracy. Czasem dopowiada figurę, czasem zostaje przy pulsie, czasem przez chwilę zajmuje środek kadru. Ta pozorna skromność jest jednym z dowodów, że Gorod przestali mylić gęstość z bogactwem.
Dwie minuty tlenu
Ember trwa niespełna dwie minuty i powinien być zwykłym interludium. Jest czymś więcej, bo przy tej płycie krótka instrumentalna pauza pełni prawie fizjologiczną funkcję. Po sześciu kompozycjach wypełnionych zmianami ciężaru, melodyką i coraz bardziej przegrzanym konceptem pojawia się przestrzeń. Melodia trwa. Nie musi niczego zdobywać.
Taką chwilę łatwo potraktować jak korytarz prowadzący do finału. Ja lubię ją bardziej niż kilka znacznie efektowniejszych fragmentów „The Ember Gone”. Może dlatego, że pokazuje Gorod bez całej biografii zespołu wiszącej nad głową. Ani „pionierzy francuskiego tech-deathu”, ani „wirtuozi”, ani „grupa przekraczająca granice gatunku”. Pięciu muzyków robi miejsce melodii. Koniec skomplikowanej historii. Potem wchodzi Remains.
Finał przywraca cięższy język, pojawia się nawet krótki blast, lecz utwór szybko zaczyna patrzeć dalej. Gitary wspinają się ku bardziej progresywnej kulminacji, syntezatory dostają coraz większe znaczenie, a zakończenie zostaje w nieprzyjemnym zawieszeniu. Na samym końcu płyta zadaje pytanie o to, co zostanie po nas. Deyres przemyca przy tym dwa kulturowe cienie: After You’ve Gone, znane między innymi z wykonania Django Reinhardta, oraz Trenetowskie Que reste-t-il de nos amours?. Bardzo francuski żart? Być może. Raczej elegancki kawałek sadzy.
Metal ekologiczny ma skłonność do wielkich słów. Człowiek niszczy Ziemię, Ziemia odpowiada, maszyna cywilizacji pożera własne dzieci — można przy tym zużyć pół magazynu metafor apokaliptycznych, zanim perkusista zdąży policzyć do czterech. Gorod uciekają od kazania, ponieważ ich opowieść zaczęła się od zwyczajnej rozmowy znajomych przy ogniu. Jest w niej strach, alkohol, zwlekanie, poczucie winy, trochę złości i przykra świadomość, że wiedza sama w sobie wcale nas nie uszlachetnia.
Prometeusz dał ludziom ogień. Ludzie wymyślili elektrownię, reklamę samochodu terenowego, klimatyzowany supermarket i festiwal metalowy z kubkiem wielokrotnego użytku. Trudno odmówić gatunkowi konsekwencji.
Po co wirtuozowi mniej nut?
„The Ember Gone” może rozczarować słuchaczy czekających na następcę „A Perfect Absolution”. Rozumiem ich. Dawny rodzaj technicznej zuchwałości pojawia się rzadziej, groove nie zawsze gryzie tak mocno, a kilka melodii potrzebuje czasu, aby przebić się przez bardzo gładką powierzchnię produkcji. Album nie posiada też tylu fragmentów, po których człowiek odruchowo chce cofnąć odtwarzacz o piętnaście sekund i sprawdzić, co do licha właśnie zrobiła gitara. Za to częściej mam ochotę cofnąć utwór, żeby sprawdzić, dlaczego muzycy czegoś nie zrobili.
To ciekawsza sytuacja, niż początkowo sądziłem. Technical death metal wyrósł częściowo z fascynacji przekraczaniem ograniczeń instrumentu. Szybciej, precyzyjniej, gęściej, trudniej. Gorod mają ten etap opanowany do poziomu, w którym kolejne potwierdzanie kompetencji zaczęłoby przypominać profesora matematyki przynoszącego na rodzinny obiad świadectwo z podstawówki. Na „The Ember Gone” interesuje ich selekcja. Pauza. Barwa. Powrót melodii. Growl, który nie musi być przez cały czas obecny, więc po wejściu znowu coś znaczy.
Od technicznego metalu zawsze oczekiwałem jednego: żeby po zakończeniu popisu pozostała muzyka. Gorod odwracają kolejność. Tutaj muzyka powoli pozbywa się potrzeby popisu.
Nie jestem pewien, czy każdy etap tej przemiany już znalazł swoją najlepszą formę. „The Ember Gone” brzmi chwilami jak album stojący jedną nogą w bardzo dobrze urządzonym starym domu, a drugą badający grunt pod budowę czegoś lżejszego, bardziej progresywnego i mniej zależnego od deathmetalowej fizyczności. Ta niepełna decyzja wcale mi nie przeszkadza. Płyty przejściowe często pachną farbą i mają kabel przeciągnięty przez środek przedpokoju.
W popiele po dawnym Gorod nadal leży mnóstwo żaru. Najciekawsze, że Mathieu Pascal i reszta nie próbują już co trzydzieści sekund dmuchać w niego z całej siły. Jeśli następny album pójdzie za Forgiveness, Regret, krótkim Ember i finałem Remains, francuski technical death metal może stracić jednego ze swoich mistrzów. Gorod zyska za to znacznie trudniejszą do sklasyfikowania przyszłość.
A tych zawsze broniłem bardziej niż mistrzostw w dyscyplinach, których regulamin znamy na pamięć.
